АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Период Великой Отечественной войны
(часть 5)

Глава четвёртая. Москва военная. Поездка на фронт. Становление новой поэтики. От фронтовых зарисовок к «Обороне Севастополя». Выразитель трагической правды жизни. Серия акварелей «Берлин. 1945»

1>> 2>> 3>> 4>> 5

Установка на активное пересоздание натуры и драматургически осмысленную взаимосвязь предметных значений, включенных в художественную конструкцию, прослеживается не только в сельских, но и городских пейзажах мастера. К возможностям последнего жанра Дейнека вновь обратился в связи с командировкой в столицу разгромленного рейха Берлин в мае 1945 года. На основе собранного уникального материала возникает большая серия акварелей, объединенная общей темой и названием «Берлин. 1945». Короткое двухмесячное пребывание в цитадели поверженной фашистской Германии, казалось, не могло вылиться ни во что другое, кроме как в форму по-своему ценного оперативного художественного репортажа с места событий. Однако художнику удалось реализовать свои наблюдения в нечто большее, чем зарисовки, фиксирующие первичные наблюдения от натуры.

В лучших листах серии чувствуется принципиальный отбор и активное пересоздание жизненного материала с учетом идейных и композиционных соображений. Сквозным лейтмотивом всего цикла является идея восторжествовавшей исторической справедливости, мысль о закономерном крушении гитлеровской империи зла и ее несовместимости с человеческой культурой. Художник проводит зрителя по лежащим в развалинах улицам и площадям опустевшего города, воспроизводит заваленные щебнем и мусором парадные магистрали Берлина, руины главных имперских зданий, повсюду виднеющиеся следы боев и пожарищ. Но возникающая перед нашим взором картина разрушений ассоциируется не только с мотивом конца, гибели старого мира, но и с началом новой свободной Германии.

В основу каждой акварели положен сюжет, виденный автором в действительности, преобразованный затем воображением в художественную конструкцию, наделенную определенным смысловым значением. Дейнека очень точно находит нужную комбинацию форм, деталей, из единства которых возникает желаемый поэтический контекст. Примером может служить лист «Берлин. В день подписания декларации» (1945). Смысл великого исторического события в нем передан через простое, но исключительно красноречивое сочетание изобразительных элементов. Две трети композиции заняты чистым, прозрачным небом, напоенным светом и воздухом, навевающим ассоциации с весенним обновлением природы, радостным возрождением жизни. По контрасту с открытым пространством фона в правой части композиции застыла мрачная громадина разбитого имперского дворца. От его тяжеловесной сумрачной архитектуры веет духом прошлого, напоминанием о страшных временах господства деспотического режима. Над городом в вышине как символ победы и освобождения торжественно летит советский самолет. Его приветствуют реющие на ветру многоцветные стяги стран-победительниц. Разумеется, опознанием зримой фабулы работы ее содержание не исчерпывается, да и сама предметность, выступающая материальной основой отображения, является специфической, эстетически значимой предметностью, оформляющей мысль и чувство художника.

С исключительной продуктивностью Дейнека использовал идеи, представления, заключенные в явлениях жизни, для обогащения, внутреннего углубления образа, сложившегося в творческом воображении. Со второй половины тридцатых годов в произведениях художника заметно возрастает роль изобразительных элементов, сообщающих важные подробности о времени действия, конкретизирующих типический облик персонажей и тех жизненных обстоятельств, в которые они поставлены. Нередко задуманное художником получает воплощение в больших тематических сериях, подводящих к осмыслению общей картины действительности через восприятие ее отдельных эпизодов. Лист за листом, знакомясь с берлинской серией, зритель как бы накапливает гамму разнообразных впечатлений, приглашающих к размышлению о поучительной судьбе государства, бросившего вызов миру социализма, всему прогрессивному человечеству.

В акварелях «Берлин. Музей Фридриха», «Берлин. Аллея побед» (обе — 1945) автор через цепь зрительных ассоциаций прослеживает истоки захватнических притязаний фашистской Германии, коренящиеся не только в агрессивной природе нацизма, но и в историческом прошлом страны, в неуемной воинственности ее прежних властителей. Следует заметить, что, желая выразить то или иное содержание, художник не прибегает к помощи специально заготовленных изобразительных комментариев, а прозревает нужную идею в сердцевине реальных фактов и ситуаций. Так, запечатленная в акварели «Берлин. Аллея побед» сцена не придумана автором, а как бы найдена в самой реальности. Однако ее внутренний смысл обнаруживает себя благодаря целенаправленному выявлению средствами художественной техники наиболее важных, примечательных сторон натуры, пластическому воссоединению внешних объектов, рождающих в единстве эмоциональный контекст, отвечающий авторскому намерению. Облик покореженных изваяний германских полководцев воспринимается красноречивым символом бесславного конца фашистской агрессии, вызывает перекличку с событиями минувшей истории, как бы содержит призыв не забывать уроков прошлого. Однако чувство, разлитое в окружающей скульптурные обломки весенней природе, вселяет уверенность в непобедимой силе жизни и человеческого разума. К будущему Германии обращено содержание листов, «Берлин. Разборка улиц», «Берлин. Наводят мост», «Транспорт налаживается» (все — 1945).

По возвращении из Берлина художник приступил к работе над обширной серией «Москва военная» (завершает в 1946—1947), в которой подводил итог своим наблюдениям первых месяцев войны. Многочисленные рисунки, сохранившиеся от того периода, наброски и зарисовки, сделанные на московских улицах во время боев на ближних подступах к столице, помогли художнику как бы заново ощутить напряжение тех тревожных дней. Если берлинская серия изначально мыслилась в технике акварели, то в московской сюите ведущим материалом является гуашь, выразительные свойства которой в большей мере отвечали новой затее автора.

Выдержанные в холодной монохромной тональности листы передают суровый быт прифронтового города, воспроизводят погруженные в настороженный сумрак улицы и площади с редкими фигурами прохожих, патрулей, с висящими над землей аэростатами, придавшими городскому пейзажу фантастический оттенок. Но вот художник увидел и зарисовал сцену, полную жизненного оптимизма и неистребимого задора: на замерзшем пруду в окружении разрушенных домов неунывающие мальчишки затеяли игру в хоккей. На основе рисунка была создана гуашь «Вечер. Патриаршие пруды». Самоотверженному труду гражданского населения, трудовому подвигу советских женщин посвящены листы «Прифронтовой завод. Ремонт танков», «Колхозницы роют противотанковые рвы на подступах к Москве», «Эвакуация колхозного скота. Новодевичий монастырь» (все — 1946—1947). По манере исполнения данные работы близки специфике журнальной иллюстрации. В тексте их названий содержится прямое указание на представленное в изображении действие, зрительный образ и смысл которого предполагает наличие широкой сюжетной фабулы, связывающей общим литературным контекстом разные эпизоды и моменты единой серии. Листы, повествующие о героических буднях тружеников тыла, перемежаются с эмоционально насыщенными пейзажами Москвы вроде композиций «Площадь Свердлова в декабре 1941 года», «Вечер. Патриаршие пруды», которые, в свою очередь, дополнены сценами, отражающими динамику событий, разыгравшихся у стен осажденной столицы.

Энергию нарастающего отпора захватчикам доносят экспрессивные листы «На Запад. Наступление началось», «Танки идут на фронт. Белорусский вокзал» (обе — 1946— 1947). Особенно выразительна последняя композиция с изображенным в глубине зданием Белорусского вокзала, мимо которого с грохотом проносится самоходное орудие, неся на своей броне взвод автоматчиков. Движение боевой машины передано почти с физической ощутимостью, делающей различимыми не только зрительные, но и слуховые ощущения. Напряженный линейный и ритмический строй изображения словно позволяет расслышать металлический лязг тяжелых гусениц и свист встречного ледяного ветра, остро почувствовать железную неотвратимость сокрушительного удара по врагу.

Произведения Дейнеки военного периода — бесценный художественный документ эпохи, во всей подлинности отразивший величайшую драму народной жизни, раскрывший непреходящий исторический смысл одержанной победы, духовную красоту людей, выигравших жестокую битву с фашизмом. Весомая значительность содеянного осознавалась и самим художником, писавшим впоследствии: «Тяжелым и в то же время славным периодом в моей жизни, как, вероятно, и у большинства, был период Великой Отечественной войны. В эти годы я сделал, может быть, самые любимые мои вещи, такие, как „Оборона Севастополя”, „Окраина Москвы” и ряд рисунков, которые еще лежат у меня в папках. Война помогла мне заговорить во весь голос».

Знаменательно, что художник, страстно утверждавший прекрасное содержание мирной действительности, ясно видевший счастливое будущее любимой страны, в новых трагических обстоятельствах не только сохранил удивительную работоспособность, но и пережил настоящий душевный взлет. Объяснение того коренится в глубоко общественном складе его дарования, темперамента, проявлявшегося тем сильнее, чем свободнее развертывалась творческая активность народных масс, чем больший выход получала энергия социального действия.

Образное пространство батальных композиций и военных пейзажей Дейнеки аккумулирует чувства и переживания людей, вовлеченных в острейшую коллизию, отражает высочайшее напряжение человеческих сил и нервов. Растворенный в нем подлинный дух времени слит с идеальным пафосом художественного, глубоко индивидуального понимания событий, с непосредственной эмоциональной реакцией художника на перипетии величайшего конфликта эпохи. В своем главном творении «Оборона Севастополя» автор раскрыл сущность борьбы с фашизмом через столкновение человеческих коллективов, сплоченных и движимых непримиримо разными идеями, преследующих несовместимые цели. Центральный герой картины олицетворяет неодолимую силу разума, гуманизма советского общества, духовную красоту человека, вставшего на защиту Отечества, в ратном подвиге открывшего неведомый предел человеческим возможностям, превзошедшего врага благородством нравственных побуждений. Произведения Дейнеки вобрали подлинные настроения и мысли, которыми жили советские люди в тяжелую пору гитлеровского нашествия, убедительно ответили на кардинальные вопросы, поставленные чрезвычайными историческими обстоятельствами. Проникая с их помощью в человеческий смысл минувшей драмы, острее чувствуешь жгучие проблемы современной общественной практики, реальные противоречия нашего сегодняшнего мира. Столь значительных творческих результатов Дейнека вряд ли мог достигнуть в одиночку, не ощущая общего подъема художественных сил, нараставшего с первых дней войны в окружающей его культурной среде.

Над созданием художественной летописи войны с небывалым энтузиазмом трудились представители разных видов искусства. В области политической сатиры блистали имена Кукрыниксов, чей творческий опыт, уникальный по самой своей коллективной природе, не имел близких стилевых аналогов, да и в отношении жанровой специфики оставался явлением глубоко самобытным. С первого до последнего момента яростной схватки с германским империализмом боевой коллектив трех выдающихся художников борется средствами своего удивительного искусства против немецких захватчиков. Умная, исполненная неистощимой выдумки, тонкого художественного вкуса сатира Кукрыниксов не просто осмеивала врага, а изобличала самую сущность фашизма, распознавая зло под любыми масками и личинами. Их карикатуры часто рождались на пересечении различных жанров, представляли собой сложный, но при этом исключительно органичный сплав, в котором хотя и перевешивали черты плакатной специфики, но одновременно работали на общий результат родовые свойства психологического портрета и сюжетной картины, многофигурной исторической сцены и жанрово-бытовой зарисовки. При этом художники чрезвычайно дорожили не только смысловой, но и пластической ценностью изображения, точно соразмеряя идейный заряд образа с удельным весом эстетически полноценной формы.

В годы войны Кукрыниксы вместе с известными советскими мастерами М. М. Черемных, В. В. Лебедевым, П. П. Соколовым-Скаля, П. М. Шухминым организуют выпуск агитационно-политических плакатов «Окна ТАСС». Дейнека также эпизодически принимал участие в работе знаменитого плакатного цеха. Однако несколько плакатов, исполненных им специально для «Окон ТАСС», не стали заметной вехой в творческой эволюции мастера и блекнут в сравнении с великолепными достижениями тех же Кукрыниксов, давших непревзойденные образцы плакатного искусства военных лет. Все духовные и физические силы Дейнеки забирала живопись, и ему было трудно делать что-то иное с такой же эмоциональной отдачей, с какой он создавал свои картины.

При всех различиях в специфике творческой деятельности Дейнеки и Кукрыниксов они обнаруживают несомненную близость в понимании задач и целей искусства, в принципиальной ориентации на современную тему и утверждение социальной правды эпохи. Их личная практика имела непосредственный выход в массы, на всех этапах оставалась неотъемлемой частью большой истории, живым творческим делом, служившим формированию высокой общественной нравственности. В искусстве военной эпохи они занимали одни рубежи, выступали с близкими программами активного требовательного гуманизма, творили свой образный мир с покоряющей искренностью, на высокой патриотической ноте.

Между произведениями Дейнеки и Кукрыниксов существовала определенная перекличка в способах типизации и художественного заострения материала жизни. В образной ткани дейнековских картин присутствует элемент гиперболы, яркого драматургического перевоплощения натуры, сообщающего изображенной реальности привкус таинственной необычности, интригующей значительности. Еще более высокая степень обращения реального жизненного факта в остроумно инсценированную, невероятную и вместе с тем жизнеспособную ситуацию присуща обличительным плакатам Кукрыниксов.

С неизменным чувством меры и поразительной эстетической эффективностью они использовали в раскрытии темы гротеск и фантастику, язык метафор и символов, комическую утрировку и действенный механизм уподоблений. Конечно, данный комплекс выразительных приемов за редким исключением не имеет прямого отношения к живописи, у которой свой круг обязанностей, собственный метод доказательств художественной истины. Живописные работы Кукрыниксов, разумеется, исполненные в иной тональности и манере, чем их карикатуры, не уступают последним в драматической напряженности и зрелищной выразительности. Как например, характеризующий незаурядные режиссерские способности художников, можно сослаться на одну из вершин их творчества — пейзаж «Бегство фашистов из Новгорода» (1944—1946). Интересно задумана и выстроена сама композиционная интрига полотна, в которой главное внимание сфокусировано на величественном Софийском соборе Новгородского кремля. Могучая торжественная архитектура дает основной тон образному пространству картины, формирует ее высокий исторический пафос, емкий ассоциативный подтекст. По контрасту с трагическим и прекрасным обликом собора особенно варварскими и ничтожными кажутся суетливые действия фашистов, пытающихся уничтожить, сжечь святыню русской национальной культуры. Лежащие в снегу бронзовые фигуры расчлененного памятника «Тысячелетие России» усиливают звучащую в пейзаже гневную обличительную интонацию, своими жестами и красноречивыми позами взывают к отмщению. Всем поэтическим строем, каждым элементом материальной структуры пейзаж укрепляет веру в духовные творческие силы природы и человека, пробуждает у зрителя гордость за свою непокоренную Родину.

От исторического пейзажа Кукрыниксов «Бегство фашистов из Новгорода» легко перебросить мост к таким шедеврам советской живописи, как «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» и «Оборона Севастополя» Дейнеки. Типологическая близость названных произведений обусловлена духовной атмосферой эпохи, лежащими в основе их создания родственными гражданскими чувствами и нравственными стимулами, верным пониманием жгучих вопросов, необычайных страстей, которыми кипела жизнь воевавшей страны. Кукрыниксы и Дейнека работали с ощущением личной вовлеченности в борьбу, испытывали глубокую причастность к трагической судьбе своего народа. Отсюда возникали созвучия в их замыслах и художественных решениях, проистекали сходные интонации даже в трактовке самих мотивов, рожденных войной. Для них в равной мере характерен вкус к неожиданным акцентам и резким контрастам, к экспрессивной, драматически напряженной форме. С великолепным мастерством используют художники возможности сюжетно мотивированного пластического рассказа, умело сопрягая его составные элементы с раскрытием большого смысла времени, часто повышая значение отдельной детали до яркого реалистического символа.

Именно эта последняя особенность дейнековского творчества и связанная с ней широкая обобщенность образа в целом вызывала у приверженцев другой живописи решительное несогласие. В этом достаточно традиционном приеме некоторые рецензенты произведений Дейнеки усматривали признак современного модерна. Так, известный советский живописец Б. В. Иогансон в одном из своих публичных выступлений следующим образом охарактеризовал дейнековские картины военного периода: «Его искусству очень идет современное слово „модернизация”. Современный модерн просачивается и в ряды смежного искусства, например в кино, в фильмах Эйзенштейна, Довженко. Сущность его заключается в том, что художник через характерную деталь подчеркивает образ, иногда гиперболически выдвигая деталь, подчеркивая ее настойчиво и иногда навязчиво, как это случается с Эйзенштейном и Довженко. Например, в картине Дейнеки „Возвращение на родину после изгнания немцев” на первом плане стоит громадная черная головешка. Она является образом пожарищ, прошедших по русской земле».

Далее в своем выступлении Иогансон подверг резкой критике автора упомянутого полотна за недосказанность в обрисовке персонажей и плакатно упрощенную трактовку облика человека. Типажная выразительность, основанная на силуэтном обобщении фигуры, кажется ему приблизительной, лишенной настоящей узнаваемости, мешающей сблизиться с изображенным героем как с реально существующей неповторимой личностью. Критику в адрес вышеназванной картины, вероятно, можно признать отчасти справедливой, ибо изображенные в ней люди как бы не имеют прототипа в лице одной конкретной модели и воспринимаются типическими персонажами исторической драмы, олицетворяющими множество похожих человеческих судеб военного лихолетья. Под стать собирательному значению образов до символического звучания поднята роль пейзажа и атрибутов исторической обстановки. И все же при наличии известных художественных достоинств картина не выглядит значительной удачей мастера. Поверить в достоверную жизненность ее содержания мешает слишком очевидная инсценированность действия, умозрительная заданность в трактовке персонажей.

Как известно, лучшие вещи Дейнеки созданы на основе художественного вымысла, методом композиционного суммирования впечатлений. Чем свободнее чувствовал себя художник в границах вымышленной реальности, чем полнее развертывался в ней его собственный духовный мир, тем непреложнее торжествовала на полотне правда искусства, интенсивнее просвечивала сквозь внешние формы изображения образная сущность авторской затеи. Вот почему неправомерно считать недостатки отдельного произведения Дейнеки за изъян его творческого метода в целом, а тем более судить о нем, исходя из возможностей и преимуществ других живописных систем. Совершенно очевидно, что в оценке своего художественного антипода Иогансон руководствовался теми творческими принципами, которые сам исповедовал и почитал за единственно верные. Дейнека принадлежал к иному, не менее яркому стилевому течению советской живописи, опирался в своих исканиях на законы монументальной образности.

И если самобытный творческий опыт художника чему-то и противостоял в искусстве, так это безликой серости, натуралистической иллюзорности, формальному, ремесленническому эпигонству. Вместе с тем его высшие индивидуальные достижения обнаруживают несомненное родство с любыми проявления живого творческого духа, с произведениями, разными по манере исполнения и стилевым качествам, но в силу своей идейной значительности выходящими за пределы личного результата того или иного автора. Вот почему к раскрытию духовной сущности военной эпохи прямое отношение имеют такие несхожие, своеобычные вещи, как «Оборона Севастополя» (1942) А. А. Дейнеки и «Фашист пролетел» (1942) А. А. Пластова, «Мать партизана» (1943) С. В. Герасимова и триптих «Александр Невский» (1942—1943) П. Д. Корина, «Мать» (1944) Б. М. Неменского и «Таня» (1942— 1947) Кукрыниксов, «Зимние залпы Балтики» (1942) Я. Д. Ромаса и «Следы шин» (1944) Ю. И. Пименова, целый ряд замечательных произведений скульптуры и графики. Названные работы невозможно разлучить во времени, поместить в иную общественную среду. За ними явственно различимы идеи и принципы, прочно укоренившиеся в советской художественной культуре, прослеживается общий для творчества ведущих мастеров социалистического реализма пафос высокого гражданского осмысления исторического времени.

Если говорить о более непосредственной творческой близости Дейнеки к окружавшим его художникам, то прежде всего возникают два имени советских мастеров — Ю. И. Пименова и Г. Г. Нисского. Воспитанники одной художественной школы, бывшие остовцы, они и в дальнейшем своем развитии имели немало точек соприкосновения, оставались лидерами единого направления. Сферой притяжения для всех троих была современность, красота и поэтическая ценность новых явлений служили им своеобразным камертоном в поисках выразительной пластической формы.

Каждый из них имел свои особые жизненные привязанности, оригинальные средства выражения и композиционные приемы, всегда точно сопряженные с внутренним значением воспроизводимых мотивов. Однако художники отличались природным складом таланта, своеобразным характером эстетического мышления. По сравнению с волевой энергичной натурой Дейнеки, тяготевшего к обобщенной, динамически напряженной пластической форме, Пименов обладал ярко выраженным лирическим дарованием, в своих творческих исканиях он опирался прежде всего на специфические возможности станковой формы жанровой картины. Главным источником тем и сюжетов художнику служил московский быт и родное Подмосковье, затаенная поэзия будничных ситуаций, в которых чаще фигурируют женские образы, исполненные внутренней красоты и достоинства. От простого и малого Пименов умел протянуть ассоциативные нити к эпосу нашего времени, в рядовом явлении каждого дня нащупать нерв общественного бытия.

В живописи Нисского сказывалась натура проникновенного романтика и мечтателя, но не умозрительного, а остро чувствующего красоту земного, крепко сроднившегося с реальной практической жизнью своего поколения. Независимо друг от друга они выработали каждый свою индивидуальную систему изображения, отвечавшую природной сущности их дарований. Вместе с тем чрезвычайно обостренная восприимчивость художников к общественным настроениям и моральным устремлениям времени пробуждала в их сознании близкие представления, сходные ассоциации, вызывала перекличку в темах и способах их воплощения. Наглядным примером таких совпадений могут служить военные пейзажи художников.

При сравнении таких вещей, как «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941) Дейнеки, «Следы шин» (1944) Пименова, «Зенитная батарея у „Динамо"» (1942) Нисского, обнаруживаются созвучия в их эмоциональной атмосфере и композиционном решении. Во всех трех работах на переднем плане фигурирует характерная примета грозной реальности: в одном случае это противотанковые надолбы, в другом — четкие рифленые следы, оставленные колесами военных грузовиков, в третьем — парковая скульптура, изображающая схватку могучих атлетов в неожиданном соседстве с ведущей огонь зенитной батареей. Композиционно выделенные, эти детали как бы становятся отправной точкой для целого комплекса образных представлений и ощущений, делающих изображенную жизнь исключительно интересной и художественно притягательной. Несомненным достоинством указанных произведений является то, что их поэтическое содержание охватывает действительность в целом, раскрывает не только ее печальные, угрожающие, но и прекрасные, обнадеживающие стороны, выражает чувства людей эпохи в их предельной интенсивности и организованности. В этой многозначности и психологической насыщенности формы находят подтверждение слова Дейнеки о том, что война заставила его заговорить во весь голос. Стиль работ этого времени соединяет чеканную выразительность, строгую простоту ранних картин с усложнившейся образной структурой произведений тридцатых годов.

Раскрывая тему, он уже меньше скупится на дополнительные штрихи и оттенки, обстоятельнее трактует сюжет, используя при его развертывании целую сеть пространственных ходов, цветовых и пластических акцентов. Некоторые вещи исполнены им в подчеркнуто сжатой экспрессивной манере, например пейзаж «Сгоревшая деревня» или картина «В оккупации», но чаще материальное воплощение замысла выглядит менее сокращенным, более досказанным и проработанным в деталях. Давняя приверженность мастера к динамически напряженным конструкциям совпала с духом и смыслом происходивших событий. Но редко когда прежде художник претворял материал жизни с такой патетической силой и драматизмом. Героически приподнятый, романтически обобщенный стиль изображения подчеркивал особый, исключительный характер военной эпохи, позволял органично увязывать высокую трагическую красоту действительности с беспощадным реализмом в показе мотивов гибели, возмездия, человеческих страданий и бедствий. Чрезвычайные обстоятельства военной поры помогли Дейнеке увидеть новые качества советского человека, полнее раскрыть его внутренний мир. Не одно поколение людей будет черпать в произведениях художника силу духовной убежденности, мудрость истинной любви к жизни и своей Родине.

1>> 2>> 3>> 4>> 5

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.