АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Двадцатые годы
(часть 1)

Глава вторая. Работа в агитационно-массовых журналах. Формирование идеалов. Общество художников-станковистов. На пути к монументальному реализму. Образы нового мира. Создание «Обороны Петрограда»

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Осенью 1925 года, не дожидаясь защиты диплома и официального окончания, Дейнека уходит из художественных мастерских. Формальным предлогом ухода были разногласия с вхутемасовской администрацией, не засчитавшей ему летнюю производственную практику, которую он провел в качестве художника-иллюстратора агитационно-массового журнала, органа МК ВКП(б), «Безбожник у станка». Однако более веской причиной было окрепшее намерение заняться настоящим, конкретным делом.

Первые рисунки, исполненные по заданию редакции журнала, обострили в нем тягу к самостоятельной работе, заставили по-новому взглянуть на образно-пластические возможности композиционного решения, вытекающего из реальной жизненной темы. Вместе с тем было бы заблуждением считать, что вся дальнейшая практическая деятельность Дейнеки складывалась на иной принципиальной основе, вопреки его профессиональной выучке. Совершенно очевидно, что выработанный им за четырехлетний период учебы метод выявления закономерной конструкции предмета, объединения в единое целое трехмерного пространства и плоскости, объемной формы и орнаментального силуэта найдет успешное применение в его творческой практике, ляжет в основание его уникального образного языка. В известной мере школа Фаворского помогала своим воспитанникам преодолевать оппозиционные настроения в отношении традиционного классического искусства, отличать мертвые традиции академизма от живых, далеко не исчерпанных принципов и заветов высокого гуманистического мастерства.

Большое значение Фаворский придавал индивидуальной культуре молодого художника, воспитанию у него широкого эстетического кругозора. На своих занятиях он старался приобщить студентов к ценностям отечественной и зарубежной художественной культуры, познакомить с эволюцией различных техник и жанров рисунка, показать возможности неблизких способов выражения на примере таких мастеров, как Дюрер и Мантенья, Джотто и Уччелло, Леонардо да Винчи и Микеланджело, Энгр и Домье, Ходлер и Ганс фон Маре. Погружаясь в изучение сменявших друг друга в закономерной последовательности художественных эпох и стилей, Дейнека еще сильнее укреплялся в мысли о неизбежном появлении на могучей волне революционных потрясений нового искусства, одухотворенного идеей активного жизнетворчества. Одно из важных назначений современного художника он усматривал в раскрытии поэтической ценности явлений, рожденных перестройкой действительности, социальной борьбой и трудовой активностью масс. В этих умонастроениях Дейнека не был одинок, он находил поддержку у разделявшей те же взгляды значительной группы вхутемасовской молодежи.

Среди его единомышленников был весь будущий костяк Общества художников-станковистов (ОСТ) — Ю. И. Пименов, П. В. Вильямc, К. А. Вялов, Б. И. Волков, В. Ф. Люшин, С. А. Лучишкин, А. А. Лабас, А. Г. Тышлер, А. Д. Гончаров. Это были люди живого, современного склада мышления, чутко реагировавшие на происходящее во всех сферах культурной жизни Москвы, жадно тянувшиеся к знаниям, учеба которых продолжалась и после обязательных занятий во Вхутемасе на диспутах и литературных вечерах в Политехническом музее, в совместных обсуждениях очередных выставок, театральных постановок и кинофильмов. Молодежь особенно любила собираться в небольшой канцелярии Музея живописной культуры, где помощником директора работал П. В. Вильямc. Здесь они до полного изнеможения спорили о преимуществах разных художественных направлений. «Шумели, спорили, ниспровергали, устанавливали,— вспоминал один из участников этих вечеров С. А. Лучишкин.— От живописи переходили к театру — Мейерхольд, МХАТ, Таиров; от театра к танцу — Голейзовский, Лукин; от танца к поэзии — Маяковский, напостовцы, Леф, Есенин, имажинисты, ничевоки; от поэзии к кино — Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин. Ни одно мало-мальски серьезное событие в области искусства не проходило мимо нас. В этом дружеском общении, в серьезных спорах и веселых шутках зрело единство наших мыслей, единство творческих намерений».

Объединявшее молодых художников стремление отыскать пути к новой содержательной форме зародилось в условиях острейшего соперничества творческих группировок и направлений, последователи которых нередко открыто провозглашали идею смерти станковой картины, подчинения искусства утилитарно-производственным целям. На противоречивость и сложность тогдашней художественной ситуации указала открывшаяся весной 1924 года в Москве Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства, на которой широким фронтом выступили представители «левых» течений. Некоторые из них занимали крайние позиции в вопросе о станковой живописи, мотивировали свой отказ от традиционных методов создания эстетических ценностей их якобы реакционной, враждебной материализму сущностью.

Так, Первая рабочая группа конструктивистов выставилась под лозунгом «Мы объявляем непримиримую войну искусству». Идейный вождь группы А. М. Ган, сплотивший вокруг себя молодых оформителей, мебельщиков, полиграфистов, единственным достойным занятием художника после революции считал деланье вещей, полезных в быту и производстве. В составленной при его ведущем участии Объяснительной записке к выставленным группой работам категорически отрицалась роль образно-смыслового искусства для духовной жизни общества, в противовес которой выдвигалась задача «рационализации художественного труда» через участие в создании конкретных материальных ценностей, необходимых пролетариату. В экспозиции дискуссионной выставки Первая рабочая группа конструктивистов была представлена моделями прозодежды, проектами торгового оборудования и мебели, макетами и шрифтовыми наборами книг. Нетрудно установить принадлежность названных экспонатов к тому, что принято сегодня определять словом «дизайн». На ведущую творческую силу эпохи претендовала и самая обширная группа экспонентов дискуссионной выставки «Проекционисты», в которую входили и некоторые будущие члены ОСТ — С. А. Лучишкин, Н. А. Тряскин, А. А. Лабас, А. Г. Тышлер. В отличие от производителей конкретных вещей — конструктивистов — проекционисты объявляли себя творцами проекций, планов, методов, согласно которым «миллионы производителей будут делать нормализованные вещи быта». Выдвинутая проекционистами программа в целом была еще далека от содержательных задач искусства и в основном сводилась к технологическим моментам, связанным с изучением структурных закономерностей формы и разработкой систем целесообразной организации материалов. Несмотря на элементы фигуративности в отдельных работах членов группы, их лабораторные опыты носили отвлеченный характер. Показательной в этом отношении была экспозиция лидера проекционистов С. Никритина, представлявшая своеобразный, занимавший целую стену коллаж из технических чертежей, газетных вырезок, рукописных текстов, разъяснявших смысл разработанного им метода «тектонического исследования» и применения его законов для объективной организации материалов. Рядом с этим новаторским изобретением Никритин вывесил портрет Л. Я. Резник, исполненный в реалистической манере и сопровожденный аннотацией автора, в которой говорилось: «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его социально-реакционным».

Еще одна группировка, целиком состоящая из будущих остовцев (П. В. Вильямса, Б. И. Волкова, К. А. Вялова, В. Ф. Люшина, Ю. А. Меркулова), выступала на выставке под названием «Конкретивисты». В качестве исходных предпосылок вещей она выдвинула три положения — современность, ясность задачи, точность обработки. Наряду с отвлеченными формальными решениями конкретивисты выставили жанровые картины и портреты, близкие работам остовского типа, стиль которых характеризовался сочетанием монтажного принципа композиции с плакатно-графическим толкованием формы и условной трактовкой пространства. Показательным был сам факт обращения художников к современной тематике, их стремление овладеть средствами реалистической интерпретации действительности.

Высоким профессиональным уровнем выделялись на дискуссионной выставке работы художников из так называемого «Объединения трех», членами которого являлись тогда еще студенты полиграфического факультета Вхутемаса А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов. Вся троица училась у В. А. Фаворского, и неудивительно, что между их произведениями прослеживались черты стилистической близости, особенно в тех случаях, когда эти произведения носили учебно-лабораторный характер. Впоследствии каждый из них на основе конкретного жизненного материала обретет свой неповторимый творческий почерк, преобразует навыки школы сообразно уникальным свойствам личности и естественным душевным привязанностям.

Помимо гравюр, офортов все трое выставили живописные композиции, в которых достаточно конкретные сюжеты интерпретировались на основе новой концепции времени и пространства, позволявшей усилить активность динамических сил композиции, при значительной экономии средств, как бы давать синтетическую суть вещей. В своей рецензии на выставку А. А. Федоров-Давыдов, в будущем крупнейший советский искусствовед, прозорливо выделил «Объединение трех» как самую перспективную группу молодых художников, сделавших весомую заявку на качественно новое идейно-пластическое истолкование действительности. И хотя сюжеты представленных ими картин, за исключением, быть может, «Футбола» Дейнеки, еще не позволяли сделать определенный вывод относительно тематического репертуара завтрашних ведущих членов ОСТ, критик верно почувствовал внутреннюю связь их художественных устремлений с динамикой и стилем городской жизни, с эстетикой индустриального труда и технических достижений. При этом Федоров-Давыдов проводил грань между безыдейным формализмом «левых» и поисками молодых художников содержательной формы, отвечающей изменившемуся видению и пониманию мира.

В искусстве молодых, прокладывающих путь новому миросозерцанию, критик увидел большую художественную задачу, всегда возникавшую при смене исторических эпох: «…В лучших своих проявлениях эти идейно-формальные искания заслуживают самого серьезного внимания и наводят на любопытные исторические аналогии с итальянским кватроченто, художники которого выражали новую идеологию нового класса именно в своих формальных исканиях (перспектива, ракурс и т.д.), а не в сюжете, который, по существу, остался старым». Далее в своей статье автор выражал уверенность, что вслед за утверждением революционного мировоззрения посредством структурных принципов изображения художники приступят к широкому освоению содержания конкретной реальности.

Что касается Дейнеки и его товарищей-единомышленников, то их формирование как художников нового типа именно так и происходило в дальнейшем. Почувствовав себя технически вполне подготовленным человеком, Дейнека устраивается на работу в журнал «Безбожник у станка», одновременно начинается его сотрудничество с журналом «У станка», а некоторое время спустя — с литературно-художественными журналами «Красная нива», «Прожектор», «30 дней», «Смена», «Даешь». В истории отечественной журналистики вышеназванные издания были явлением новым, совершенно не похожим на журналы дореволюционного времени ни характером тематики, ни тем местом, которое в них занимал изобразительный материал. Рожденные эпохой культурной революции, они служили целям просвещения и воспитания массовой рабочей аудитории, вели непримиримую борьбу с классовыми врагами пролетариата и реакционным наследием прошлого, активно участвовали в перестройке сознания и быта трудящихся молодого социалистического государства. Сюжетная иллюстрация рассматривалась в них не столько дополнением к тексту, сколько ударным, самостоятельным компонентом единого журнального организма, сочетающим в себе полезную информацию с эмоционально-действенной образно-смысловой нагрузкой.

Острая политическая направленность журналов типа «Безбожник у станка» или «Прожектор» предъявляла к работающим в них художникам высокие требования, побуждавшие, с одной стороны, к нахождению ясных, доходчивых изобразительных решений, с другой — к эстетически полноценному, выразительному истолкованию конкретных событий и фактов. Только в этом случае журнальный рисунок мог стать мощным инструментом идеологического воздействия, эффективным средством формирования новой общественной нравственности и социалистического сознания.

Войдя в состав художников журнала «Безбожник у станка», Дейнека быстро освоился с возложенными на него обязанностями, без каких-либо затруднений совершил переход от вчерашних учебных опытов к работе над конкретными жизненными темами. Быстрая политизация искусства Дейнеки объяснялась не только свойствами его художнической натуры, но и самим чрезвычайным характером общественной ситуации, наличием идей, мощных эмоциональных стимулов для формирования искусства нового типа, тесно связанного с историей страны, революционной и трудовой деятельностью народа. Яркая, захватывающая новь эпохи, героическая борьба масс за свободу и справедливость были той питательной средой, на которой стремительно росло и мужало дейнековское дарование. Направленность и качество творческой работы художника сильнейшим образом зависели от социального контекста происходившего и духовного состояния народа. Уже в начальный период творчества Дейнека не только сознавал эту зависимость, но и всячески стремился укрепить, расширить контакты с окружавшей его действительностью, увидеть собственными глазами важнейшие моменты исторических преобразований, ощутить подлинные веления, надежды и заботы людей в гуще их реального, повседневного бытия.

Школа Фаворского, несомненно, способствовала обретению композиционного мастерства, научила Дейнеку мыслить пластическими отношениями и выразительными свойствами форм, строить изображение как особое, динамически напряженное пространство света и линий, с учетом активной роли каждого элемента в системе целого. Но вместе с тем эта школа страдала несколько умозрительным подходом к решению профессиональных задач искусства, недостаточно обращалась к реальному опыту жизни. За время обучения во Вхутемасе у художника не возникало желания осмыслить и закрепить графическими средствами виденное и пережитое в ранней молодости. Между тем его цепкая память хранила немалый запас драгоценных наблюдений, словно ждавших удобного повода для своего образного воплощения.

Такая возможность представилась ему с началом журнальной деятельности. Об этом этапе творческой биографии Дейнека писал: «Работа в журналах заставила меня вспомнить военные впечатления: разрушенные железнодорожные составы, теплушки с красноармейцами, беспризорников, двуколки (…) С этого времени и начинается мое становление как художника. Я понял, что без знания жизни, без того, что толкает тебя на создание произведения, работать невозможно. Все лучшие мои работы родились благодаря этой моей любви к жизни, в результате пристального внимания к событиям сегодняшнего дня, к тому, чем сегодня живет народ. Вероятно, это и дало моему искусству некоторые черты новаторства». Широкое сотрудничество с агитационно-массовыми журналами двадцатых годов стало для Дейнеки настоящей школой жизни и профессионального мастерства, во многом определившей его политические убеждения и взгляды на искусство. Это был период интенсивного познания окружающего мира во всей его удивительной, состоявшейся новизне и уже проступавшей будущности, еще более желанной и впечатляющей. В эти годы художником владела ненасытная жажда знаний, которую он отчасти удовлетворял в творческих командировках по заданию редакций, сам постоянно напрашиваясь на то, чтобы куда-нибудь съездить, что-нибудь посмотреть. Из поездок по стране он привозил богатейший материал, закрепленный не только графическими средствами в виде моментальных набросков пером или карандашом, но и множеством пластических идей, композиционных заготовок, как бы живших в воображении, требовавших скорейшей проверки, апробации в работе над образным раскрытием важных проблем и вопросов, поднимавшихся на страницах указанных журналов. В этом смысле журнальная графика Дейнеки являлась своеобразной творческой лабораторией, в которой опытным путем вырабатывались основополагающие принципы и стилевые особенности его универсального художественного языка, закладывался прочный фундамент для успешной деятельности в самых различных видах и жанрах изобразительного искусства.

Немногие живописные композиции, возникшие наряду с журнальными рисунками мастера, указывают на поразительную способность созданной им формы гибко видоизменяться, принимать нужное звучание в зависимости от жанровой специфики произведения, сохраняя при этом свои неповторимые отличительные признаки. Блистательный рывок из графики в живопись был подготовлен всем предшествующим опытом работы в журналах. Уже через три года журнальной деятельности Дейнека создает одно из лучших своих произведений — картину «Оборона Петрограда», явившуюся значительной вехой на пути формирования новой художественной культуры. Лаконичными средствами художник раскрыл содержание революционной эпохи, отразил духовную сплоченность людей, бросивших вызов старому миру. Вся динамичная, внутренне напряженная архитектоника полотна требует от зрителя активного соучастия в представленной сцене, вовлекает в непрерывный поток быстротекущего действия. Избранный художником способ интерпретации темы близок композиционному решению его некоторых журнальных рисунков. Это, однако, не умаляет живописных достоинств картины, адекватных цели и характеру авторского замысла, представлению Дейнеки о смысле и ценности жизни в один из переломных моментов истории. В дальнейшем изложении нам еще не раз придется говорить о взаимодействии графического наследия с живописным творчеством художника, указывать на принципиально важное значение графических начал мастерства для формирования его неповторимого монументального стиля. Художник обладал даром воспринимать картину окружающей жизни в социально обусловленных пластических очертаниях, суммировать в рисунке и композиции наиболее существенные черты совершавшегося исторического процесса. Свою стилеобразующую функцию рисунок и композиция сохраняли независимо от размеров и жанровых особенностей производимой работы, ибо выступали не только фактором художественной выразительности, но и носителем мировоззрения художника, средством материализации его духовной сущности. Дейнека был прирожденным монументалистом, и эта преобладающая склонность его личности сказывалась во всех областях его многогранной творческой практики.

Впрочем, может возникнуть вопрос, почему художник, так страстно мечтавший расписывать стены, начал свой творческий путь с работы в журналах, впоследствии более не возвращаясь к этому жанру. И дело здесь не только в том, что он окончил полиграфический факультет Вхутемаса и неплохо разбирался в тонкостях полученной специальности, но и в отсутствии материальной базы для развития монументальной живописи. Вместе с тем Дейнеке неодолимо хотелось как можно быстрее включиться в настоящее большое дело, испытать приобретенное умение на широкой аудитории в борьбе за новые идеи и принципы рождавшегося мира социализма. В своем решении войти в состав художников журнала «Безбожник у станка» Дейнека ощущал общественную необходимость, желанную возможность связать свою творческую деятельность с насущными интересами и культурными запросами советского общества.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.