АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Тридцатые годы
(часть 8)

Глава третья. Плакат и книжная графика. От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем. Поиски большого современного стиля. Увлечение пейзажем. Обращение к лирической теме. Путешествие за границу и его творческие результаты. Первые настенные росписи.
Мозаичные панно в метро

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

В каких бы необычных условиях ни протекала творческая работа художника, он не сбивался на торопливую фиксацию натурного материала, настойчиво искал пути к содержательному обобщенному решению темы. Изображая человека, он сосредоточивал усилия на выявлении его типической сущности. Совершенствуя метод отбора и художественной концентрации впечатлений, Дейнека ощущал известную преемственность тем принципам типизации натуры, которые были открыты и блистательно развиты выдающимися представителями русской живописной школы. О творческом методе одного из них Дейнека скажет в 1935 году: «Суриков годами наблюдал и писал, чтобы из десятков нищих написать самого типичного нищего, из десятка типов русских женщин написать самую русскую. Эти его поиски не есть ли самое главное, что ложится в основу „командировки”, всякой удачи, всякой сработанной картины».

Во время поездки за рубеж Дейнека не писал итоговых, длительных по исполнению произведений, закрепляя наблюдения в моментальных, на лету сделанных набросках, небольших этюдах. В зарисовках художник фиксировал наиболее интересные для себя стороны незнакомой реальности, характерные особенности городской и природной среды, уличный типаж, колоритные бытовые эпизоды. Иногда отдельные мотивы разрабатываются в целой серии рисунков, на основе которых автор находит пластическую формулировку, предельно точно выражающую смысл явления.

Уже на первой стадии эстетического освоения действительности графическими средствами Дейнека избегает простой констатации факта, стремится с помощью линейной схемы и пространственного ритма уплотнить, сгустить зрительные впечатления до емкой пластической фразы, в качестве выразительного элемента пригодной для использования в более сложных художественных системах. Обладая высоким удельным весом, эти рисуночные формы питали творческое воображение художника, служили строительным материалом при создании тематических композиций. Во взаимодействии с другими элементами композиционной структуры их первичное значение заметно возрастало, получало новое толкование.

Так, в итальянском путевом альбоме неоднократно встречается мотив с фигурами идущих монахов, по-своему выразительный, но пока лишенный того символического звучания, которое он обретет в картине «Улица в Риме» (1935). Вернувшись в Москву, художник воспроизведет тот же мотив в смешанной технике акварели и темперы. Подобная комбинация двух разных живописных материалов возникла в результате поисков формы, отвечающей своеобразию итальянской природы, архитектурному облику Вечного города, его насыщенной в цвете, осязаемо материальной пластике. Помещенные в городскую среду, оба персонажа обрели большую узнаваемость и типическую характерность, но еще не наполнены тем социальным смыслом, который появится в картине «Улица в Риме» вместе с фигурой итальянского рабочего и заново перекомпонованным пейзажным фоном, обострившим сюжетную интригу жанровой сцены, усилившим драматизм ее внутреннего содержания. Образ простого труженика, хотя и выдвинут на первый план композиции, решен в приглушенной тональности. Всем своим озабоченным видом, скованной, неуверенной походкой противопоставлен самодовольному облику важно шествующих монахов в ярких, ослепительно пылающих на солнце малиновых сутанах. Эта великолепно срежиссированная случайная встреча людей обнаруживает глубокую противоречивость итальянского общества времен Муссолини.

Принцип контрастного сопоставления типажа Дейнека широко использовал прежде в своих журнальных рисунках, станковых картинах и монументальных панно, причем часто использовал с оттенком сатирического преувеличения, откровенно шаржируя негативные черты представителей враждебных пролетариату классовых групп и сословий. В картине указанный художественный принцип служит выражению сложной образной концепции, реализуется с учетом жанровой специфики работы на качественно новом идейном и живописном уровне. Значительная часть его смысловой нагрузки вынесена в подтекст изображения, передается не только выразительной группировкой действующих лиц, но и всей красноречивой комбинацией предметных форм, воспроизводящих и характеризующих ситуацию элементов. На формирование общего поэтического контекста ощутимое воздействие оказывает окружающая обстановка, настроение, создаваемое цветовым ритмом разновеликих плоскостей, суровой внушительной архитектурой домов с редкими и узкими, как бойницы, окнами. Ощущение замкнутого, строго регламентированного пространства возникает благодаря непрерывному чередованию массивных архитектурных объемов, имеющих четкий геометрический профиль, образующих как бы сплошной каменный интерьер, из которого нет выхода. Высоко над римскими крышами виднеется словно вырезанный по линейке прямоугольник синего чистого неба, ассоциирующийся с окном в свободный естественный мир природы. Символическое значение этого фрагмента усилено массивной торцовой стеной здания, целиком закрывающего собой левую часть композиции, смотрящего наружу одной-единственной амбразурой круглого оконного проема, отливающего недоброй зловещей чернотой.

Плотная желтоватая тональность стены оттеняет мраморную фактуру статуи римского патриция, украшающей лестничный спуск, к которому приближаются деловито беседующие на ходу католические прелаты. Местами потемневшая от времени, зияющая трещинами и выбоинами, она напоминает о былом величии Рима, но, по верному замечанию известного советского искусствоведа Р. С. Кауфмана, обнаруживает несовместимость с реальной жизнью улицы, воспринимается как сатирическая характеристика эстетической демагогии фашизма, претендовавшего на культурную преемственность традиций классического искусства.

Вместе с тем автор высказывает и ряд критических замечаний в адрес художника: «Образ в картинах Дейнеки незавершенный. Дейнеку интересует преимущественно ситуация, сопоставление. Он ярко, броско указывает на основную идею произведения, но этим и ограничивается. Перед его картинами останавливаешься восхищенный, но после первого впечатления остается осадок неудовлетворенности. Хочется знать о персонаже этих картин больше, чем дает Дейнека. Его картины при всей остроте и динамичности композиции фрагментарны, как отдельно взятый кинематографический кадр». К несомненным достоинствам картины Р. С. Кауфман относит точность социальной характеристики персонажей, обостренную выразительность их движений, но вместе с тем его не устраивает известная анонимность взаимоотношений участников сцены, отсутствие в облике, и прежде всего мимике лица рабочего очевидной реакции на случайную встречу с двумя священнослужителями. Критик также высказывает неудовольствие по поводу светового решения полотна, согласно которому фигура римского пролетария смотрится контражуром, а его обращенное к зрителю лицо слегка затеняется под широкими полями низко надвинутой шляпы. Но, может быть, именно такая тональная раскладка, переводящая внимание на силуэт фигуры и конструкцию ее правдивого движения, лучше всего отвечала быстротечному характеру переданной ситуации, эмоционально напряженному развитию внутреннего действия.

Дейнеку часто упрекали за чрезмерное увлечение типическими особенностями и состояниями людей в ущерб индивидуальной психологии человека. Критиков дейнековского творчества смущала необычная двигательная активность, присущая композициям мастера, его пристрастие к мгновенному развитию действия, внешне не завершенному, как бы лишенному сюжетного предисловия и логической развязки. В картине «Улица в Риме» автор и в самом деле оставляет открытым вопрос о начале и конце пути изображенных героев, не пытается олитературить их как бы случайную встречу на одном из перекрестков огромного города. Но за этой непредвзятой трактовкой словно невзначай увиденного и объективно воспроизведенного житейского эпизода угадывается серьезная направленная композиторская работа, глубокий пластический замысел, опосредующий богатую гамму косвенных представлений и ассоциаций. Ту содержательную и эстетическую информацию, которую мы вычитываем из художественной структуры произведения, нельзя добыть ни из какого другого источника. Любое, самое яркое описание сюжетной фабулы полотна не затронет тех чувств и душевных струн, которые приходят в интенсивное движение при непосредственном общении с изображением и восприятием его архитектоники. То, как фигуры координированы в пространстве, и в самом деле напоминает структурный принцип кинематографического кадра, но с одной существенной разницей. Отдельный снимок на киноленте не в состоянии передать всей полноты содержания художественного фильма и в лучшем случае служит его интригующим анонсом.

Способ кадрирования, разработанный Дейнекой, помогает острому неожиданному раскрытию темы, превращению единичного эпизода в сгусток действительности, квинтэссенцию ее существенных черт и качеств. Персонажи картины ведут себя, как и должны вести себя чужие люди, случайно встретившиеся и разминувшиеся на улице. Однако возникающий между ними пластический диалог красноречивее всяких слов определяет стержневую идею замысла, вскрывает правду конкретного общественного бытия, сущность реальных человеческих отношений. Типический облик героев открывает широкий простор для домысливания обстоятельств их личной жизни, их судьбы, глубокого понимания истинных причин их социально-духовной разобщенности.

По сравнению с Парижем облик итальянской столицы показался Дейнеке несколько сумрачным, несмотря на щедрое южное солнце, ярким светом заливающее городские улицы и площади, оттеняющее выразительную пластику местной растительности, старинных особняков и дворцов. Художник не дает прямых ссылок на политическое устройство Италии того времени. Но зловещая тень фашизма наложила печать на весь ежедневный быт города, заставила притаиться общительных жителей некогда шумных кварталов за глухими стенами домов. В работе над композицией Дейнека целенаправленно добивается выражения скрытого значения реальности, ее закономерных тенденций. Каждая деталь на полотне помимо воспроизводящей функции несет определенную смысловую нагрузку, вызывает предусмотренные сюжетным сценарием образные представления и содержательные эмоции.

В картинах «Итальянские рабочие на велосипедах», «Завтрак итальянских рабочих» (обе—1935) облик простых людей сопоставлен с обликом помпезных статуй героев Римской империи, на преемственность которой претендовал итальянский фашизм.

Художник не скрывает иронии по поводу этих притязаний, показывает их несовместимость с действительными заботами, со стремлениями народа. В полотне «Завтрак итальянских рабочих» обращает на себя внимание своеобразная деталь: в нише, предназначенной для древнего божества, висит куртка одного из участников скромной трапезы. Диссонансом обыденной сценке выглядит мраморная фигура обнаженного атлета.

В основу названных жанровых картин были положены графические эскизы, исполненные во время пребывания в Риме на основе беглых зарисовок и более длительных натурных штудий. Специфичную для итальянской природы красочность, насыщенную освещенность Дейнека отразил в серии превосходных акварелей, построенных на сочетании естественных вечных элементов пейзажа с древней архитектурой, следами античной цивилизации.

Вот художник приглашает нас полюбоваться живописным уголком римского парка («Парк», 1935), погруженного в безмятежный покой и негу. Поток солнечных лучей, льющийся сквозь раскидистые, прихотливо изгибающиеся ветви деревьев, пробудил на зеленых лужайках затейливую мозаику световых бликов, в сочетании с тонкими нежными тональными отношениями, создающими впечатление воздушности и глубинности пространственного развития колорита. Неожиданно в гуще парковой зелени глаз обнаруживает очертания старинного замка, над которым как естественное завершение архитектуры высятся экзотические кроны пиний.

Если небо и зелень переданы нежными и прозрачными размывами акварели, то в изображении городской архитектуры автор часто использует более плотные градации красок, нередко смешивая акварель с темперой, либо прописывает отдельные места гуашью. С помощью смешанной техники Дейнека достигал живописного звучания формы, преломлявшего неповторимое своеобразие мотива, добивался декоративной насыщенности палитры, подобно той, которая радует глаз в очаровательном пейзаже «Рим. Площадь Испании» (1935). Один из красивейших архитектурных ансамблей Рима привлек художника своей композиционной завершенностью, ритмическим ладом пространственных членений, барочной стремительностью лестничных маршей. Словно не желая разрушать целостного впечатления от прекрасной архитектуры, художник изобразил площадь безлюдной в свете первых утренних лучей, когда все еще спит и солнце лишь начинает свой путь к зениту. Полуденный зной еще не успел высушить чистого прозрачного воздуха, сгустить до черноты тени на каменных ступенях лестницы, и от всего облика старой площади веет свежестью пробуждения. Устойчивый интерес Дейнеки к пейзажному жанру исключительно благотворно сказывался на развитии поэтики и формы его живописного творчества. Природная среда стала для художника источником новых эстетических переживаний и живописных ощущений, фактором роста индивидуального мастерства. Формам естественной природы он сообщал стилистическую определенность, эмоциональную выразительность, согласующуюся с условиями человеческого существования в данной стране, с общественным положением и настроениями изображенных героев произведения.

На первой персональной выставке Дейнеки, устроенной осенью 1935 года в помещении Всекохудожника, отчетные работы по зарубежной поездке демонстрировались вместе с циклом севастопольских акварелей (1934) и картинами, посвященными советской действительности. Рядом с такими вещами, как «Завтрак итальянских рабочих» или «Итальянские рабочие на велосипедах», висели близкие по теме картины «В обеденный перерыв в Донбассе» и «Колхозница на велосипеде» (обе—1935). Их сюжетная близость рельефно подчеркивала глубокое различие в смысловом наполнении картин, в художественной трактовке пейзажной среды, ясно характеризующей не только самобытные особенности данной географической местности, но и помогающей ощутить качество социального бытия представленных героев, меру их личной и общественной ценности.

То, что одновременно с композициями, обобщившими зарубежные впечатления Дейнеки, возникают картины на большие советские темы, было закономерным следствием тех глубоких патриотических настроений, которые художник испытывал, соприкасаясь с жизнью другого общества: «Меня одолевало чувство хозяйственности, я все хотел примерить, взвесить, сопоставить на масштаб и на размах дел нашего Союза. И тогда мне все казалось и чуть-чуть маленьким, и немножко старым, и у меня появлялось чувство гордости, что у моей страны размах задач и шире, и глубже ...».

Заграничная командировка оставила яркий след в творческой биографии Дейнеки, расширила, углубила его представления о мире и человеке. Даже по сравнению с великолепными работами начала тридцатых годов образно-пластическая концепция лучших произведений заграничной серии выглядит более сложной, полнее отражающей многогранную суть жизненного явления. В образном раскрытии темы заметно возросла роль поэтического подтекста, косвенных ассоциаций, живописно-пластических акцентов, гибко варьирующих центральную идею художественного замысла, обогащающих ее восприятие. Разнообразнее становится арсенал технических средств художника. Формы, краски и линии тоньше выявляют эмоциональное содержание мотива, вызывают ощущения, стимулирующие дальнейшие размышления. Несмотря на свою сочиненность, обобщенную пластику, образ не утрачивает связи с реальным жизненным прототипом, предполагает существование определенной конкретной модели или виденной ситуации.

Во время заграничной командировки Дейнека был особенно внимателен к монументальному искусству западных стран. Знакомство с великими мастерами Возрождения расширило его представления о возможностях и принципах фрески, мозаики, плафонной росписи. По возвращении домой он стремится на практике проверить полученные знания, заняться разработкой проблемы синтеза искусств. Такая возможность представляется в связи с подготовкой к Международной выставке 1937 года в Париже.

Дейнеке было поручено написать центральное панно для павильона СССР. Первый вариант росписи «Герои пятилетки» (1936) был задуман и исполнен в форме трехчастной композиции. По краям от средней части триптиха с изображением шествия героев пятилетки располагались сцены труда, впоследствии утраченные. До нашего времени дошла центральная часть произведения, на которой запечатлена группа из типических представителей советского рабочего класса и трудового крестьянства. Особую значительность маршу идущих сообщает полет Ники Самофракийской, статуя которой замыкает фон композиции. Изображением крылатой античной богини, олицетворяющей победу, Дейнека подчеркнул всеобщий символический смысл картины, романтическую устремленность людей, исполнивших свой долг. Их мужественный облик, сродни суровой и трудной эпохе, оттеняет величие подвига первостроителей социализма.

Эпическая простота созданных образов, явственно напоминавшая об испытаниях и трудностях, выпавших на долю страны в период индустриализации, видимо, не совсем согласовывалась с требованиями заказчика, с заложенной в самом архитектурном проекте советского павильона на Международной парижской выставке идеей торжественного апофеоза, радостного утверждения достижений социализма. В качестве принципиального решения темы был утвержден эскиз под новым названием «Стахановцы», отмеченный более репрезентативной трактовкой персонажей, одетых в нарядные костюмы, излучающих радостный оптимизм и горделивое достоинство людей, совершивших беспримерный трудовой подвиг. Их внешность и состояние весьма отличаются от непарадного облика героев полотна 1936 года, словно прибывших прямо с заводов и строек пятилетки, шагающих навстречу зрителю в суровом молчании. В окончательном варианте действие на полотне приняло видимость многолюдной праздничной демонстрации, участники которой — знатные труженики полей, ударники производства, орденоносцы стахановцы — триумфальным маршем победителей проходят по Красной площади. Над ней высоко в небо взметнулся силуэт будущего монумента эпохи - Дворца Советов, увенчанный статуей Ленина.

Предназначенное для торцовой стены интерьера, замыкавшего экспозицию советского павильона на Международной выставке в Париже, панно должно было просматриваться через анфиладу помещений на большом расстоянии, что определило его внушительные габариты (7x12м). Благодаря таким размерам шествие героев труда обрело впечатляющий размах. Фронтально развернутый поток людей как бы вливался в реальное архитектурное пространство, наполняя его своим бодрым и энергичным ритмом. И хотя работа выполнялась заочно, в отрыве от архитектурного адреса, художник не ошибся в композиционных расчетах. После установки панно на отведенном ему месте возник слитный радостно-просветленный ансамбль. Удачно найденным оказался и общий цветовой тон полотна. Серебристо-белая с ритмическим повтором загорелых лиц, звучных ударов бордовой орнаментики знамен цветовая гамма гармонировала с белизной мраморного обрамления стен. Своим жизнерадостным пафосом, образным строем панно перекликалось с замечательным творением В. И. Мухиной статуей «Рабочий и колхозница».

Устойчивый прицел на монументальное воплощение эпоса современности требовал от художника повышенной заботы об удельном весе пластической формы, побуждал к экономному использованию выразительных приемов для сгущения внутреннего смысла явления и раскрытия сути широких социальных процессов. Эпическая ориентация сказывалась и на самом подходе мастера к изображению человека. Созданные им образы наделены острой типической характерностью, раз увиденные, они надолго врезаются в память. Однако их характеристика не столько ассоциируется с портретным своеобразием отдельного лица, сколько выражает сущность коллективного героя, передает обобщенный облик представителя класса.

Человеческую основу образа Дейнека соотносил с чертами и качествами многих людей, выявляя характер персонажей через пластический абрис и конструкцию движения фигуры в целом. В станковом произведении, рассчитанном на близкое рассмотрение, нет надобности прибегать к явному укрупнению человеческих свойств и эмоций, здесь более уместна развернутая характеристика героя, обнажающая тончайшие специфические проявления данной конкретной личности. Монументальный образ, задуманный в единстве с архитектурной средой, нуждается в более высокой плотности образно-пластического содержания, передает душевную жизнь героя в форме обобщенных настроений и переживаний, соразмерных большим устремлениям эпохи.

В своей монументальной практике Дейнека неукоснительно следовал принципу реалистического обобщения жизни, отбирая и суммируя в композиции подлинные черты новой советской действительности. Целевая установка художника на утверждение положительных сторон окружающего бытия не исключала многогранного отношения к жизненному материалу. О личной симпатии к тем или иным явлениям действительности Дейнека заявлял с пристрастной определенностью всеми компонентами произведения. Показывая желанную новь социализма, мастер не скрывал своего отношения, прибегал к ярким эпитетам, утвердительным интонациям, образным гиперболам, приближавшим жизнь к тому состоянию, которое виделось автору в мечтах, ощущалось как возможная перспектива. Пророческий романтизм его смелых художественных предвидений сочетался с трезвой объективностью наблюдений и всесторонним рассмотрением предмета изображения.

Перед войной Дейнека много и успешно работал в области плафонной живописи, требующей специальных знаний и навыков. Его обращение к этому непростому виду настенного оформления не было случайным. Оно вытекало из тех предпосылок, которые коренились в пространственном мышлении художника, с одной стороны, всячески избегавшего в своих композиционных исканиях эффекта оптической иллюзорности, но с другой — умевшего с удивительной чувственной достоверностью донести в пластическом выражении ощутимые признаки значительной глубины, создать с помощью ритмической структуры форм метафору гигантского расстояния, бескрайнего простора и вышины. Причем средства пространственной выразительности у него всегда были направлены на выявление человеческих переживаний и устремлений, слиты с внутренним социальным пафосом темы.

Большой знаток монументальной живописи, архитектор А. В. Щусев находил в монументальных произведениях Дейнеки органическое соединение двух ведущих композиционных принципов — декоративно-плоскостного и объемно-пространственного. «Второй вид фрески,— замечал Щусев,— написанной в оставленном в стене углублении, отличается несомненной реальностью изображения, в большинстве случаев — пейзажа. К таким фрескам мы относим плафонную роспись перспективного характера, создающую как бы второй — третий ярус над данным помещением. Весьма интересны случаи соединения характерных особенностей обоих этих видов фрески, без противоречия друг другу, у одного художника (Дейнеки). Тогда возникают для данного художника возможности расширенного диапазона». Указывая на своеобразное сочетание в творчестве Дейнеки отличительных признаков двух различных типов изображения, Щусев имел в виду прежде всего эскизы для здания Наркомзема и работы, исполненные художником ранее 1934 года. Тем не менее автор высказывания прозорливо угадал в Дейнеке универсальный дар декоратора, способного решать сложнейшие задачи на построение реального изображения, бытующего как в обычных условиях на стене, так и призванного своей архитектоникой зрительно поднимать потолок помещения, создавать эстетически совершенную иллюзию неба над головой. Расположенное на потолке и воспринимаемое с необычных точек зрения в сильном ракурсе, такое изображение подвержено искажающему воздействию перспективных сокращений. Оно вызывает резкую ломку пропорций фигур, устраняемую с помощью точных математических расчетов. В потолочной росписи уже невозможно оперировать вязкой живописной фактурой и мелкими формами. Главная образная нагрузка здесь падает на четкий выразительный силуэт и содержательную мелодику графически ощутимого ритма, на метафорическое звучание цветовых и пластических элементов композиции.

Решая современную тему средствами плафонной живописи, Дейнека, как правило, прибегал к эмоционально напряженному, динамическому действию, добиваясь при его развертывании на плоскости не только мощного художественного эффекта, но и глубокого жизненного впечатления. Для этого требовалось, чтобы реальная земная ситуация, изображенная в купольном пространстве плафона, воспринималась в нормальных естественных очертаниях, убеждала зрителя внутренней логикой своей формальной организации. И хотя прежде плафонная живопись развивалась исключительно в рамках мифологического содержания, Дейнека пошел на обновление традиции, нашел техническим возможностям монументального жанра современное применение. Осенью 1937 года Дейнека приступает к работе над декоративным панно, предназначенным для потолка строившегося в Москве Театра Красной Армии (1939—1940).

Сооружаемое по проекту архитектора К. С. Алабяна здание имело в плане форму пятиконечной звезды, как бы олицетворявшей идею советской государственности и одновременно заключавшей в себе геральдическое значение главной эмблемы Красной Армии. Коллектив художников, оформлявших различные помещения театра, также следовал заданной архитектором тематической программе. Под роспись Дейнеке был отведен потолок зала ресторана, архитектурная композиция которого, как и весь облик театра, несла в себе отчетливые признаки конструктивного стиля в сочетании с элементами ордерной системы. В качестве деталей, уточняющих обстановку переданного события, художник воспроизводит фрагмент торжественной колоннады, украшенной алыми стягами и словно раскрывающей врата в светлый радостный мир. Выдержанная в классическом стиле, материально насыщенная форма этих полуротонд вносит в изображение ноту социальной романтики и одновременно как бы служит мерой предметности для всех остальных составных частей композиции.

Сюжетом росписи послужил мотив летнего красноармейского кросса, развернутого во времени и пространстве по всему периметру круглого плафона. Стройные загорелые атлеты разбиты на группы, каждая из которых в ритмической последовательности, через точно выверенную паузу сменяет другую, создавая впечатление постепенно нарастающего темпа бега по мере движения спортсменов от старта к финишу, где победителей приветствуют празднично одетые девушки с яркими букетами цветов. Местность, по которой проходит трасса забега, мыслится художником благодатным солнечным краем, царством прекрасных садов и гармоничных красивых людей, мирный покой которых охраняют могучие аэропланы, парящие в небесной вышине. Это земное великолепие могло бы показаться слишком идиллическим, неким вариантом безмятежно-счастливой Аркадии, перенесенной в современные обстоятельства, если бы не удивительный реализм, с которым передана динамическая правда движения, выражен мужественный дух напряженной спортивной борьбы.

Вопреки теории монументальности, устанавливающей приоритет плоскостного решения над трехмерным, отвергавшей динамику, экспрессию, ракурс как средства, разрушающие тектоническую целостность стены, Дейнека смело вводит в стенопись указанные моменты выразительности. Среди советских живописцев он одним из первых берется за решение спортивной темы монументальными средствами, убедительно доказывая, что спорт — явление многогранное, таящее в себе богатую гамму смысловых и эмоциональных оттенков, имеющее прямое отношение к эпосу современности. От природы Дейнека был наделен острой восприимчивостью к выразительным свойствам и гармоническим закономерностям движущейся натуры. Они позволяли ему находить единственно верные пути к особому виду пластической цельности, основанной на позах людей и группировках, исполненных двигательной активности. Большого мастерства требовал сам процесс согласования остродинамической живописной конструкции с плоскостью стены и ритмом архитектурных членений интерьера, в котором бытует монументальная роспись. Как известно, не все здесь во власти художника, за многое в создании единого ансамбля отвечает архитектор, заранее предусматривающий в своем проекте условия внесения живописи в архитектурную среду. От характера архитектуры зависит не только идейно-тематическая сущность изображаемого, но и вопросы, связанные с выбором формата и масштаба росписи, с нахождением конструкции, способной выдержать известное расстояние и сохранить естественную видимость при наличии ракурсных построений.

Оформляя помещение Театра Красной Армии, Дейнека впервые столкнулся с целым комплексом технических проблем, свойственных именно живописи плафонов, как известно, исключающей возможность близкого рассмотрения, требующей от исполнителя определенных профессиональных навыков. Так, в плафоне чрезвычайно остро стоял вопрос контурного обобщения формы, переходящей на расстоянии в объемный, внутренне насыщенный силуэт. Художник мастерски справился с указанной задачей, не умалив материальной ценности фигур и вместе с тем придав каждой из них четкие пластические очертания, хорошо читающиеся издали. Благодаря строгой линейно-ритмической дисциплине рисунка круговое движение персонажей обретает сквозное поступательное развитие, выразительно интонированное с помощью системы пространственных интервалов.

К сожалению, архитектура зала, где помещалась роспись, отличалась далеко не идеальными пропорциями. Не способствовали воплощению замысла художника и весьма неудовлетворительные условия освещения, и главное — недостаточная высота. Низкий потолок заставил решать фигуры по краям с помощью нескольких перспективных центров, так как их нормальные пропорции при одной точке схода в центре плафона подвергались резкому искажению. Правильно избранный масштаб, точный математический расчет позволили художнику добиться монументальной стройности и убедительной реальности изображения.

Менее удачным представляется тональное решение плафона. Как ни старался художник насытить центр композиции с изображением неба интенсивным дневным светом, недостаточная освещенность потолка не позволила достичь желаемого, вследствие чего образная драматургия росписи оказалась нарушенной, не столь яркой и мажорной по звучанию. Дейнека сам признавал, что просчеты в освещении сделали плафон несколько темным, помешали реализовать в полную силу идею ухода пространства в вышину.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.