АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Тридцатые годы
(часть 7)

Глава третья. Плакат и книжная графика. От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем. Поиски большого современного стиля. Увлечение пейзажем. Обращение к лирической теме. Путешествие за границу и его творческие результаты. Первые настенные росписи.
Мозаичные панно в метро

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

Приветствуя наметившееся движение советской архитектуры к выразительной образности, Дейнека связывал свои чаяния монументалиста с архитектурным стилем, обладающим подлинно современной душой и формой, выражающим демократические идеалы и вкусы народных масс. Не принимая убогого утилитаризма ранних построек конструктивизма, явно обделенных в эстетическом плане и скорее являвшихся знаком ограниченных материальных ресурсов страны, чем символом ее обновленного духа, художник тем не менее считал перспективной, жизненной установку архитекторов на поиски новых композиционных закономерностей и стилистических элементов, соответствующих облику возникавшей индустриальной цивилизации. В определенной мере он обосновывал неизбежное появление нового архитектурного стиля требованиями научно-технического прогресса, использованием железобетонных конструкций, стекла, прежде неведомых облицовочных материалов, указывающих путь к разработке современного декора.

Однако главным фактором, определяющим художественную природу синтетического ансамбля, Дейнека считал качественный уровень духовных запросов людей, живущих в конкретных социально-исторических обстоятельствах. Интересно, что, когда он в 1935 году путешествовал по Америке, урбанистическая архитектура больших американских городов вызвала в нем противоречивую реакцию. С одной стороны, он констатировал правомерное стремление архитекторов добиваться эстетической выразительности всей функциональной логикой здания, красотой несущего каркаса, прозрачным сиянием остекленной поверхности, безукоризненной обработкой панелей, использованием мрамора и нержавеющей стали.

Однако ему мало импонировал доведенный до математической отвлеченности утилитарный техницизм новейшей американской архитектуры. Такие сооружения, как небоскребы комплекса Рокфеллер-сити в Нью-Йорке или Филадельфийского банка, оставаясь для своего времени чудом строительной техники, представлялись ему слишком аскетичными в художественном отношении. И хотя архитекторы Рокфеллер-сити предусмотрели в своем ансамбле элементы живописно-скульптурного оформления, созданная ими среда оставляла смежным видам искусства, по существу, единственный путь нефигуративного решения. Так, избыточно стилизованные «миражи» английского художника Брэнгвина, чьи панно украшают интерьеры Рокфеллер-сити, по мнению Дейнеки, «никак не вяжутся цветом и пространством с конструктивистскими началами всего здания», навевающего мысль о стилистически иной живописи в духе супрематизма или ковровой орнаментики.

В облике Филадельфийского банка художник видит логическое завершение пуристских тенденций, торжество голой, все отстраняющей функции вещей. Даже такие выигрышные моменты, как великолепная внутренняя отделка, максимум бытовых удобств, носят здесь ирреальный характер: «... если архитектура и оказалась на высоте своих утилитарных задач, то в ней больше от мифа, чем от материальной оболочки нашего бытия: от нее слишком веет отвлеченностью и материальной беспредметностью. При наличии тех же материалов мы бы ввели в сооружение тематический образ, живописное и скульптурное начало. Это бы сделало дом более социальным, более близким нашим идеалам, более общественным...».

Таким образом, в качестве приемлемой основы синтеза искусств Дейнека признает архитектуру конструктивизма, но при этом лишенную чрезмерного аскетизма, соразмерную человеческому восприятию. Он мечтал о светлых радостных дворцах из стекла и бетона, удобном жилье для миллионов, о стадионах и театрах, исполненных простоты и величия. Ориентация на еще не сложившийся, воображаемый тип архитектуры, подлинно современной по духу и стилю, находила отзвуки в пластических исканиях мастера, совпадала с характером его профессиональной выучки. В своей ранней журнальной графике и плакате Дейнека выработал устойчивые навыки работы с бумажной плоскостью листа, рассматриваемой не только в качестве материала, но и выразительного элемента художественной системы. Дальнейшее развитие эти навыки получили в монументальной живописи художника, трансформировались в умении строить композицию на органическом сочетании особенностей глубинно-пространственного решения с чертами декоративно-плоскостной трактовки формы.

В монументальных панно и росписях Дейнека часто применял террасный способ компоновки, при котором изображение слагается из расположенных друг над другом пространственных ярусов, разных по масштабу, но сохраняющих одинаковую четкость очертаний. Такая конструкция при наличии значительной глубины позволяет закрепить цельность декоративной плоскости, оттенить, если требуется, материальную данность стены. Дейнека вообще тонко чувствовал и осмысленно учитывал зависимость формальных приемов от места и целевого назначения изображения в ансамбле, стремился увязать сюжетно-тематическую сторону художественного решения с его заглавной функцией — обогащать архитектуру образным и пластическим содержанием.

В своих монументальных произведениях, исполненных в синтезе с конкретной архитектурной средой, художник добивался предельной ясности выражения, позволяющей забыть о сложных композиционных расчетах, неизбежных на пути к ансамблевому единству. Присущая им декоративность, строгая линейная и ритмическая дисциплина, цветовая и пластическая обобщенность находятся на службе яркого раскрытия идейного замысла, направлены на закрепление высокой правды времени. Дейнека видел мир панорамно, большими планами, как бы мысленно сопряженными с просторами и далями необъятной страны. Группировкой, интенсивной художественной обработкой элементов внешней реальности он выявлял их современное эстетическое и духовное звучание, новую поэтическую ценность, созданную изменившимися общественными условиями. Как монументалист он тяготел к обобщенной трактовке темы, любил открытые пространственные конструкции с четко организованным ритмическим действием, фронтально развернутым на плоскости. При этом художник редко прибегал к явной литературной мотивировке сюжета, концентрировал внимание на его пластическом состоянии и ассоциативном подтексте. Сущность вещей и явлений Дейнека вскрывал посредством нахождения характерного собирательного абриса, содержащего гамму выразительных ощущений, емких представлений, штрихов и признаков, существенных для понимания внутренней ценности запечатленного мотива. Красоту и силу новых типических характеров он передавал точной красноречивой формулировкой движения и позы героя, пластическим силуэтом фигуры, хранящим отзвуки человеческих судеб, вобравшим следы жизненных перипетий и коллизий. О своем методе работы над образом типического героя времени Дейнека писал: «В портретах наших современников я стараюсь отбрасывать все случайное, временное и как бы наделяю их большим смыслом времени (...) Здесь художнику все помогает: и позы, и цвет, и фон, и соседство в диалоге с другими людьми. Эмоции, волнения да все познанное в человеке имеют свое выражение. Недоумение, разочарование, горе, радость заставляют художника искать и еще раз искать композиционное выражение удачи». За собирательным, широко типизированным обликом дейнековских персонажей встает картина реального общественного бытия, мир конкретных социальных связей и отношений. Его герои неповторимы по своему пластическому содержанию, запоминаются как живые конкретные люди, но вместе с тем обнаруживают сходные типажные черты, закрепляющие их социальную общность. Однажды найденные, они проходят через облик людей разных поколений, приобретая в изменившихся исторических обстоятельствах новые качественные оттенки. Дейнека словно прослеживает биографию своих персонажей на протяжении большого отрезка времени, отмечая наиболее существенные перемены, происходящие в характере и поведении человека, показывая его духовную и физическую природу в отблеске центральных событий эпохи. Художник стилизует облик живой натуры в той степени, в какой это необходимо для создания монументального образа, воплощающего собирательную красоту новой социалистической личности. В других случаях трактовкой лица и фигуры модели он как бы дает понять зрителю, что перед ним изображение близко знакомого автору человека.

Именно с такой интимно-проникновенной моделировкой формы, выявляющей индивидуальное своеобразие отдельного лица, мы имеем дело в картинах «Девушка с книгой» (1934) и «С. И. Л. в соломенной шляпе» (1935). Конечно, и в этих станковых произведениях живописная манера Дейнеки узнается без труда, хотя и не столь очевидно тяготеет к монументально-эпическому толкованию образа, как, скажем, в картинах «Мать» (1932) или «Купающиеся девушки» (1933). Оба портрета отличаются строгой простотой, ясной архитектоникой композиционного строения. Обобщенные, но при этом не утрачивающие ощутимого сходства с конкретной моделью, черты лица вылеплены цветом и акцентированы графически, что придает им характерную заостренность. В спокойной сосредоточенности взгляда, естественной непринужденности позы девушки, читающей у окна, угадывается живое душевное равновесие, углубленность в свои мысли и переживания. В едином эмоциональном ключе с образом воспринимается созвучная выраженному состоянию человеческого духа простая обстановка комнаты, которая воспринимается и как декоративно осмысленное цветовое пространство, источающее эстетический аромат.

Иное настроение выражено в портрете «С. И. Л. в соломенной шляпе». Облик женщины отражает напряжение сложной душевной борьбы человека, готовящегося принять какое-то важное решение. Крупные выразительные черты слегка удлиненного лица, твердый сосредоточенный взгляд и упрямый поворот головы передают волевой, решительный характер модели, не лишенный внутренней противоречивости, склонный к рефлексии. Однако скрытый драматизм портретной характеристики не переходит в доминирующую интонацию, обнаруживает себя в границах цельного и внутренне завершенного пластического образа.

Среди немногочисленных портретных работ Дейнеки этого периода особое место занимает созданная накануне войны картина «Маяковский в РОСТА» (1941). Стержневой идеей ее содержания является даже не столько узнаваемый облик великого поэта, сколько деятельность художника, сознающего долг и ответственность перед временем. Крупная, прочно стоящая на широко расставленных ногах фигура едва вмещается в пространство холодной мастерской с дымящей в углу буржуйкой. Поза Маяковского выражает состояние предельной внутренней мобилизованности, наивысшего напряжения нервной и физической энергии. В его движении столько неукротимой стремительности, яростной силы, что кажется, будто он не только рисует, но и наносит разящие удары по врагам революции. «Какое счастье для художника найти в портрете своего героя,— говорил Дейнека.— Я не портретист, но Маяковского писал с настоящим волнением и горечью утраты. Я ограничил его образ годами первых лет революции, самым напряженным временем его творчества. Он был моим учителем, потому что научил меня видеть в событиях главное, но что еще важнее — находить этому главному зрительную образность».

Исключительно продуктивной в творческом отношении явилась для Дейнеки его заграничная командировка в 1935 году — сначала в США, а затем во Францию и Италию. В этом путешествии вновь подтвердилась удивительная способность художника быстро осваиваться в незнакомой обстановке, находить образные средства, точно выражающие специфику чужой страны. Один из путевых альбомов художника с крымскими зарисовками неожиданно заканчивается американскими набросками, исполненными в совершенно ином ключе, жесткими резкими штрихами, подчеркивающими масштабные диссонансы и словно «прыгающий» ритм домов, их обособленность от окружающего пространства. Будто прочерченные по линейке изображены стриты и авеню Нью-Йорка, экзотические силуэты американских небоскребов, автострады с придорожными, ярко расцвеченными рекламами, автомобильными свалками, по соседству с которыми расположились кладбища.

Множество выразительных зарисовок было сделано художником во время эстрадных представлений и спортивных соревнований, на популярных зимних курортах Америки, в национальных парках и заповедниках. Дейнеку интересуют жители американских городов, старые и молодые, бедные и богатые. Один из путевых альбомов целиком посвящен неграм, их грусти и веселью, живому самобытному искусству. Если в серии эстрадных бурлесков он с оттенком веселой иронии отдает дань экзотике негритянских кабаре, необычной для европейского глаза ритмике и пластике движений темнокожих танцоров, экстравагантно одетых танцовщиц, темпераментно отплясывающих канкан, то в исполненных по возвращении на родину картинах «Негритянский концерт», «Юноша-негр» (обе — 1935) он создает образы, наполненные глубоким поэтическим содержанием, исподволь, через гамму косвенных ассоциаций раскрывающих драму людей, отверженных из-за цвета кожи «высокой» американской цивилизацией, обреченных на бесправное существование.

Тонко разработанная пластика сюжета в картине «Негритянский концерт» словно делает различимой для слуха мелодию грустной протяжной песни, исполняемой негритянскими артистами. В такт музыке медленно покачивается голова пианистки, с ее звуками слиты и переживания певца, от всего отрешенного, целиком поглощенного пением, словно обретающего в его меланхолическом ритме утешение и надежду. Музыкальное звучание растворено в пластике сюжета, в плавном, текучем скольжении линейных контуров, в напевной орнаментальности силуэтов. Слегка вытянутые пропорции фигур подчеркивают своеобразную грацию исполнителей, оттеняют их природный артистизм, чуткую душевную восприимчивость. Терпкий национальный колорит сцены выражен не только характерным обликом ее участников, но и тональным строем полотна, сгущающим эмоциональную атмосферу представленной ситуации, несущим призвук скрытого драматизма, сопряженный с жизненной судьбой героев, противоречиями их социального быта.

Обладая редкой изобразительной памятью, острым видением натуры, Дейнека познает сущность явлений и предметов в их видимой закономерной стройности, раскрывает внутренний мир человека посредством выразительной координации форм внешнего облика. Переживания своих героев он передает не только мимикой лица, но всей конструкцией фигуры, ее психологически активным взаимодействием с окружающей средой. При этом художник избегает многословных описаний, расцвеченных обилием деталей и подробностей. Все внимание он концентрирует на лаконичном выражении главной идеи произведения, оставляя в композиции только самые необходимые атрибуты обстановки, действующие на воображение зрителя в нужном автору направлении. Дейнека старается максимально использовать образно-смысловую функцию формы и цвета, рисунка и композиции, находит для каждого духовного проявления людей ясный пластический ритм, точную цветовую гамму, строго избирательную целесообразную комбинацию форм, ведущую к пониманию сути человеческого характера.

Для Дейнеки не только важно найти типического героя, но и мысленно проследить его жизненный путь, выявить в облике черты, указывающие на вкусы, привычки, душевные качества. Образы жанровых картин художника нередко поражают сложностью и глубиной портретной характеристики, но это особая портретность, выраженная обобщенными средствами, содержащая оценку социальных условий жизни. Об этой стороне таланта художника наглядное представление дает картина «Скука» (1936), в которой блестяще найдено пластическое решение фигуры женщины, примостившейся на краю широкого кресла и всем обликом и неудобной позой подчеркивающей беспредельную скуку, душевную опустошенность, горькую разочарованность. «Вероятно,— писал Дейнека,— она и сейчас живет и скучает, потому что кроме холеного косметического лица вы ощущаете в ней глубокую пустоту, никчемность, которая не дает личной человеческой радости. Несмотря на видимую обеспеченность быта, несмотря на общепринятые признаки внешней красоты, какая это некрасивая жизнь, какое некрасивое человеческое лицо!».

Свою героиню художник увидел в Филадельфии, в богатом коттедже с модерновой мебелью и «левыми» картинами на стенах. Обстановка интерьера существенно дополняет характеристику портретируемой модели, доносит через красноречивый внешний вид и выразительную группировку предметов атмосферу праздного, бессмысленного существования, в которой с безысходной однообразностью проходят дни владелицы роскошных апартаментов. Художественная структура полотна направлена на выражение состояния человека, изнывающего от безделья, ко всему безразличного, нравственно подавленного. Однако торжествующее во всем обличье сидящей женщины настроение передано экспрессивными средствами, динамично напряженной комбинацией форм, заряженных мощной пластической и цветовой энергией. Даже телесная конструкция образа, символизирующая человеческую апатию, душевное оцепенение, покоится на равновесии противодействующих сил и структурных членений, одни из которых подчеркивают фронтальную развернутость формы, ее прикрепленность к изобразительной плоскости, другие своим ракурсом выявляют объем, акцентируют внутреннюю напряженность конструкции фигуры. Состояние мучительной скованности передано безвольным наклоном головы и жестом сцепленных рук, неудобной позой и выражением лица сидящей, которое кажется менее естественным и живым, чем скульптурный портрет той же модели, фигурирующий на первом плане. Книзу резко расширяющаяся конфигурация громоздкого кресла словно иронически передразнивает контуры человеческого тела, оттеняет настроение тоскливой праздности, сковавшей силы и чувства молодой женщины.

Интенсивное развитие заявленной в названии картины социально-психологической темы прослеживается во всех слоях художественного решения. Определенным эмоциональным звучанием заряжены контуры предметов и пространственные характеристики изображения. Острая выразительность заключена в цветовых и пластических контрастах полотна, в пространственном ритме композиции. Инертным овальным формам противостоят энергичные комбинации прямых четких вертикалей и горизонталей, резко диссонирующих с ленивой успокоенностью округлых контуров. Графическая формулировка темы усилена экспрессивными свойствами колорита, составленного из простых локальных отношений, остро контрастирующих и одновременно друг друга уравновешивающих. Совпадающие по своим внешним границам с линейными очертаниями изображенных предметов цветовые массы образуют напряженное единство, излучающее импульсы того настроения, в котором пребывает главный персонаж картины. Краски с неотразимой выразительностью передают духовную погашенность, одиночество человека, пресыщенного жизнью.

В картине Дейнеки трудно провести черту, отделяющую форму от содержания. Структурная основа изображения интенсивно и целенаправленно формирует эмоциональную атмосферу представленной ситуации, прочно спаяна с поэтикой образа и потому сама располагает действенным смысловым значением. Выразительная архитектоника подводит зрителя к постижению на особом философско-эстетическом уровне важных аспектов социального бытия, примечательного глубокой правдой своего художественного истолкования.

В работах заграничного цикла Дейнека демонстрирует острую художническую восприимчивость к типическим сторонам незнакомой реальности, умение видеть в облике конкретных фактов и бытовых ситуаций отражение широких социальных процессов, всеобщих законов буржуазного мира. Принцип компоновки, звучание красок и освещения, выразительные качества рисунка и формы он преобразует в инструмент глубокого познания капиталистической действительности. О своем методе работы во время зарубежной командировки он писал: «Этот метод композиционного суммирования тех или других впечатлений дал мне возможность как бы объективно, не по казенным бедекерам, наблюдать быт, темпы, характер, колорит и все специфическое, что является социальным импульсом страны и как это рисуется зрительно».

Вещи американской серии узнаются без подписи, по характерному облику мотивов и повышенной динамике композиционного языка. Дейнека знакомит нас с жизнью крупных городов — Нью-Йорком и Филадельфией, с особенностями их архитектурного облика, отмеченного строгой экономией пространства, сплошным нагромождением разновысотных домов, из тесноты которых неожиданно взмывают в небо серые громады небоскребов, придающие всему оттенок экзотической необычности, выразительной дисгармонии. В американских пейзажах основная образная нагрузка ложится на графические моменты изображения и ритм пространственных членений, акцентированный внезапными перепадами в чередовании масштабных величин и контрастными сочетаниями форм. Живописные планы приобретают четкую прорисованность, цвет берется лаконичными плоскостями, иногда чуть приглушенными и как бы слегка затуманенными, но всегда в сочетании или, что вернее, в столкновении с редкими одиночными ударами красочных пятен, диссонирующих с общей тональностью колорита. Найденный Дейнекой принцип структурно-ритмической организации жизненного материала отражал темповый индустриальный стиль жизни американцев, пеструю многоликость их социального быта, жесткую рациональность стремлений.

Американская действительность с деловым напряженным пульсом, резкими социальными контрастами и культом техники остро чувствуется в рисунках, написанных гуашью, «Ночная Филадельфия», «Американский пейзаж. Придорожная реклама», «Гимнастика на балконе», а также в созданных по возвращении картинах «Дорога в Маунт-Вернон», «Самолеты над Нью-Йорком», «Филадельфия. Старая площадь», «Бейсбол», «Нью-Йорк. Центральный парк» (все — 1935). Путешествуя по дорогам США, Дейнека старается смотреть на окружающее объективно, без ложной предвзятости и глянца туристических проспектов. К оценке явлений он подходит с широкими, но совершенно определенными эстетическими мерками, обусловленными гражданской позицией, мировоззрением художника, сложившегося как личность в конкретных общественных условиях. Дейнека открыто симпатизирует трудовой Америке и высказывает очевидную неприязнь той части общества, которая влачит существование в сытой праздности или лихорадочной погоне за богатством.

Нескрываемая ирония чувствуется в его путевых рисунках, запечатлевших разнообразные типы предприимчивых коммерсантов, дельцов, преуспевающих бизнесменов и спортивных менеджеров. Зато в характерах простых американцев он обнаруживает черты, близкие широкой, щедрой натуре русского человека. Ему импонируют собранность, деловитость американцев, их неистощимая изобретательность и смелость в решении новых масштабных задач. Иногда он как бы сравнивает, мысленно сопоставляет близкие факты и наблюдения, сделанные на двух противоположных меридианах: в городской и домашней среде, на спортивных площадках, во время длительных автомобильных поездок и воздушных перелетов.

В темах американского цикла есть определенная перекличка с мотивами крымской серии художника 1934 года, с сюжетами картин, исполненных в период, предшествовавший заграничной командировке. Так, превосходная гуашь «Гимнастика на балконе» явно создавалась с призвуком воспоминания о раннем живописном шедевре «На балконе», кстати, пользовавшемся большим успехом на Международной выставке современной живописи в Питсбурге, Балтиморе и Лос-Анджелесе в 1932 году. Сюжетное родство двух произведений несомненно, однако заключенное в них поэтическое содержание имеет различную социальную окраску, отражает несхожую атмосферу бытия. Причем в работах, посвященных Америке, зачастую нет и намека на скрытый отрицательный подтекст, более того, художник воспроизводит многие сцены с искренней увлеченностью и подлинным творческим азартом. Иногда его художественные решения, образные трактовки звучат резко, отрывисто, в напористой плакатной тональности, в других случаях, как, например, в картине «Ночь» (1935), его живописный язык обретает лирическую нежность, изысканную декоративность и волнующую недосказанность.

В своих путевых альбомах Дейнека часто обращается к мотиву автомобильной дороги, то вьющейся извилистой лентой среди пустынной равнины с редкими чахлыми кустами и рыжей выгоревшей землей, то резко сбегающей в низину с холмистой местности и вновь взбирающейся на крутые пригорки, а то уходящей куда-то в сторону и внезапно обрывающейся в непроницаемом мареве тумана. Дейнеке доставляло удовольствие мчаться на быстрых машинах по великолепным автострадам США, поглощая в стремительном темпе огромное количество разнообразных впечатлений, единым взором панорамно охватывать большие пространства, видеть землю с разных точек зрения, в самых неожиданных проекциях и ракурсах. Вместе с тем его дорожные впечатления от местного ландшафта непроизвольно смешивались с возникавшими в сознании представлениями о человеческой жизни, текущей в совершенно незнакомых местах по совсем иным социальным законам, чем в его родном отечестве.

Дейнека не раз высказывался в том плане, что скоростные средства передвижения заставляют иначе воспринимать знакомые объекты, видеть по-особому — шире, цельней, плакатно. По словам художника, езда на машинах помогала ему находить острое композиционное выражение динамическим сюжетам жизни. Разумеется, не следует думать, что содержание дейнековских работ, воспроизводящих мотив шоссейной дороги, тождественно зрительной информации, целиком почерпнутой из окна движущегося автомобиля. В изображение мгновенных жизненных проявлений художник умел вкладывать весомую смысловую нагрузку, высвечивающую существенные черты действительности. Во многих произведениях мастера ощутима разница между фактическим временем протекания сюжетного действия и его непреходящим содержанием. В полотне «Дорога в Маунт-Вернон» изображен фрагмент автострады, проходящей по невзрачной пустынной местности и как бы ныряющей в неопределенную пустоту. Тектоника мотива настолько убедительна, что почти физически ощущаешь упорный стремительный бег машин по идеально ровной поверхности асфальта. В ритме этого движения прослеживается строгая, несколько обездушенная мерность. Скрытые за обтекаемой оболочкой движущихся механизмов люди словно вовлечены в напряженную гонку без конца и цели. Увиденное в натуре дало толчок воображению художника, мобилизовало его мысль и чувства на поиски выразительной композиции, окрашенной характерным настроением. Символическое значение сюжета для понимания стоящей за ним общественной реальности раскрывается посредством всех компонентов изображения — от красноречивых деталей и примечательных элементов окружающей предметной среды до внутренне непреложной эстетической логики формы.

Присущая картинам Дейнеки экономная простота структурной организации служит конструктивной основой для развертывания сложного поэтического содержания, несущего в себе концентрат наблюдений и знаний, обусловленных временем, исторической ситуацией, но вместе с тем сохраняющего эстетический интерес для восприятия многих поколений. Подводя итог своей творческой практике, художник писал: «В живописи — закон: из многого дать единое впечатление. Она, пожалуй, противоположна искусству кино, где все меняется во времени, почти как в жизни, а в скульптуре, рисунке впечатление живет в застывшем состоянии». Синтезируя в художественном образе целую гамму разновременных восприятий, Дейнека отдавал предпочтение принципам формы, отличным от устоявшихся типов гармонического единства и равновесия, смело вводил в свои композиции элементы пространственной эксцентрики, дерзко сочетал контрастные элементы и противоположные тональности. Активное новаторское отношение к выразительным приемам и средствам диктовалось жизненными привязанностями художника, его любовью к темам, требовавшим острой композиционной динамики, пластической цельности, основанной на стремительном развитии действия.

В США Дейнека был поражен динамизмом окружающей обстановки, но этот динамизм пробуждал в нем иные социальные чувства, чем интенсивный процесс революционных преобразований в родной стране. Его развитое общественное чутье подсказывало, что в одном случае деятельное начало порождено крайним индивидуализмом, разъединяющей людей погоней за личным благополучием, в другом — высокими коллективными идеалами, бескорыстным энтузиазмом всего народа.

По сравнению с американскими произведения так называемой французской серии отличаются более светлой тональностью и живописностью. Жесткая по рисунку панорама разноэтажных американских сити сменяется уютом старинных французских улочек и набережных. Пространственные отношения приобретают соразмерный человеку масштаб, отвечают более спокойному темпу жизни. Художник ведет нас по Парижу неторопливым, прогулочным шагом, задерживая внимание на простых уличных сценках. Таковы листы «Букинисты. Набережная Сены у Лувра», «Улочка в Париже», «Париж. Набережная Сены» (все — 1935).

Если в американских работах основным техническим средством является гуашь, то во французских пейзажах преобладает акварель, дающая мягкость и прозрачность красок, серебристость тона. Подобно изобразительным новеллам, отдельные листы рассказывают о трагической судьбе лишних людей в буржуазном обществе. В акварели «Париж. Площадь Согласия» (1935) мы попадаем на знаменитую парижскую площадь в самый разгар дня: мимо торжественного обелиска сплошным потоком мчатся автомобили, на тротуарах царит обычное оживление. Но взгляд неизменно возвращается к неподвижным фигурам переднего плана, позы которых выразительно контрастируют с рядом стоящим изваянием скачущей и призывно трубящей нимфы. Дейнека мастерски использует архитектурный фон и памятники старины для создания в композиции определенного внутреннего настроения, характеризующего духовную атмосферу города, его культурное прошлое. Каждую деталь предметно-изобразительного рассказа он наделяет значением, важным для раскрытия общего замысла картины, делает своего рода активной участницей драматургически осмысленного, ритмично организованного действия.

В акварели «Тюильри» (1935) великолепие старинной архитектуры, ухоженная красота дворцового парка противопоставлены облику безработного, в тягостном оцепенении застывшего на скамейке рядом с декоративной статуей Дианы-охотницы, в неудержимом порыве готовой соскользнуть со своего пьедестала. Ее острое стремительное движение играет роль психологического контраста для статичной фигуры отверженного существа, олицетворяет естественную несовместимость прекрасных объектов искусства с устоями буржуазного общества.

Если вспомнить посвященные той же теме ранние картины и рисунки художника, то следует заметить, что их образная концепция носила более обнаженную критическую направленность, с чертами обличительного гротеска, резкого визуального нажима. Работы рассматриваемого круга имеют сложную, богато разработанную поэтическую структуру, как бы исподволь, через гамму косвенных ассоциаций, смысловых оттенков подводящую зрителя к самостоятельному выводу о внутренней ценности изображенной реальности. Не сразу бросается в глаза глубокий драматизм ситуации, представленный в картине «Париж. В кафе» (1935). К постижению замысла во всей его идейной полноте и значимости зритель приходит в результате внимательного анализа, прослеживая разнообразные вариации единой сквозной пластической темы, усваивая специфический язык форм и линий. В создании общего смыслового контекста здесь наряду с главным персонажем активно участвует и вся окружающая обстановка, архитектурный облик погруженного в непробудную дремоту закоулка старого Латинского квартала с глухими, ко всему равнодушными фасадами домов, мимо которых по узкому ступенчатому лабиринту улицы спешат случайные прохожие. Мы их видим лишь со спины, быстро удаляющимися в направлении, заданном пространственной глубиной композиции. Однако доминирующим моментом в изображении является образ женщины, сидящей на переднем плане картины за столиком уличного кафе. Ее фигура кажется резко выключенной из ритма повседневной городской жизни и как бы целиком предоставленной нашему вниманию. Характерная, с оттенком нарочитой рисовки поза модели, красноречивый жест рук, выражение «мертвого» косметического лица — все говорит о последней грани человеческого падения и неспособности человека вырваться из порочного круга враждебных жизненных обстоятельств.

Украшением французской сюиты Дейнеки стал женский образ, созданный в картине «Парижанка» (1935), композиционно решенный просто и ясно в насыщенной охристо-красной тональности. Тонкое живописное чутье подсказало автору удивительно благородный и красивый тембр звучания цветовой гаммы, превосходно гармонирующей с нежным, трепетным душевным миром модели, со всем ее обликом, излучающим обаятельную женственность, чуткую эмоциональность, национальный аромат. Возникающее перед нами живое одухотворенное лицо молодой девушки, несомненно, восходит к конкретному жизненному прототипу, наделено чертами портретного сходства. Вместе с тем художественная ткань образа проникнута идеей обобщающего синтеза, суммирует лучшие свойства и качества национального характера, извлеченные из множества женских типов.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.