АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Тридцатые годы
(часть 5)

Глава третья. Плакат и книжная графика. От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем. Поиски большого современного стиля. Увлечение пейзажем. Обращение к лирической теме. Путешествие за границу и его творческие результаты. Первые настенные росписи.
Мозаичные панно в метро

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

В 1935 году на своей первой персональной выставке в Москве в помещении Всекохудожника Дейнека покажет большую серию превосходных акварелей, почти целиком вошедших в золотой фонд советского изобразительного искусства. Это «Севастополь. Вечер», «Севастополь. У мола», «Севастополь. Водная станция „Динамо”», «Гидропланы», «Торпедный катер. Севастополь» (все — 1934). Пожалуй, никогда еще художник не воссоздавал столь сложно и поэтично жизнь природы, не находил стольких оттенков в цветовом решении темы. Эскизами для некоторых листов послужили его рисунки. Так, композиция акварели «Севастополь. Водная станция „Динамо"» вобрала в себя целый ряд набросков из путевого альбома Дейнеки. Особенно ему пригодился рисунок, сюжет которого идентичен акварели и отличается от последнего скорее деталями, чем общей композиционной схемой. Сравнивая обе работы, видишь, насколько творчески воспользовался художник эскизом при переводе его в другой материал. В наброске сцена обрисована с близкого расстояния, почти в упор, в акварели автор как бы растянул пространство первого плана в глубину, прибавил количество неба над доминирующим в композиции полукружием каменной набережной, оживляемой похожими на античную скульптуру фигурами стройных загорелых юношей и девушек. Совсем близко к переднему краю акварельной композиции художник поместил выразительную по пластике группу из двух фигур — молодого атлета с насыщенным по тону могучим торсом, взятого в профиль, и освещенного ярким солнцем легкого силуэта юной спортсменки, внимание которой привлек необычный летательный аппарат, маневрирующий над бухтой в прозрачной вышине. Прототип будущего вертолета, «автожир» с вертикально расположенным винтом был в те годы новинкой отечественного самолетостроения, и художник не преминул увековечить это чудо техники своими средствами.

На линии, замыкающей пейзажный фон, глаз отыскивает еще одну примету индустриального века — стоящий у причала торпедный катер. Но все же главным поэтическим стержнем темы остается момент гармонического единения прекрасных людей с миром естественной и рукотворной природы, со стихиями воды, солнечного пространства, с величавыми формами архитектурного сооружения, несущего в себе отголоски древних классических стилей. Именно из смыслового и живописно-пластического единства названных элементов рождается образ целостного, разумного, глубоко человечного бытия, обладающего чертами совершенной гармоничной цивилизации.

Каждая акварель севастопольского цикла имеет неповторимую драматургическую основу, свой интригующий пространственный сценарий, в котором непременно есть главный герой — элемент, по значению преобладающий над остальными частями изображения, выделенный большим масштабом, цветом, состоянием. В композиции «Севастополь. У мола» — это похожая на крепостной бастион архитектура каменного вала, о который с шумом и брызгами разбиваются морские волны. Его конфигурация с прихотливо изгибающимся выступом зрительно необычайно двигательна и пластична. Своей плавной и стремительной траекторией она как бы подчеркивает ритмичное движение волн, сообщает противостоянию воды и камня драматическую напряженность, острую эмоциональную выразительность.

В иной тональности исполнена акварель «Севастополь. Вечер». Ее цветовое пространство дышит тишиной и негой, доносит лирическое очарование теплого южного вечера, особую душевную настроенность людей в свободные часы досуга. Разные по колориту работы крымской серии передают состояние атмосферы, освещение в определенное время суток. Художник разрабатывает систему тональных отношений, чувствительную к естественному освещению и вместе с тем располагающую высокой декоративной ценностью. Кисти художника становятся подвластными не только всеобщие настроения, но и тончайшие оттенки ощущений, нежнейшие градации переживаний.

Несмотря на то что художник часто изображает море, набережные Севастополя, отдыхающую молодежь, подчеркивает специфически южный колорит мотивов, его акварельная сюита — это проникновенный рассказ о городе-труженике, важном форпосте Родины, живущем интенсивной трудовой жизнью. В композиционной динамике таких листов, как «Севастополь. Порт», «Лодки на воде», «Балаклава», явственно ощущается учащенное биение пульса страны, бодрый, энергичный ход времени.

Итогом творческой командировки в Севастополь стала картина «Будущие летчики» (1938). Простая фабула с помощью точно найденных образно-пластических элементов композиции воплощает мечты и стремления юного поколения Советской страны. Герои полотна охарактеризованы с тонким пониманием людской психологии. Затаив дыхание, они следят за гидросамолетами над бухтой, представляя себя за штурвалом таких же быстрых и сильных машин. Настроение, создаваемое пластическим абрисом фигур, получает развитие в пространственной структуре изображения. Художник заметил, что идущий на посадку гидросамолет реально меняет впечатление от окружающей среды, сокращает масштабы бухты, резко приближает горизонт. Это наблюдение и легло в основу композиционного решения полотна, где эффект стремительно летящего аэроплана передан за счет сильного перспективного сокращения пространства в глубину, по контрасту с огромной ширью неба и масштабно выделенными фигурами. Благодаря другому контрасту — плотной звонкой синевы моря с теплым светонасыщенным тоном загорелых тел и нежной акварельной прозрачностью неба — выразительно передана удивительно воздушная, просветленная атмосфера летнего дня, достигнуто эмоционально-содержательное единство колорита.

Богатый поэтический образ картины не представляешь в ином цветовом выражении, чем то, которое избрал художник. Насытив свое творение интенсивными, звучными красками, ярким дневным освещением, он также позаботился о придании формам закономерной стройности, четкой живописной определенности. Слагаемые композиции находятся в тесном ритмическом взаимодействии: плывущие в вышине редкие облака своими очертаниями рифмуются с конфигурацией самолета, похожего на крылатого дельфина, выступающий из воды мыс скалистого рифа своим силуэтом неожиданно перекликается с парапетом набережной и даже фактура усыпанного галькой тротуара напоминает окаменевшую морскую зыбь. Пейзажный фон картины нераздельно связан с образами ребят, мечтающих стать летчиками, как бы материализует их переживания и остросовременный характер восприятия. В картине использованы фрагменты крымских зарисовок, в частности мотив акварели «Летный день» (1934). Соединив их, автор создал искренний задушевный образ, воплощающий прекрасные черты советской действительности, оптимизм, свойственный людям больших свершений.

Картина «Будущие летчики» стала кульминационным пунктом исканий художника в области авиационной тематики, суммировала опыт, накопленный им в работе над пейзажем и жанром. Она явилась не только закономерным итогом творческой командировки в Севастополь 1934 года, но и развитием тенденции к повествовательной композиции, проявившейся при иллюстрировании детских книжек. С указанной тенденцией связаны и некоторые другие произведения мастера на авиационную тему. Так, на основе действительных событий он создает в 1937 году картины «Над бескрайними просторами» и «Краснокрылый гигант», посвященные перелету чкаловского экипажа через Северный полюс в Америку на легендарном Ант-25. Обе работы совмещают признаки жанра и пейзажа, но с перевесом в сторону последнего. В обоих произведениях варьирован один и тот же сюжет, или, что вернее, воспроизведены две различные по времени фазы знаменитого полета. В границах полотна художник развертывает величественную панораму неоглядных земных пространств, холодных и неприступных, но словно признавших над собой власть более могущественной силы — человеческой воли и разума.

В облике пролетающего над горами и снежными пустынями самолета нет ничего механического. Вся обтекаемая пластичная форма машины сродни очертаниям гигантской птицы, на могучих крыльях легко и свободно парящей в родной стихии. Эта единственная деталь, непосредственно связанная с героической эпопеей, значительна и красноречива, возбуждает мысль и фантазию зрителя. В единстве с романтическим ландшафтом она вырастает до яркого поэтического символа эпохи.

Обращение к жанру пейзажа выявило национальную природу искусства мастера, народные, демократические истоки его художественных интересов. Намеченная им линия пейзажа шла от традиций школы А. И. Куинджи через А. А. Рылова к современной интерпретации мира. Художник ценил декоративную построенность пейзажа, как бы увиденного с возвышенности, из окна бегущего вагона или автомобиля. Он любил широко развернутые панорамные композиции с далевым фоном, сохраняющим одинаково четкую видимость по всей линии горизонта. Приверженность к художественному обобщению материала, четкой закономерной тектонике изображения видна не только в больших индустриальных пейзажах, но и в камерных вещах художника на темы сельской жизни.

Свои замыслы Дейнека обычно осуществлял по памяти, по сформировавшемуся впечатлению, отбрасывая мелочи и выделяя главное. Но это совсем не значит, что он пренебрегал реальными закономерностями пространства и естественными качествами натуры. Разумеется, он отбирал из бесконечного многообразия природных явлений то, что соответствовало его личным привязанностям и вкусам, помогало находить выразительную форму с устойчивыми характерными признаками, решать живописную задачу крупными тональными отношениями и ритмично построенными силуэтными массами.

В акварели «Поезд прошел. Из поезда» (1930) художник по обычным житейским меркам изображает мимолетное видение, доступное наблюдению в течение каких-то секунд, причем изображает по законам динамической композиции, вызывающей убедительную иллюзию того, что мы действительно движемся относительно представленной раздольной местности, видим по ходу поезда мелькнувшее за окном селение с домами, похожими на украинские мазанки, затем простирающуюся на большое расстояние степную равнину, замыкаемую в отдалении сплошной грядой невысоких холмов. Масштабы лошадей, пасущихся на лугу, и фигуры подростка, машущего вслед проходящему поезду, также приведены в соответствие с ощущениями, возникающими при восприятии пейзажа в движении, когда предметы и люди как бы уменьшаются в размерах по сравнению с огромным свободным пространством.

Конечно, изображенный на плоскости фрагмент реальности живет в застывшем состоянии, присущие ему характеристики времени и пространства складываются из физически неподвижной материи, но способной вызывать сильные двигательные ощущения, создавать в границах бумажного листа впечатление бесконечной дали, необъятного простора, бездонной небесной выси. Дейнека владел этим искусством в совершенстве, формируя через отношение ближних и дальних планов тот пространственно-временной контекст, в котором тема получала глубокое образное дыхание, становилась уникальной поэтической ценностью. Даже в этюдах художник не приступал к работе раньше того момента, пока не увидит ясно характерные особенности натуры, не разгадает внутренней логики мотива. Каждую пейзажную ситуацию он облекает в как бы единственную композиционную формулу, выведенную из множества изменчивых и прекрасных состояний природы. Этому принципу художник следует в акварелях и гуашах своей подмосковной серии, в которую входят вещи, удивительные по остроте и свежести эмоционального содержания, такие, как «Совхоз. Новые дома» (1933), «Осень. Водопой», «Вечер», «Пейзаж со стадом» (все — 1934). В этих небольших композиционных этюдах нет явных примет современности, тем не менее всей своей закономерной построенностью, цветовой культурой они передают дух, энергию жизни в конкретную историческую эпоху. Иногда кажется, что сама живописная пластика дейнековских работ отмечена чертами определенной социальной действительности.

Интересно, что и в камерных работах автор верен своей склонности монументалиста к четким пластическим формулировкам, чеканной прорисовки «живописного тела» формы. Недаром он неоднократно подчеркивал, что добивается от своего искусства таких форм, которые позволяли бы от станковой картины переходить к фреске, от рисунка к мозаике, от плоскостного изображения к объемному.

Сохраняя личностный подход к материалу, Дейнека тонко чувствовал его декоративные возможности, естественную фактуру, в чем сказывался высокий вкус мастера, берущий истоки в народном искусстве. Многие произведения художника не лишены призвука фольклорности, той радостной удивленности, непосредственности чувства, какие восхищают в изделиях русских умельцев — гончаров, резчиков по дереву, иконописцев. В работах Дейнеки нет сухой правильности, он не выносил чрезмерной изощренности манеры, его раздражало искусство, перенасыщенное фактурными приемами. Органическая близость декоративной культуре народа проступает в стилистических исканиях художника, в цветовом и пластическом строе его картин, мозаик и фресок. Не случайно ему так нравилась живопись замечательного русского живописца А. П. Рябушкина, о котором он писал: «Древняя икона, расписная игрушка, пышное декоративное убранство русских храмов в тонком поэтическом преломлении живут в его картинах, наполненных неповторимым ароматом национального колорита».

Приведенное суждение вполне распространимо и на творчество самого Дейнеки, черпавшего вдохновение в тех же традициях. Декоративность его пейзажных жанров пропитана живыми ощущениями от природы, содержит в себе орнаментальные начала и цветовую выразительность, заложенные в ее творениях, многообразных состояниях. Достоинства и свойства реальных явлений он как бы переводил в особый эстетический код формы, обращенной к фантазии и ассоциативному мышлению зрителя. В свою очередь, художественные особенности формы пробуждают содержательные представления, сопрягают наше восприятие с разными сторонами авторской интерпретации темы. Эту диалектику формы и содержания нетрудно проследить в жанровых композициях, составивших цикл работ «Сухие листья».

Серия создавалась под впечатлением поездки в родной Курск осенью 1933 года, воскресившей в памяти художника забытые образы прежних лет. Большинство картин серии — «В колхозе», «Солнечный день», «Сельский пейзаж с коровами», «Осенний натюрморт» (все — 1933) — воспроизводят мотивы сельской жизни. Изображение строится по принципу вида через окно, на контрасте жилого интерьера и открытого пространства вне дома. На первом плане — обычно погруженный в тень и взятый глубоким по цвету силуэтом осенний букет из хрупких сухих растений, желтых листьев, тонких веток, трав и стеблей. Натюрморт определяет эмоциональную тональность пейзажа, с которым зритель соприкасается, словно не покидая жилища и проникаясь настроением его обитателей. Декоративный наряд картин эстетически и психологически соотнесен с духом человеческого бытия, с неповторимым колоритом осенней природы, как бы неуловимо перерастает в образное содержание названных произведений. Многозначительная таинственность присуща «Ночному пейзажу» (1933), где художник написал укрытую осенней листвой могилу отца, а в центре композиции — встревоженных, льнущих друг к другу коней. Их силуэты на фоне ночного неба образуют прекрасную арабеску, излучающую ноту терпкой и нежной грусти.

Сельская тема вдохновила Дейнеку на создание большого числа впечатляющих живописных работ самого различного плана: от задушевных лирических пейзажей до монументальных композиций, исполненных в расчете на ансамблевое единство с архитектурой. Используя разные технические инструменты и жанровые трактовки, он словно пытается запастись суммой художественных идей, качеств, ощущений, необходимых для внутреннего наполнения большой формы. Станковая деятельность подводила его к решению крупных тематических объектов, вроде фресок, оформлявших в 1939 году вход в павильон «Новая деревня» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке. На эту тесную взаимосвязь всех разделов своего искусства указывал и сам Дейнека: «Когда я расписываю стены выставки, я вспоминаю свои никчемные пейзажи, цветы, наброски, без которых я, как без души, не мог бы делать свои махины».

Но и станковые вещи художника нередко походили на фрески, лишенные стен. Словно уменьшенным вариантом стенной росписи является картина «Купающиеся девушки» (1933). Эпическая значительность присутствует в ее идейном замысле и композиционной структуре. Обнаженные фигуры молодых крестьянок выдержаны в монументальных пропорциях и просятся на капитальную плоскость. Их живописная трактовка родственна приемам стенописи, увязана с ясной архитектоникой формы, упорядочивает материал по иному стилистическому принципу, чем в решениях чисто станкового типа с многосложным тональным колоритом и глубоким обособленным пространством. Это различие в подходе к изображению человека особенно наглядно при сравнении тематически близких произведений Дейнеки и другого выдающегося советского мастера А. А. Пластова. Герои последнего, люди новой колхозной деревни, живут своими заботами и делами среди природы. Полные неизъяснимой поэзии, внутренней душевной гармонии взаимоотношения человека с окружающим миром, они раскрываются на полотнах Пластова в бесконечном богатстве и сложности, во всем изобилии форм, многообразии цветовых переходов и оттенков. В произведениях Дейнеки пейзажная среда чаще всего выступает в качестве фона, на котором крупным планом предстает пластически четкий собирательный образ труженика. В создаваемых художником композиционных моделях ощутим приоритет рисунка над цветом, конструктивной логики над впечатлением, пластического ритма над гармонией переливчатых красок. Дейнека любил долго приглядываться, уточнять замысел в подготовительных этюдах и набросках, но компоновать с удара, руководствуясь ясно представляемой образной концепцией будущего полотна. Ему казалось, что чем дольше пишешь по натуре, тем рыхлее становятся планы, глохнут тона, назойливее выпирают вперед детали. Поэтому в заключительной стадии работы он привык обходиться без натуры, удерживая в памяти весь композиционный и цветовой строй произведения.

Он сразу и целиком прокладывал холст основными чистыми тонами красок, устанавливал и закреплял форму средствами рисунка и лишь затем переходил к отдельным частям и деталям. Благодаря такому методу он добивался от цветовой гаммы особой глубины и прозрачности звучания при сохранении пластической цельности и декоративного единства большой формы. Дейнека считал, что гармонии, звучащие в природе на полутоне, обретают в картине силу при полном цвете. Прокладывая фон мягкими нежными полутонами, он в соседстве с ними брал чистые тона ультрамарина или киновари, становившиеся от подобной близости особенно звонкими и насыщенными.

Примечательной особенностью многих произведений Дейнеки является и то, что фигуры действующих лиц в них, как правило, изображены против солнца, в цветовом контрасте с фоном. Этим приемом подчеркивалась первоплановость фигур, их четкая силуэтная обобщенность, запоминающаяся характерность. Иногда принцип контрастности уступает место тонально смягченному единству, хотя главенствующее положение человека в композиции и в этом случае ясно прослеживается. В картинах «Отдыхающие дети» (1933), «Купающиеся девушки» вынесенные на первый план фигуры сразу завладевают нашим вниманием, взятый в иную силу цвета пейзажный фон мягко и задушевно оттеняет пластичные силуэты людей, как бы аккомпанирует их образному состоянию.

Творческий метод Пластова отличен от профессиональных навыков, свойственных Дейнеке. Над каждым замыслом художник работал с опорой на огромный, тщательно собранный натурный материал, используя для создания полноценной станковой формы множество доподлинных качеств, черт, оттенков. Живописная поверхность его картин, словно драгоценная материя, соткана из тысячи мазков, различных по своей конфигурации, закрепляющих нерасторжимое единство живописной среды и предмета, сообщающих изображению неповторимую эмоциональную окраску. Полотна мастера отмечены непринужденной свободой композиционного построения, динамичной слитностью изобразительной структуры, в границах которой люди и природа, предметы и животные предстают как бы в одном нерасторжимом потоке бытия. Органическая жизненность образа, приближенного к своему природному состоянию, властно диктует и качество цвета, и весь формальный строй образных средств живописи художника, не умаляя главного достоинства Пластова — способность зорко различать за оболочкой явлений их суть и поэтическую ценность.

Более полувека Пластов увлеченно создавал художественную летопись жизни одной деревни, а в результате отразил судьбу всего крестьянства России. Этой гражданской направленностью, глубокой сопричастностью судьбе Отечества его искусство сродни творчеству Дейнеки. Вместе с тем индивидуальный стиль Пластова сформировался на решении художественных задач, по-своему идеальных, но лежащих несколько в иной плоскости, чем монументальные устремления Дейнеки. Мастерство обоих выдающихся художников имело свои границы и преимущества, опиралось на систему изображения, приспособленную для реализации определенных творческих возможностей и конкретных эстетических целей. Перед станковыми картинами Дейнеки нередко возникает мысль, что их автору по силам решать задачи большого монументального размаха и что малые размеры изображения несколько стесняют его творческий темперамент. В отдельных случаях, когда художник брался за тему, требовавшую иных средств воплощения, обнаруживался предел его личных возможностей. Созданная на основе журнального рисунка картина Дейнеки «На допросе. Штаб белых» появилась в один год с прославленным полотном Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов» (1933). По своему идейно-композиционному замыслу оба произведения, несомненно, близки друг другу, хотя по характеру достигнутых результатов они не совсем равноценны. Картина Иогансона — захватывающая психологическая драма, где каждое действующее лицо — выразительный портретный образ, воплощающий характерные черты конкретного человека, но вместе с тем раскрывающий социально-типическую сущность представителя целой общественной группы. Причем собирательное значение персонажи обретают благодаря своей внутренней наполненности, художественной концентрации эмоционального содержания. Композиция полотна представляет собой живую, естественную, умело срежиссированную мизансцену, участники которой вовлечены в острейший нравственный конфликт, как бы изнутри освещающий высокую правду революционной эпохи.

Восходящая к репинской традиции живописная система Иогансона ярко обнаруживает свои достоинства при передаче сложных жизненных коллизий и столкновений, в непосредственном показе внутреннего мира и глубоко мотивированных отношений конкретных людей. Но в этой системе довольно трудно себе представить изображение, выполненное на архитектурной плоскости, требующей особой тектоники и структурных комплексов, сохраняющих ясную видимость на значительном расстоянии. Не менее затруднительно ожидать, чтобы монументалист по призванию начал бы прибегать к ювелирной нюансировке цвета и вязкому письму, стал бы фиксировать едва уловимые оттенки, малейшие колебания в образном состоянии натуры, погружать форму в драгоценное красочное месиво.

Картина Дейнеки не претендует на ту психологическую наполненность действия и внутреннюю многослойность образов, которые налицо в «Допросе коммунистов» Иогансона. Более того, она решена средствами, даже не столько тяготеющими к специфике монументальной живописи, сколько к приемам сатирической графики, выработанным художником в двадцатые годы. Правда, он пытается их трансформировать для целей станковой картины, смягчить их публицистическую заостренность за счет большей цветности пластической насыщенности формы. С этой целью он уточняет характеристику отдельных персонажей в больших этюдах, написанных маслом, один из которых сохранился до наших дней. Это натурная штудия с женской фигуры, изображенной в несколько ином положении, чем на картине, ясно свидетельствующая о намерении автора обогатить журнальный прототип образа качествами, отвечающими живописной версии темы. Надо сказать, что при всех различиях в манере изображения негативный типаж в композиции Дейнеки выглядит не слабее отрицательных персонажей, фигурирующих на полотне Иогансона. Похоже также, что последний был знаком с ранним безбожниковским рисунком Дейнеки. Так, в облике генерала, сидящего спиной, заметна иконографическая преемственность фигуре белогвардейского офицера, изображенной в журнальной иллюстрации.

За небольшим исключением Дейнека почти целиком повторил в картине композиционную схему раннего графического листа. Группе белых офицеров, обрисованных с оттенком едкого сарказма, резко противопоставлена фигура большевика. Его мужественное лицо дышит презрением к ведущим допрос белогвардейцам, в широко типизированном облике угадывается волевая твердость характера, бесстрашие сознательного борца за рабочее дело. И все-таки по глубине, многослойности духовного содержания этот образ проигрывает рядом с положительными героями картины Иогансона. Если картина Иогансона настраивает на длительное, углубленное проникновение в сердцевину изображенной коллизии, то смысл другого полотна предельно ясен с первого взгляда, воспринимается страстным призывом к действию. В решении историко-революционной темы первый мастер до конца использовал возможности богатой живописной трактовки для передачи эмоциональной жизни героев и одушевленного показа человеческих отношений в развитии. Способ изображения, к которому прибегнул Дейнека, тяготеет к специфике журнальной иллюстрации, в большей мере концентрирует внимание на выразительных особенностях типажа, чем на внутреннем диалоге персонажей, большинство из которых охарактеризованы художником с прямотой сатирического обличения.

В размерах и материалах графического искусства подобный метод изложения темы не кажется легковесным, но явственно обнаруживает свою недостаточную эффективность при создании живописных композиций большого исторического дыхания. Программная обращенность художника к положительным явлениям современности делала менее заметной другую линию его творчества, связанную с рассмотрением теневых сторон бытия, с изобличением и осуждением зла. Такого плана произведения чаще возникали на материале исторического прошлого или опирались на факты буржуазной действительности. К вещам названного круга могут быть отнесены такие произведения, как «Наемник интервентов» (1931), «Безработные в Берлине» (1932). Своим острым публицистическим пафосом, броской и лаконичной, как лозунг, манерой исполнения эти картины еще близки установкам раннего творчества Дейнеки, его исканиям, остовского периода.

В композиции «Наемник интервентов», возвращающей нас к событиям гражданской войны, автор показал отвратительное лицо современного империализма, превращающего людей в послушный механизм насилия и захвата чужих земель. В облике солдата-интервента сквозит тупая жестокость, его обезличенному сознанию неведомо чувство вины, раскаяния в содеянном преступлении, о котором «кричат» трупы расстрелянных рабочих на снегу. Холодная отчужденность пустынного пространства фона усиливает трагическое звучание сцены, делает фигуру захватчика чужой, инородной окружающему пейзажу.

Остро найден типаж в картине «Безработные в Берлине». Образы выброшенных на улицу безработных женщин наделены разными психологическими характеристиками. Здесь и мучительный страх за судьбу ребенка, и отчаяние изверившейся души. В настроении работницы, сидящей на уличной скамейке справа, сквозит несломленная воля к борьбе, зреющее возмущение недостойным человека существованием. Картина «Безработные в Берлине» интересна самим принципом группировки персонажей, до этого не встречавшимся в живописи художника. Прежде, изображая многофигурные сцены, Дейнека подчеркивал внутреннюю слитность ее участников, разных по типажу, но идентичных по своим переживаниям и устремлениям. Теперь, объединяя группу сквозным пластическим ритмом, он наделяет каждую фигуру индивидуальным состоянием. Этот новый для творчества художника момент получит дальнейшее развитие в его монументальной и станковой живописи, позволит ему усложнить эмоциональное содержание образов, формирующих действие.

Художник вообще настаивал на том, что зримая пластика художественного образа глубоко социальна, недвусмысленно указывает на реальное положение человека в обществе, на его зависимость от определенных нравственных норм поведения. Под портретом, раскрывающим внутренний мир современника или крупной исторической фигуры, он понимал не только изображение данного, конкретного лица, но прежде всего решение определенной композиционной задачи в целом: «Здесь художнику все помогает: и позы, и цвет, и фон, и соседство в диалоге с другими людьми. Эмоции, волнения да все познанное в человеке имеют свое выражение. Недоумение, разочарование, горе, радость заставляют художника искать и еще раз искать композиционное выражение удачи».

Дейнека тяготел к особому типу ситуационного портрета, в котором сущность конкретной человеческой личности раскрывается через поэтический контекст, рожденный взаимодействием всех изобразительных элементов композиции. Комбинацию черт различных жанров мы видим в картинах «Ленин на прогулке с детьми» (1938) и «Никитка — первый русский летун» (1940). Дейнека любил повторять мысль о том, что, как бы далеко искусство ни заглядывало в будущее, оно принадлежит настоящему. Его собственные экскурсы в завтрашний день могут служить тому подтверждением. С не меньшим основанием сказанное относится к исторической живописи художника. В обеих названных композициях истолкование явлений прошлого приближено к содержанию текущего момента, созвучно мыслям и настроениям людей тридцатых годов.

В первой картине ситуация как бы увидена глазами счастливых ребят, совершающих вместе с Лениным прогулку на автомобиле. Вытекающий из суммы зрительных ощущений ассоциативный подтекст раскрывает обаятельный демократизм ленинской натуры, его любовь и уважение к простому народу, естественную близость вождя родной природе. Вместе с тем то, о чем когда-то Ленин мечтал, словно незримо присутствует в атмосфере и стилистическом строе изображения, как бы витает в радостных красках и четких пространственных ритмах пейзажного фона.

В большом монументальном панно «Никитка — первый русский летун» автор обратился к незаслуженно забытой судьбе первого русского «авиатора», увидев в ней живую перекличку с современностью. Эпоха, сделавшая вековую мечту человека о крыльях реальностью, породила у художника идею создать образ, олицетворяющий русскую смекалку, народную удаль и упорство. Дейнека изобразил смельчака в полете, в момент могучего физического усилия. Широкий, словно рассекающий пространство взмах крыльев создает ощущение плавного торжественного спуска. Стремительно уходящая под верхний обрез рамы вертикаль церковной колокольни своим встречным движением рождает метафору головокружительной высоты, с которой низвергается отважный Икар. Идея полета заложена в пространственной структуре полотна, в количественном соотношении земли с огромным пространством неба. Закомпоновав фигуру Никитки крупным планом в верхней части композиции, художник усилил динамический пафос лета, создал узловой центр, необходимый для убедительного построения мизансцены внизу картины. Кругообразный принцип группировки позволил автору развернуть собравшийся люд лицом к зрителю, показать разнообразные переживания людей, наблюдающих за невероятным по тем временам происшествием. Нескрываемая неприязнь, суеверный ужас, душевное смятение одних перемежаются с сочувственным участием и нескрываемым восторгом других. Изобразительную пластику, красноречиво характеризующую душевное состояние каждого персонажа, художник находит в большой серии подготовительных эскизов и набросков.

Особое внимание он уделяет разработке первопланных женских образов, в которых концентрирована наибольшая внутренняя экспрессия. Охваченные сильным волнением, они изображены в различных позах и поворотах, то в профиль, резко подавшимися вперед, то в три четверти, как бы в испуге отпрянувшими назад, то в сложном ракурсе, контрастном к положениям соседних фигур. Разноплановым ритмом движений художник добивается впечатления живой волнующейся людской массы, с нетерпением ожидающей развязки события. Как бы окрашенное переживаниями собравшихся зрителей динамическое состояние главного героя обретает эмоциональную выразительность, из мимолетного эпизода вырастает в явление, получающее в народном сознании бесконечную протяженность и длительность. Впрочем, по отдельным деталям изобразительного рассказа можно достаточно полно воссоздать поэтапно развитие действия вплоть до его кульминации и возможного драматического исхода. Незатворенная дверь колокольни, потревоженная неведомым крылатым существом стая птиц, секунду назад взмывшая над церковным куполом, наконец, поведение возбужденной толпы — все это следы прошлого и еще не наступившего времени, как бы раздвигающие хронологические рамки изображенного на полотне мгновения.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.