АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Период Великой Отечественной войны
(часть 1)

Глава четвёртая. Москва военная. Поездка на фронт. Становление новой поэтики. От фронтовых зарисовок к «Обороне Севастополя». Выразитель трагической правды жизни. Серия акварелей «Берлин. 1945»

1>> 2>> 3>> 4>> 5

На всех этапах творческого пути Дейнека испытывал глубокую слитность с историческим процессом, ощущал себя выразителем народных интересов и устремлений. Проблемы и задачи, встававшие перед советским обществом в ходе социалистического переустройства жизни, он воспринимал с кровной заинтересованностью, как самые значительные вопросы бытия, требующие безотлагательного эстетического рассмотрения и профессионального отклика. Возникавшие в конкретных общественных условиях, на почве живой современной действительности произведения мастера выражали главные, определяющие черты эпохи, показывали высший смысл и цель существования людей в реальном практическом мире.

Грянувшая война озарила повседневную реальность новым трагическим светом, разом изменила привычную обстановку труда и быта, создала жизненную ситуацию, исключительную по своему нравственному накалу и духовной значимости. Факт вероломного нападения гитлеровцев на родную землю болью и гневом отозвался в сердце Дейнеки, заставил отложить в сторону замыслы и проекты мирной поры, целиком переключиться на темы, выдвинутые ходом стремительно разворачивавшихся событий. В первые летние месяцы фашистской агрессии художник еще продолжает работать над мозаиками для станции метро «Новокузнецкая», делает эскиз будущей картины «Раздолье», которую завершит позднее, в преддверии Великой Победы. Но очень скоро тональность вещей названного круга покажется ему несовместимой с духом и звучанием разыгравшейся общечеловеческой драмы. Он находит художественный язык, точные интонации, доносящие до зрителя суровый пафос великой борьбы с фашизмом. С приближением вражеских армий к столице Дейнека начинает вести графическую летопись прифронтовой жизни Москвы, отыскивая в неузнаваемо преобразившемся облике города черты, характеризующие настроения его защитников, позволяющие остро чувствовать энергию яростного противостояния непримиримо-враждебных сил добра и зла. Пока что художник не изображает конкретных человеческих поступков и действий, сообщая рисункам нужный психологический контекст с помощью строго отобранной, четко организованной комбинации предметных форм. При анализе живописных произведений мастера тридцатых годов подробно говорилось о смысловом значении пейзажного фона в тематическом замысле картины. Пропущенные через творческое сознание художника элементы городской и природной среды обретали характерное ценностное звучание, становились зрительным выражением определенного духовного содержания. Их координация на плоскости часто принимала характер напряженного действия с богатым внутренним подтекстом, обнаруживала близость перипетиям и конфликтам исторического бытия.

Первым значительным произведением, написанным в осажденной Москве, стала картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941). Запечатленный на полотне мотив городской окраины не располагает самоочевидными внешними достоинствами, его трудно назвать красивым или выигрышным для целей поэтического воссоздания. Тем не менее его целостная структура и каждая часть в отдельности формируют, подсказывают сложный комплекс переживаний, обладающих глубокой эстетической и жизненной ценностью, затрагивающих морально-этические аспекты жизни людей в один из решающих для судеб Родины моментов истории. Напряженностью эмоционального состояния композиция картины близка лапидарному мужественному строю «Обороны Петрограда», хотя структурные особенности пейзажа в новой работе развернуты на более конкретной и обстоятельной предметной основе, в большей мере соотнесены с натурными впечатлениями автора. Простая сюжетная завязка мотива обретает неожиданную эмоциональную сложность благодаря остроте композиционного решения, великолепно разработанному пространственному ритму форм, динамичное взаимодействие которых отражает героический драматизм исторических процессов, происходящих в действительной жизни людей.

Перед зрителем возникает хмурый настороженный облик города, у стен которого бушевал огненный вихрь сражений, происходило невиданное по масштабу и напряжению столкновение человеческих масс. Дыхание гибельной стихии войны угадывается в настроении природы, домов, освещенных призрачным светом близких разрывов, в энергичном противоборстве форм и красок, в системе разнонаправленных пространственных ходов и перспективных сокращений. Грозный ритм противотанковых заграждений направляет взгляд под острым углом в глубь картины, к домам с пустыми глазницами окон, далее, внезапно изменив направление, пространство земли уходит в сторону, вслед за мчащимся по заснеженному шоссе военным грузовиком. Упорный стремительный бег машины, преодолевающей на скорости подъем дороги, акцентирован встречным ритмом домов и стальных надолбов, шквалистыми порывами ветра, разметавшего брезентовый верх кузова, неровным, холмистым рельефом местности, еще вчера городской мирной окраины, ставшей оборонительным рубежом. С удивительной эффективностью автор использует объекты внешней среды для наглядного выражения большого смысла времени. Экспрессивная группировка пейзажных элементов вводит зрителя в атмосферу тревожных дней битвы за Москву, воскрешает дух и колорит чрезвычайных по своей важности событий, положивших начало коренному перелому в течении войны. И хотя в композиции пейзажа отсутствуют фигуры людей, художественная ткань изображения насыщена энергией человеческого духа, пронизана движением авторских чувств и переживаний. Присущие содержанию картины патетическая взволнованность, трагедийная значительность несколько смещают традиционные представления о специфических границах пейзажного жанра, указывают на новые возможности в развитии и углублении его поэтики.

По существу, художник выступил родоначальником пейзажа нового типа, ставящего во главу угла масштабный тематический замысел, опирающегося на принципы обобщенной формы и сочиненной композиции.

Работая над пейзажами военной поры, художник в отборе и художественной концентрации натурного материала всячески акцентирует его связи с реальным историческим процессом и коллективной человеческой деятельностью, с подлинными настроениями и помыслами народа. За «Окраиной Москвы. Ноябрь 1941 года» последовала целая серия великолепных работ, вобравших и сохранивших типические приметы действительности, отразивших необычайный накал драматичных коллизий. В пейзажах «Площадь Свердлова в декабре 1941 года», «Манеж» (оба — 1941) знакомая городская среда предстает в совершенно новом поэтическом ощущении. Под покровом светомаскировки причудливый сказочный вид обрела архитектура знакомых московских площадей и зданий, в необычный романтический колорит окрасилась природа, зазвучавшая с оттенком особой терпкой суровости. Если небольшая вещь «Площадь Свердлова в декабре 1941 года» наполнена лирическим настроением, вызывает чувство щемящей горечи, то в пейзаже «Манеж» ощущение нависшей над городом страшной беды смешано с предчувствием предстоящих решительных перемен, с пафосом мощного нарастающего отпора врагу.

Главным героем последней композиции является даже не столько сама площадь, сколько здание Манежа с фасадом, раскрашенным контрастными по цвету геометрическими плоскостями, напоминающими живопись кубистов. Нарочито асимметричный эксцентрический камуфляж стены с нарисованными ложными окнами воспринимается странной искусственной декорацией, навязанной мирному облику города враждебными обстоятельствами. Одновременно необычный декоративный наряд Манежа своим экспрессивным тревожным звучанием подчеркивает движение тяжелого танка, идущего на фронт и как бы олицетворяющего железную волю людей, вставших на защиту советской столицы.

В рассмотренных произведениях связь между созданной художественной реальностью и ее конкретным жизненным прототипом выражена в самой прямой и непосредственной форме. Дейнека обрисовывает избранные мотивы с документальной точностью, желая сохранить, увековечить подлинные черты героического бытия Москвы на самом трагическом этапе ее истории. Однако уважительное отношение художника к натуре проявлялось не только в бережном закреплении ее характерных особенностей, но прежде всего в умении показать таящуюся скрытую в ней ценность, непреходящую эстетическую выразительность.

В пейзажах военной поры Дейнека творит образ с верностью натуре, верностью не копировочной, а художественной, прозревающей глубинную сущность явлений, наделяющей внешние данные изображаемых объектов поэтическим значением. Так, созданная по воображению композиция картины «Сгоревшая деревня» (1942) представляет собой художественный эквивалент множества подобных ситуаций, воспринимается общезначимым символом народных страданий и бедствий, неопровержимым документом варварских преступлений фашистов, но документом, обращенным не только к зрению, но и к эстетической фантазии зрителя. Показывая сожженную украинскую деревню, автор переводит конкретный жизненный материал в эстетически полноценную материю выразительной формы, воздействует на наши чувства острым пластическим строем изображения, повышенной эмоциональной ощутимостью цвета и живописной фактуры.

Взаимодействие изобразительных элементов на полотне, рождающее определенный идейный и психологический контекст, происходит отнюдь не стихийно, обусловлено продуманным сюжетным сценарием. Привлекаемые к воплощению замысла предметы и формы играют назначенные автором роли, каждая из которых существенна для получения конечного творческого результата. Отдельные детали, использованные в картине, уже встречались в произведениях мастера. Так, задающие монументальный масштаб пространству черные головни сгоревшей хаты уже входили в число немногих обстановочных аксессуаров сцены крестьянского восстания, запечатленной в одном из эскизов для росписей актового зала здания Наркомзема (1934). В новой трактовке конструктивная и смысловая функция указанного элемента в изображении изменилась качественно, стала ведущей в структуре форм, характеризующих как данный трагический эпизод, так и связанную с ним историческую ситуацию в целом. Рассмотренные ранее пейзажи в большей или меньшей степени являются сочиненными композициями, составные части которых сгруппированы по драматическому принципу, отвечающему трагическому духу реальных событий. Уже в пейзажных образах Дейнеки поражает мастерство режиссуры, умение перевоплотить частный случай в сгусток бытия.

Дейнека очень верно почувствовал духовные запросы времени и выдвинутые им небывалые художественные задачи. На всех этапах своей эволюции его творчество было теснейшим образом связано с динамикой и развитием общественной жизни, опиралось на пластическую цельность и гармонию формы, хранящей следы борьбы противоположных начал, разнонаправленных сил. Даже изображая счастливые, радостные мгновения бытия, художник насыщал отображенное волевыми импульсами, отрицательно заряженными зарядами, лишающими образ безмятежно-идиллической видимости. При развертывании сюжета на плоскости художник избегал замедляющей действие постепенности, ритмической монотонности, одновременно варьируя лейтмотив произведения сразу в нескольких слоях изобразительного рассказа. Этот органичный личности Дейнеки метод интерпретации жизненного материала логично вытекал из существа острейших социально-исторических коллизий века, как нельзя лучше отвечал напряженному стремительному ходу событий. Заключая в себе широкие возможности, он находил применение в различных жанрах и техниках, обнаруживал высокую эстетическую эффектность в познании трагической красоты ситуаций, рожденных войной. Эмоциональный строй пейзажей не поддается однозначному определению, слагается из разных чувств и оттенков. В них слиты воедино тревога и уверенность, боль и сочувствие, суровость и лирическая нежность, скорбь и негодование. Они как бы подводили итог внутренней перестройке творческого сознания Дейнеки, свидетельствовали о душевной готовности мастера к созданию произведений большого эпического дыхания.

В начале 1942 года Дейнека приступил к работе над картиной «Оборона Севастополя» (1942). Замысел возник у художника под впечатлением увиденной на фотографии панорамы разрушенного Севастополя. Снимок пробудил в его памяти целый рой воспоминаний и сильнейших переживаний, направил воображение в неожиданное русло. Просматривая материал по довоенному Севастополю, хранившийся у него в альбомах и папках, он заново, обостренно почувствовал любовь к городу своей творческой молодости. Представив его улицы и набережные в огне пожарищ, в смертельном напряжении незатихающих уличных боев, он твердо решил, что должен это написать. Мысленному взору художника рисовалась картина яростной схватки, титанического противоборства человеческих характеров. Ему хотелось в отдельном эпизоде великой эпопеи сфокусировать духовную энергию невиданного по размаху столкновения двух непримиримо-враждебных миров и общественных сил.

Для реализации задуманного требовались художественные средства, позволявшие в форме живой батальной сцены выразить глобальный смысл трагедии, постигшей народы в годы фашистской агрессии. Многое в успешном осуществлении поставленной задачи предопределил удачно и точно выбранный сюжет, как бы спрессовавший в одном зримом моменте действия всю полноту авторских наблюдений и размышлений над сущностью темы, над вытекающими из нее вопросами нравственного выбора, долга, личного мужества и моральной правоты людей, поставленных в критические обстоятельства.

Поискам убедительного сюжета Дейнека придавал большое значение, привлекая к ним все наличные ресурсы изобразительной памяти, весь запас жизненных знаний и выношенных представлений. Считая сюжет важнейшим компонентом произведения, он видел в нем коренное изначальное свойство реалистического искусства — рассказывать на своем специфическом языке о существенных сторонах человеческого опыта. На примере классических произведений художник убеждался в неиссякаемом многообразии способов интерпретации одного и того же сюжета, в способности сюжетного рассказа облекаться в различные формы: от детального развернутого повествования до внешне скупого, но внутренне объемного сообщения.

В собственной практике Дейнека предпочитал ясные простые сюжетные завязки, сразу концентрирующие внимание зрителя на главном моменте действия, властно определяющем расстановку и взаимоотношения персонажей, логику их поведения и скрытых душевных движений. При этом средством изложения сюжетной фабулы являлись обобщенные, эстетически преобразованные элементы реальности, широко типизированные художественные конструкции, подсказанные суммой однородных жизненных явлений либо придуманной, но вполне допустимой ситуацией. Действие и его архитектоника, логическая мотивировка композиционного решения и его пластическая структура — вещи для Дейнеки неразделимые, обнаруживающие собственную выразительную значимость при активном взаимопроникновении и органическом срастании. Любое изменение в расположении, стилистике, конфигурации частей, из которых слагается ткань сюжетного организма, влечет за собой необратимые последствия для общей идейно-эстетической концепции произведения. В работах Дейнеки важен не только сам предмет изображения, но и уровень его образного претворения, внутренний масштаб чувств, мыслей, вложенных автором в пластическую формулу сюжета. Самому обыкновенному житейскому факту художник умеет придать широкое символическое звучание, идейную значительность.

В равной мере это условие распространяется и на сюжеты, уже сами по себе связанные с крупными историческими событиями, опосредующие большие социальные идеи и понятия. Если такой сюжет в процессе воплощения лишить душевного огня и действенной силы живого искусства, то из потенциально выигрышного он превратится в холодную скучную иллюстрацию тривиальных истин и никакая ссылка на актуальность и значительность заявленной темы не спасет его от быстрого забвения. Вдохновенное изобретательное отношение к сюжету, ясное понимание того, что за ним стоит, делает его по-настоящему продуктивным средством воссоздания и оценки действительности, одним из главных факторов, обеспечивающих правдивость и значимость произведений искусства. По убеждению Дейнеки «сюжетный смысл картины органически входит в изобразительную форму, дает толчок к композиционной завязке. Содержание рисунка и его композиционная архитектоника органически связаны. Нельзя тектонику понимать как исключающую сюжет».

Большинство тематических картин Дейнеки, в том числе и «Оборона Севастополя», возникало на основе сводного сюжета, как бы измысленного из целой совокупности наблюдений и восприятий, переплавленного фантазией в уникальную художественную систему, наделенную яркой духовной жизнью. Не совпадая с внешними параметрами реальных происшествий буквально, такая система исполнена особой логической убедительности, непреложной художественной правды, позволяет заглядывать в глубины бытия, недоступные обычному зрению, раздвигает границы нашего внутреннего опыта. Изобразительная структура «Обороны Севастополя» дает тому самое убедительное подтверждение.

Положенный в основу картины сюжетный вымысел позволил воссоздать реальное историческое событие в смелом неожиданном повороте, ярко высветившем нравственную сущность представленной коллизии, обнажившем подлинные цели и стимулы действующих лиц. Дейнека не был свидетелем сражения за Севастополь, но это не помешало ему с впечатляющей достоверностью раскрыть характер и смысл военных действий, выразить острый психологический накал борьбы, развернувшейся на севастопольской земле. И не одна могучая сила воображения помогла художнику справиться с трудным заданием, а широкое знание жизни, верное понимание ее скрытых пружин и перспектив развития. Уместно напомнить, что к этому времени им уже был создан такой шедевр, как «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», и целая серия превосходных пейзажей, сюжетная формула которых носит ясно выраженный событийный характер, содержит приметы активной человеческой деятельности. В «Обороне Севастополя» эта функция пейзажа будет не только усилена, но и слита с драматургическим строем баталии, с напряженным порывистым развитием многофигурного действия.

Желая конкретизировать обстоятельства изображенного эпизода, Дейнека обратился к своим прежним севастопольским зарисовкам, использовав одну из акварелей 1934 года («Северная бухта») для разработки пейзажного фона полотна. Художник заметно перекомпоновал мотив в соответствии с требованиями батального жанра и содержанием взятой темы, сохранив и выделив характерные признаки местности. Однако в процессе материализации сложившегося в голове образа неистовой битвы художник ощутил настоятельную потребность в личном соприкосновении с фронтовой обстановкой. Найденная в эскизе композиционная схема баталии нуждалась в насыщении динамической правдой реального боя, выразительными качествами, извлеченными из живой конкретной натуры. Для сбора необходимого материала он направляется в действующую армию под Юхнов, где зимой 1942 года советские войска вели ожесточенные наступательные бои с отборными частями противника.

1>> 2>> 3>> 4>> 5

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.