АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Период Великой Отечественной войны
(часть 4)

Глава четвёртая. Москва военная. Поездка на фронт. Становление новой поэтики. От фронтовых зарисовок к «Обороне Севастополя». Выразитель трагической правды жизни. Серия акварелей «Берлин. 1945»

1>> 2>> 3>> 4>> 5

Дейнека не выносил холодного, ремесленного процесса копирования натуры и, вероятно, по этой причине не любил делать повторения с написанных произведений. Так, в 1943 году его попросили сделать копию с пейзажа «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года». Промучившись над заказом несколько месяцев, художник создал вариант, весьма далекий по духу от первоначального замысла. Ему никак не удавалось вызвать то настроение, в котором проходила работа над пейзажем в суровые месяцы военной зимы, насытить форму поэтическим содержанием, созвучным ушедшей эпохе. Атмосфера времени, характер общественной ситуации накладывали явственный отпечаток на художественное восприятие и мышление Дейнеки, влияли на значимость изображенного, способствовали выявлению тех или иных качеств его живописной манеры. Стиль и личность Дейнеки — понятия тождественные, обусловленные в своем развитии активным взаимодействием его духовного мира с явлениями и фактами окружающей жизни. Искусство мастера было и остается закономерным порождением времени, продуктом определенной культуры. В нем органично переплетались глубоко индивидуальные художественные особенности и специфические качества, подсказанные конкретными жизненными ситуациями, эпизодами и событиями текущей истории. Искренние побуждения, субъективные переживания художника обретали в изображении впечатляющую отчетливость благодаря естественному совпадению с общественными интересами и настроениями.

На создание лучших произведений военных лет Дейнеку поднимала вера в победу, гневное чувство священной ненависти к фашизму. С первых дней нашествия его не оставляла мысль о неотвратимом отмщении агрессорам за причиненные народам муки и беды. Концентрированное выражение тема возмездия получает в картине «Сбитый ас» (1943). Будучи зимой 1942 года на фронте, художник воочию наблюдал воздушные бои, был свидетелем гибели летчиков, как своих, так и вражеских. Эти фронтовые впечатления пригодились ему позже, когда пришла весть о разгроме немецких войск под Сталинградом и художнику страстно захотелось откликнуться на случившееся. Запечатленный эпизод не имеет жесткой привязки к конкретной местности. Он мог произойти и во время сражения на Волге, и на любых других участках фронта. Но выраженное им настроение испытывал весь советский народ, увидевший в Сталинградской эпопее предзнаменование неотвратимого краха гитлеровской Германии, торжество исторической справедливости.

В серии карандашных набросков к картине хорошо видно, с какой настойчивостью художник шаг за шагом приближался к единственно правильному композиционному решению, тождественному захватившему автора чувству. Ему хотелось, чтобы движение падающего летчика читалось не только как трагическая развязка достоверной практической ситуации, но и ассоциировалось с общим ходом событий. Избранный момент действия заставляет с резкой осязаемостью чувствовать жестокую неизбежность следующего мгновения, домыслить страшный исход столкновения падающего тела с холодной сталью врытых в землю противотанковых надолбов. На фоне израненной земли, взорванных домов-скелетов гибель пилота воспринимается символом заслуженной кары за совершенные преступления. Впрочем, содержание полотна не исчерпывается мотивом праведного суда над фашистскими варварами. В беспомощной позе сбитого летчика, одной рукой сжимающего кольцо нераскрывшегося парашюта, другой инстинктивно закрывающего голову от надвигающегося смертельного удара, есть нечто вызывающее сочувствие, побуждающее задуматься о судьбах людей, загубленных не только в силу личной вины, но и социальных обстоятельств, извращающих человеческую сущность, оправдывающих злодеяния высшими интересами нации.

Но прежде чем автор пришел к ясному многозначному воплощению замысла, он проделал значительную поисковую работу по выявлению комбинации форм, пластических связей, интерпретирующих сюжет в нужном смысловом ключе и должной тональности. В первых набросках к картине персонаж еще не занимает центрального места в пространстве, фигура летит горизонтально по отношению к земле и словно планирует на широко раскинутых руках с большой высоты. Ее поза и расположение не предвещают определенной концовки. В последующих эскизах художник резко сократил расстояние падающего тела до земли, сообщил фигуре вертикально-отвесное положение и более крупный масштаб, что окончательно утвердило ее доминирующую роль в композиции. Передвинув на авансцену из средней части композиции шеренгу противотанковых заграждений, художник придал действию особую, режущую глаз остроту, которая, возможно, не способна принести зрителю успокоительного эстетического наслаждения и более оправдана с точки зрения того морального удовлетворения, которое доставляет сам факт свершившегося возмездия,— образ терпящего поражение зла.

В написанном через год крупномасштабном панно «Парашютный десант на Днепре» (1944) Дейнека также воспроизводит ситуацию, подсказанную авиацией, новыми средствами ведения войны. Сюжетом ему послужил конкретный факт захвата стратегического плацдарма советскими воинами-парашютистами во время операции по форсированию Днепра 1944 года. Как и в случае с «Обороной Севастополя», художник компоновал явление по представлению, используя запас прежних наблюдений. В своем довоенном творчестве он охотно обращался к мотивам, связанным с парашютным спортом, выражая с их помощью мелодию свободной радостной жизни, красоту молодости, душевного и физического здоровья. Поэтическим очарованием наделена в них сама природа изображенных явлений, их объективная жизненная сущность, как бы помноженная на эстетическую выразительность пластической формы.

Действительность войны, потребовавшая сурового мужественного искусства, не располагала к мажорной трактовке, побуждала оценивать происходящее, исходя из наличия в нем качеств, вызывающих определенные затруднения для эстетического восприятия, способных доставлять неприятные мучительные переживания. Ситуация, отображенная в картине «Парашютный десант на Днепре», не обладает внешне привлекательным обликом, включает элементы, враждебные человеческой природе, сталкивающие лицом к лицу с жестокой истиной смертельной борьбы.

Исходящие от композиции динамические и пространственные ощущения передают атмосферу сверхнапряженного боя, стремительный бросок к победе группы смельчаков десантников, одни из которых еще находятся в воздухе, другие изображены в момент приземления, третьи с ходу атакуют укрепления противника. Щемящую трагическую ноту в группировку вносит фигура бойца, сраженного вражеской пулей, беспомощно повисшего на стропах раскрытого парашюта. Повествуя о событиях победного заключительного этапа Великой Отечественной войны, Дейнека считал необходимым сказать о цене, заплаченной советскими людьми за освобождение Родины, напомнить о выпавших на долю нашего народа тяжелых испытаниях.

Вслед за панно «Парашютный десант на Днепре» художник пишет картину «В оккупации» (1944), на которой изображает мирных жителей, попавших в фашистскую неволю. Перед зрителем, как в моментальном кадре, возникают собирательные типы женщин, подростков, стариков, прошедших через ужасы оккупации, физические и нравственные страдания. И если одни из них не пали духом, сохранили человеческое достоинство, веру в жизнь, то другие охвачены душевным смятением, подавлены условиями своего существования.

Характеризуя переживания персонажей, художник не мельчит эмоций, выражает то или иное состояние крупным планом, обобщенной пластической формой. Взятые с необычной точки зрения персонажи словно надвигаются на зрителя, заставляют проникнуться чужим горем, всеобщим несчастьем. Среди ближних к нам фигур обращает на себя внимание образ матери с ребенком на руках. В ее облике, выражении глаз теплится надежда на избавление, смешанная с мучительным беспокойством за судьбу сына. По контрасту с ней дано лицо пожилой крестьянки, измученной лишениями, находящейся на грани отчаяния. На одной линии с ним изображена слегка выдвинутая вперед голова изнуренного паренька с не по-детски серьезным выражением глаз, в которых затаилась жгучая ненависть. Над ним склонилась фигура девушки в розовой кофточке с ярко накрашенными губами. Ее пластический абрис говорит об искалеченной судьбе человека, возжелавшего приноровиться к обстоятельствам и как бы внезапно ощутившего горечь запоздалого прозрения.

Исполнен внутренней красоты образ старой женщины, помещенный в верхнем правом углу композиции. В нем воплощены лучшие черты русского характера: сердечная доброта, отзывчивость, умение с достоинством переносить личные беды и сострадать несчастьям других людей. В общем контексте психологического содержания картины важен образ пожилого горожанина, помещенного в верхнем ряду. Его лицо излучает несломленную духовную силу, неугасшую волю к сопротивлению.

Боль пережитого в дни войны подсказала Дейнеке тему другой картины «Возвращение в родные места после изгнания фашистов» (1945). Ее содержание было навеяно дорогими воспоминаниями о родимом крае, над которым пронесся огненный смерч небывалых сражений. Художник представил разрушенный Курск, испепеленные окрестные села, вымершую природу, среди которой прошли его детство и юность, припомнил фронтовые впечатления. Все это фантазия переработала и синтезировала в скорбный образ израненной, разоренной земли, словно заново обживаемой покинувшими ее людьми. Пространственный ритм и характерное настроение композиции задает мотив проселочной дороги, по которой бредут нагруженные нехитрым домашним скарбом женщины и дети. В их движениях, типизированных обликах как бы заключена история тяжких мытарств, невзгод, постигших мирное население в годину войны. Слева от дороги символом опустошения высится огромная черная головня, уже знакомая зрителю по картине «Сгоревшая деревня». Так же как и характеристике человеческих фигур, трактовке аксессуаров Дейнека придавал глубинное символическое звучание.

Художник считал для себя большой удачей, если ему удавалось отыскать емкую выразительную деталь, способную пробудить ассоциации с целой цепью событий и фактов, стать образным знаком конкретной исторической ситуации. Столь повышенная забота об удельном весе детали вытекала из монументальной природы дейнековского искусства, из сложившегося правила оперировать художественными формами с высоким уровнем смысловой плотности. Такой подход не всегда находил понимание у его оппонентов, придерживавшихся иных эстетических ориентации и творческих принципов, тяготевших к чисто станковому типу изображения и сложной цветовой культуре.

Дейнека довольствовался чаще простыми локальными отношениями красок, мыслил иными пластическими категориями, на первый взгляд, более лаконичными и простыми, не претендующими на отражение всей полноты жизненных черт, присущих изображаемому предмету. С наглядной очевидностью художник выявлял лишь некоторые, наиболее существенные грани реальных объектов, преобразовывая множество других качеств реальности в эмоциональные ощущения и выразительные значения изобразительной формы. Не вдаваясь в подробную фиксацию частностей, он концентрировал внимание на содержательных моментах композиционной завязки и смысловом звучании пространственно-временной структуры образа, через которую умел соотносить восприятие зрителя с важнейшими сторонами человеческой жизни.

Жизненный пафос явлений Дейнека выражал на специфическом языке линий и форм, насыщая полезной действенной информацией каждый компонент художественного решения, направляя экспрессивные свойства цветовой и рисуночной пластики на раскрытие внутренней правды настоящей реальности. Отдельные элементы дейнековского мастерства имели отношение к монументальной образности и должны оцениваться в специфических категориях данного вида искусства. Их использование для целей «малого эпоса», возможно, не всегда выглядело убедительным, нередко вело к произвольному нарушению естественных границ станковой живописи, привносило в последнюю черты чрезмерной заостренности, граничившей с плакатностью, схематизацией типажа. В отдельных случаях художник трактовал человеческий образ с несколько прямолинейной остротой, идущей в ущерб психологической сложности характера.

Так, нестерпимая резкость, с которой обрисованы персонажи картины «В оккупации», местами переходит в нарочитую аффектацию, избыточно гротескную экспрессивность, что, впрочем, не отменяет важного достоинства полотна, заключенного в его драматическом пафосе, возбуждающем глубокий интерес к трудной проблеме столкновения человека с бесчеловечными обстоятельствами. Здесь была заявка на рассмотрение жизненного конфликта в таком аспекте, который раньше не встречался в творчестве художника. Он показал людей, по-разному реагирующих на удары судьбы, смирившихся со своим унизительным положением и готовых действовать, доведенных до отчаяния и сохранивших веру в добро.

В созданный Дейнекой мир суровых трагических образов в последние месяцы войны все чаще врываются радостные интонации. Временами живопись художника обретает былую солнечную тональность, как бы сулящую близкое возвращение жизни в прежнее мирное русло. Летом 1944 года Дейнека завершает начатое еще до войны панно «Раздолье», содержание которого возвещает о возрождении бытия, отражает торжество лучших человеческих стремлений и возможностей. Художник изображает мир таким, каким бы хотел его видеть после Великой Победы в виде естественной необъятной в своей протяженности природной среды, с высоким светлым небом, под которым бурлит энергичная полнокровная жизнь свободных красивых людей. Свой идеал автор утверждает с искренним волнением, самим существом изображенной фабулы, всем зримым и скрытым значением выразительных форм.

Наделенные щедрым запасом душевных и физических сил прекрасные образы девушек неотделимы от окружающего раздольного пейзажа, их динамичная группировка оттеняет величавую торжественность ритма окружающей природы, олицетворяет то удивительное состояние, которое предшествует вдохновенному творческому труду. Это состояние перекликается с настроением другой картины художника— «В обеденный перерыв в Донбассе» (1935) и может быть передано словами автора обоих произведений, один из своих автобиографических очерков начавшего с такой неожиданной фразы: «Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости, вы как бы только что поутру, раннему, утру с росой вышли из холодной реки, вам хочется куда-то бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями со смехом и задором, смотреть на жизнь, слушать ее, ломать, подминать и строить. Мысли бегут самые дерзкие, в голове уйма проектов, жестоких и добрых, и работа — роскошная растрата буйного бытия».

Названные картины являются «визитными карточками» двух плодотворных периодов дейнековского творчества, отмеченных чертами яркого своеобразия, глубоко адекватных в идейном и стилистическом отношении характеру данного времени. Близкие по фабуле и композиционным параметрам произведения отличаются друг от друга степенью конкретизации жизненного материала, мерой эстетического преображения натуры. Содержание картины «В обеденный перерыв в Донбассе» выражено более условным языком и как бы художественно заострено в сторону романтической мечты о свободном, гармоничном существовании, ожидаемом в будущем.

В картине «Раздолье» также изображена вымышленная реальность, синтезированная из множества впечатлений, приведенная к единому живописно-пластическому знаменателю. Но здесь стилистические приемы сочетаются с более развернутым предметно-изобразительным повествованием, насыщенным признаками объема и трехмерного пространства. Декоративность формы теснее связана с телесной плотью фигур и предметов, оставляет больший простор безусловному зрительному восприятию. Но это совсем не означает, что художественное раскрытие темы в первом случае более схематизировано, чем во втором. Было бы грубым упрощением представлять эволюцию дейнековской живописи как процесс изживания остовского формализма на пути к большей натуральности изображения.

Художническая натура Дейнеки была естественной, природной, взращенной на живой почве национальной культуры, народного быта. Его фантазию питали действительные ощущения и острые наблюдения, глубокие прозрения гибкого, подвижного ума, чуждого рассудочности, логизированию, умевшего различать коренные свойства явлений, главную суть происходящего. Рожденные этой фантазией образы преломляли самые человечные качества окружающей реальности и даже при отсутствии натуральной видимости обладали неопровержимой чувственной достоверностью, вызывали к показанному событию живой поэтический интерес. Эта капитальная особенность присуща лучшим вещам художника, независимо от даты их создания. В этой связи напрашивается сравнение двух выдающихся произведений советской живописи — «Обороны Петрограда» и «Обороны Севастополя», помогающее выявить ряд новых стилистических моментов, характерных для творчества Дейнеки военных лет. Иногда кажется, что духовная готовность к борьбе защитников Петрограда находит логическое разрешение в подвиге героев Севастополя. В характерах и обликах действующих лиц обеих картин просматривается типологическое родство, преемственность коллективных устремлений и гражданских чувств. Однако в ранней картине автор не показывает развязки конфликта, но мы ощущаем ее близость в напряженном ритме движения вооруженных рабочих, в монолитной чеканной пластике фигур. Сущность темы продиктовала способ изображения, в основу которого положен принцип фризовой композиции с выносом действия на переднюю плоскость холста и начертательной трактовкой пространства.

В «Обороне Севастополя» изображен кульминационный момент сражения, в котором участвуют не только однородные массы людей, заряженные коллективной энергией, но и личности, действующие и выражающие себя по-своему, демонстрирующие разнообразие поз, жестов, пластических состояний. Многоплановая интерпретация коллизии требовала сложных пространственных ходов и перспективных расчетов, подчеркнутого выделения отдельных фрагментов баталии, резкого обособления узловых фигур. Та мера конкретности, с которой обрисованы персонажи, в особенности центральный образ моряка со связкой гранат, подразумевала высокую степень индивидуализации окружающей среды, деталей обстановки.

Каждое из названных полотен — пример классического соответствия значительного содержания и мощной пластической формы, неопровержимого единства образной и жизненной правды, нравственной и художественной истины. Вместе с тем сравнение обоих произведений говорит о том, что профессиональное мастерство Дейнеки изменялось вслед за развитием его яркой творческой индивидуальности, под сильным влиянием новых эмоциональных стимулов и духовных факторов.

Отталкиваясь от прежних завоеваний, художник продолжал углублять способ воспроизведения действительности, совершенствовать приемы раскрытия сущности явлений и человеческих характеров. Трактовка образа делается более многоплановой, преломляющей больше оттенков и качеств натуры, психологичнее становятся жесты, мимика, позы героев, полюбившийся мастеру хоровой принцип группировки нередко сочетается с выявлением индивидуальной психологии. Все это позволяет говорить об известной станковизации живописной манеры художника, о его желании полнее увязывать стилистику изображения с жанровой природой замысла.

Впрочем, наметившаяся тенденция не меняла принципиального существа дейнековского искусства и скорее свидетельствовала о более гибком приспособлении созданной мастером художественной системы к специфическим требованиям различных изобразительных жанров. Размер, формат произведения Дейнека считал не только конструктивной, но и содержательной категорией, подчеркивая при этом разницу между образными возможностями большой и маленькой картины. Но даже в небольших станковых вещах художника живет ясно ощущаемое чувство монументальности, угадываются признаки декоративного толкования пространства.

В портрете «Мирель Шагинян» (1944) изображенный человек предстает и раскрывает себя в обстоятельствах каждодневного быта, как бы уже сбросившего суровое военное облачение и засверкавшего новыми яркими красками. Дейнека писал портрет у себя в мастерской и всем предметным, цветовым, ритмическим строем обстановки стремился подчеркнуть, выявить артистическую натуру модели, ее принадлежность к миру искусства. Характерный профиль лица девушки привлекает живой пытливостью взгляда, красотой очертаний. Облик портретируемой передает характер существа пылкого, общительного, экспансивного, но вместе с тем способного на волевые решительные действия и поступки. В тонком соответствии с индивидуальным душевным складом модели подобраны красочные отношения, своими экспрессивными качествами раскрывают черты и свойства, скрытые внутри образа. В горячей интенсивности цветовых гармоний словно вибрирует нерв страстного творческого темперамента, как бы растворен духовный аромат яркой оригинальной личности.

Художник придерживался твердого убеждения, что советского человека нельзя писать старыми приемами, в традиционных постановках, так как у него свое неповторимое общественное лицо, иная стать, манера общаться, разговаривать, ходить, садиться, жестикулировать. Важнейшей для портретиста задачей Дейнека считал увидеть натуру в характерных для нее обстоятельствах, показать через своеобразие отдельной личности типическую сущность людей новой формации. Созданные художником портреты узнаваемы не только в плане сходства с конкретным оригиналом, но и по ярко выраженной принадлежности портретного образа к миру определенных социальных отношений и связей. Не выходя из границ жанровой специфики портрета, Дейнека наделял его содержание монументальным звучанием.

В годы войны стиль Дейнеки хотя и развивался в русле станковой живописи, но главных своих достоинств и отличительных черт не утрачивает. Может быть, его монументальная природа не столь откровенно проступает в композиционной структуре, зато явственно обнаруживает себя в обобщающем пафосе внутренней формы, в эпической тональности изобразительного рассказа. В небольшом по размеру пейзаже «Под Курском. Река Тускарь» (1945) автором мастерски передан эффект безграничного пространства. Словно с высокой горы художник окидывает величественную панораму родных просторов, любуется плавным ритмичным бегом реки, уходящей в неоглядную даль, прослеживает скользящую вдоль берега извилистую ленту дороги, по которой движется группа женщин-беженок. В отличие от радостных, ликующих красок природы в картине «Раздолье» мотив, запечатленный на полотне «Под Курском. Река Тускарь», исполнен драматизма, затаенной печали. Его содержание окрашено элегическим раздумьем о пережитом страной величайшем бедствии, о трудностях, ждущих людей впереди. Образно-ритмическая структура пейзажа сродни поэтике былинного эпоса, вызывает у современного зрителя чувства и представления, навечно укоренившиеся в историческом сознании народа.

Своим эмоциональным и пластическим строем рассмотренные работы примыкают к той линии пейзажной живописи, которую блистательно развили русские художники А. И. Куинджи, И. С. Остроухов, А. А. Рылов. Дейнеке импонировало острое пространственное мышление названных живописцев, их нацеленность на познание мотива в его закономерной стройности, цветовой и пластической характерности. В творчестве этих живописцев он находил немало созвучий своим декоративным исканиям и представлениям о монументальности. Так же как и они, Дейнека стремился к строгой простоте и стилевой определенности формы, к отчетливому выявлению коренных качеств натуры с последующим их уплотнением, сгущением в обобщающей художественной системе. Компонуя пейзаж, художник поступал как мудрый режиссер, хорошо чувствующий внутреннюю необходимость каждого формального средства, каждого стилистического приема. Он сочетал элементы композиции в строгой, тщательно продуманной последовательности, сообщавшей изображению адекватный замыслу идейный контекст и настроение.

1>> 2>> 3>> 4>> 5

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.