АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки
(часть 4)

Глава шестая

1>> 2>> 3>> 4

Большинство статей, цитируемых в настоящем обзоре литературно-художественного наследия Дейнеки, написано им в зрелые годы и потому знакомит с выношенными, устоявшимися взглядами художника на проблемы искусства, свободными от некоторого максимализма в суждениях более ранней поры. Так, со временем он стал шире смотреть на взаимосвязь новаторства и традиций, находить живую непреходящую ценность в тех пластах художественного наследия, которые прежде казались ему окончательно выработанными. Соглашаясь с тем, что художник сообразно со своими наклонностями и складом мастерства волен осваивать различные художественные явления прошлого, Дейнека подчеркивал особое значение для развития современного реализма традиций отечественной культуры.

В творчестве советских художников ему хотелось бы видеть продолжение самых значительных в идейном отношении линий мировой и отечественной классики. В этой связи он считал, что подражать следует не частным признакам чужой манеры, а ключевым принципам содержательного реализма, глубокой заинтересованности великих мастеров прошлого в духовном совершенствовании и судьбах людей: «Традиции бывают очень устойчивы, поэтому некоторые наши художники, возможно, больше, чем надо, задержались на живописных традициях Константина Коровина, Владимира Маковского, так же как на Западе некоторые все еще пребывают в плену кубизма и сезаннизма. Величие живописи Иванова и Сурикова, с другой стороны, к сожалению, недостаточно вдохновляло новое поколение живописцев».

Дейнека не оспаривал права художника на самостоятельное прочтение традиции с целью открытия в ней ранее не замеченных достоинств и продуктивных моментов. Иногда он рассуждал в том плане, что каждый новый крупный шаг в искусстве сопряжен с более точным осмыслением содеянного ушедшими поколениями и логически вытекает из суммы всех предшествующих накоплений в области содержания и формы искусства. И все же, как ни увлекательна задача творческой интерпретации созданных художественных ценностей, ему более предпочтительным казалось новаторство, идущее от познания новых сторон жизни. Такое новаторство он отличал от сугубо формального экспериментирования, порожденного крайностью индивидуализма, замкнутостью и отвлеченностью творческих интересов.

Результаты чистого формотворчества находятся, по его мнению, за пределами нормальной человеческой психики, а следовательно, и за чертой общественной необходимости. Удел разведчика и первооткрывателя неизведанных путей творчества он меньше всего считал результатом профессионального выбора или волевого решения. В его понимании это естественное состояние творца, устремленного ко всему новому, зовущего вперед, расширяющего своими произведениями рамки сложившихся представлений о красоте и ценности жизни.

Распространяя понятие новаторства на все виды деятельности художника, Дейнека особенно резкой критике подвергал обветшалые приемы и штампы, бытующие в монументальном искусстве, для которого поиски современной богатой образности столь же обязательны, как и для станковой живописи. Художник не мог согласиться с попытками оправдать спецификой монументального жанра схематизм и произвольную деформацию образа, выступал против сведения росписи целиком к плоскостному решению и декоративной аппликации. Критикуя указанные тенденции, он писал: «Слишком быстро многие художники впадают в привычный схематизм признанной левизны композиции, трафарет поз, по которым трудно увидеть нашего современника, его духовный размах, его профессиональные признаки. Уродство человеческого облика — низкий лоб, взгляды исподлобья, отклонение от нормальных пропорций его тела — не идет на пользу произведению и не вяжется с нашими представлениями о красоте человека». Упрощенчество, нарочитое огрубление натуры граничит, по мнению Дейнеки, с утратой вкуса и культуры художественного высказывания. Хотя пластическое красноречие монументалиста неотделимо от повышенной звучности цвета, подчеркнутой остроты силуэта и условной трактовки пространства, все эти условности закономерны и не должны, по мысли художника, искажать реальное представление о человеке, а тем более снижать духовное содержание образа.

С интересом читаются статьи Дейнеки, посвященные обзору текущих художественных выставок и творчеству отдельных живописцев. Давая в них объективную и вместе с тем принципиальную оценку конкретным явлениям изобразительного искусства, Дейнека подчеркивал, что в основе каждой творческой удачи лежит сочетание многих факторов, главными из которых остаются тесная и достаточно гармоничная связь с обществом, нравственная и душевная готовность к выполнению социального заказа эпохи. Он любил повторять, что недостаточно родиться талантливым человеком, что, для того чтобы талант развернулся в полную силу отпущенных способностей, необходима соответствующая почва и духовная атмосфера, неколебимая уверенность в том, что твои произведения ждут, что в них существует всенародная надобность. В данном контексте Дейнека трактовал понятие индивидуальной свободы, под которой понимал состояние творчества, не скованное грузом старых предрассудков и узких нормативных ограничений, мешающих художнику следовать за переменами в действительной жизни. Среди своих коллег Дейнека различал тип художника, как бы раз и навсегда очертившего круг своих личных привязанностей, с завидным постоянством разрабатывающего одни и те же мотивы, глубоко вникающего в оттенки и качества знакомых объектов. Они стараются исследовать натуру до малейших нюансов и умеют вложить душу в объективные данные своих наблюдений. Другой тип творческой индивидуальности, к которому Дейнека относил и себя, строит свою практику на эстетическом освоении новых явлений.

Отстаивая право художника на целеустремленный творческий поиск, внутренне необходимый формальный эксперимент, Дейнека не принимал бесцельного самовыражения, неясного, как случайная обмолвка, пренебрегающего законами живого человеческого изображения.

Как бы далеко ни простирались личная воля и фантазия художника, они, по убеждению Дейнеки, не должны ломать закономерных связей и естественных психологических оснований художественного восприятия. Отсюда его органическая неприязнь к всевозможным модернистским течениям, культивирующим эстетику насильственной деформации формы, изображающим мир в искаженных пропорциях и очертаниях, намекающих на бессмысленный, иррациональный характер существования. И дело здесь не в большей или меньшей условности изобразительного языка, считал он, а в самой мировоззренческой сущности искусства, в характере его взаимоотношений с обществом.

Дейнека готов признать любую условность в способах и средствах воплощения замысла, если она продиктована целевой необходимостью, открытием поэтической ценности жизни. Он великолепно чувствовал грань, за которой условность теряет свой положительный смысл и художественный характер, производит впечатление странного замысловатого каприза. Нарочитая вычурность манеры у него ассоциируется с утратой здорового вкуса и верной исторической ориентировки, с забвением идеалов свободного, демократического искусства. Личную свободу художника он не склонен смешивать с анархической вседозволенностью и уходом в область чистых формальных исканий. Для Дейнеки свобода творчества неотделима от сознательной борьбы за духовное освобождение человека и правдивое воспроизведение истории. В социалистическом реализме он прежде всего видел метод активного отношения к реальным жизненным проблемам и коллизиям, основу для решения коренных идейно-пластических задач своего времени. Быть социалистическим реалистом значило для него вести большой разговор со зрителем о главных и насущных темах современного бытия, о том, что делает человека нравственно и духовно богаче, формирует его гражданские позиции, эстетические потребности. Он считал, что на создателях передовой художественной культуры лежит ответственность за воспитание вкусов и утверждение норм красоты, естественно вытекающих из демократических устоев советского общества, органично связанных с идеалами трудящегося большинства.

Согласно Дейнеке динамичное развитие духовной, общественной, трудовой жизни народа заставляет чаще, чем прежде, пересматривать, дополнять сложившиеся представления о прекрасном, вести смелый художественный поиск за привычной чертой общепризнанного поэтического содержания. Художник не ведал большей радости, чем жить и действовать в унисон со своей эпохой, выражая красоту новых характеров, понятий, чувств, черпая вдохновение в подъеме общественной энергии, творческой активности масс. Созданная им система образов, форм, выразительных средств глубоко индивидуальна, проникнута душевной экспрессией личности, остро переживавшей радости и печали родного народа, относившейся к искусству с предельной искренностью и любовью. В самой эмоциональной атмосфере произведений художника отражено состояние человека, потрясенного размахом окружающих дел и событий, жаждущего как можно ярче, жизненнее отобразить прекрасную новь социализма.

С чувством большого такта и уважения к труду своих товарищей по искусству художник делился своими впечатлениями от текущих художественных выставок. В своих выставочных обзорах и небольших эссе, посвященных творчеству отдельных живописцев, он прежде всего старался охарактеризовать положительные стороны рассматриваемых явлений, поддержать перспективные начинания и тенденции. Его больше, чем запрещающие, интересуют знаки указующие, продуктивные идеи, увлекающие художников с проторенной стези на разработку целины, нетронутых пластов жизни. Он воздерживался от произнесения резких приговоров и категоричных оценок, подчеркивая, что рождение произведения — процесс, не поддающийся планированию.

Высказывая свои сомнения по адресу того или иного произведения, Дейнека чаще, чем утвердительную, использовал вопросительную форму оценки. Он по себе знал, как непросто выразить то, что глубоко чувствуешь и ясно видишь воображением: «А сколько на этом пути сомнений, размышлений! Сколько бесконечных дум перед пустым холстом или стеной! Поиски удачных групп, образа, характерного освещения, нужного живописного звучания. А неудачи, когда не находишь в картине пластической гармонии! Иногда тяжкое сознание, что представленное в изображении выходит скудным, корявым. А ряд технических секретов, как собрать все воедино, заставить цвет стать полнокровным, убедительным, красивым в должном композиционном и цветовом качестве!». Даже при наличии благоприятных внешних условий и таланта ищущая личность не застрахована от ошибок и заблуждений. Впрочем, художник делал существенную оговорку, устанавливающую разницу между недостатками, сопряженными с поисками прекрасного в его новом выражении, и закономерными издержками, вытекающими из ложно понятого принципа работы. Он относился вполне терпимо к несовершенствам мастерства, обусловленным возможностями автора, желанием решить сверхзадачу, превышающую его силы. Единственно, с чем Дейнека не мог согласиться, так это с пассивностью, успокоенностью, равнодушием творческого человека к насущным проблемам времени. Поэтому он в первую очередь симпатизировал произведениям, ставящим вопросы общественного развития, показывающим жизнь в новых пластических очертаниях и качествах.

Особенно высокие требования Дейнека предъявлял к художникам старшего поколения, которым важно завоевать авторитет у молодежи, вести ее за собой к подлинным высотам творчества. И здесь одного технического, пусть самого блестящего умения мало, необходимы произведения емкого современного содержания, выразительные по форме. Свою мысль Дейнека аргументировал тем, что для больших мастеров, сумевших выразить ключевые моменты и подлинные умонастроения времени, не существовало проблемы отцов и детей. Их наследие, имеет своих восприемников в лице художников следующих поколений.

В рецензиях Дейнеки на молодежные выставки сквозит горячая заинтересованность в делах творческой молодежи, желание помочь молодым дружеским советом, поддержкой ее новаторских устремлений. Соображения художника относительно того, что способствует или мешает молодым заговорить в полную силу отпущенного дарования, тем более ценны, что сам художник более сорока лет преподавал в различных художественных вузах страны, готовил мастеров, ныне успешно работающих в различных областях изобразительного искусства. Но, пожалуй, особенно много сил Дейнека отдал воспитанию художников монументального профиля. По отзывам его бывших воспитанников, в мастерской учителя всегда царила живая, творческая атмосфера, шла серьезная работа над композицией и формой применительно к конкретному тематическому заданию.

Естественно, что Дейнека учил прежде всего тому, что сам хорошо знал и умел, нередко собственной рукой показывал студентам, как надо писать фреску, строить рельеф, делать мозаику, целесообразно использовать различные материалы и техники. Он стремился к такой системе обучения, которая бы ликвидировала разобщенность между отдельными дисциплинами, учила решать творческие задачи комплексно с учетом всех элементов картины или настенной росписи. Ему казалось неэффективным обучение, оторванное от широких познаний своего времени, вооружающее, к примеру, знанием анатомии, но не дающее представления о том, как пластически выражать социальную природу человека, его меняющееся отношение к миру. От первых этюдов и набросочных штудий до законченного композиционного сочинения учащийся, по его словам, должен мыслить не столько формальными, сколько содержательными категориями, ясно представлять себе конечную цель работы над конкретной темой: «Метод „объективного" преподавания рисунка и живописи родит пассивно-объективистское отношение к действительности. Композиция заставляет изменить отношение к рисунку, живописному этюду, обязывая мастера уметь решать не только вопросы масштабов, объемов, деталировки, но и реально познавать человека не только в его анатомической структуре, но и социальном и психологическом плане».

Непростительной тратой сил и времени со стороны учащегося, считал Дейнека, было бы повторение одних и тех же школьных заданий на протяжении многих лет. Выступая на педагогических совещаниях, он неоднократно подчеркивал, что перед студентом должна стоять увлекательная задача, более сложная, чем вчерашняя постановка, помогающая расширить, углубить фронт композиционных исканий, взойти еще на одну ступень мастерства, открывающего путь к творческой самостоятельности. Художник выступал за живую, подвижную систему обучения, единую по своим установкам и требованиям, но при этом тесно связанную с реальной художественной практикой, с назревшими вопросами духовной культуры. Эффективность, жизнеспособность такой системы, по его разумению, должна проверяться не одними техническими показателями, но и уровнем гражданской зрелости мастера, направленностью его интересов. В художниках, идущих на смену старшим, он хотел видеть не только крепких профессионалов, владеющих ремеслом, но и людей, одержимых большой идеей, дерзающих поднимать крупные современные темы, художественные проблемы. Дейнека советовал молодежи как можно зорче всматриваться в окружающую действительность, отыскивать черты и качества, характеризующие внутреннюю напряженность бытия, темп и скорость его текущего развития. Он был уверен, что только увиденное и глубоко пережитое самим молодым художником может стать тем фундаментом, на котором во всей индивидуальной самобытности раскроется его природный талант, возникнет единственный способ выражения.

Он особенно ценил мастеров, умеющих сжато, концентрированно выражать свои чувства и ощущения, вкладывающих в образ при разумной экономии художественных средств максимум энергии и выразительности. К таким живописцам он относил своего друга и единомышленника Г. Г. Нисского, в пейзажах которого суммированы впечатления от множества прекрасных мгновений, воспринятых с необычайным эмоциональным напором и творческим азартом. Дейнека искренне восхищался картинами художника, подчеркивая их острую живописную силу, глубокий новаторский дух, рожденный динамизмом современной эпохи: «Эти вещи действовали, как глоток студеной воды, как освежающий ветер на долгом пути. В искусстве надо немного сомневаться, много волноваться, до самозабвения любить тот мир, который пишешь, и не бояться рисковать в поисках новых сюжетов, которые родит наша земля, творят наши люди».

Верное раскрытие сущности новых явлений требует, по мнению Дейнеки, целеустремленного новаторства в области художественной формы. Правдивое воспроизведение жизни неотделимо от реализма выразительных средств, под которым он понимал не столько академическую правильность изображения, сколько эмоционально напряженную, живую пластическую структуру, адекватную характеру и смыслу отображаемого предмета. Дейнека говорил о том, что пейзажи Нисского несут значительный элемент художественного вымысла и предвидения, воспринимаются как возможные и желаемые прообразы будущего существования. Запечатленные в них картины природы содержат концентрат уже народившихся черт и качеств, но как бы более завершенных, более отчетливых, сфокусированных через призму романтического идеала. В сотворенный художником мир, замечал Дейнека, веришь бесконечно, ибо наполняющие его чувства и настроения рождены глубокой любовью автора к своей Родине.

Сочный живой образ художника и человека предстает перед нами в его статье о П. П. Кончаловском. Казалось бы, живопись этого великого жизнелюбца противоположна творческой манере самого Дейнеки, но какие прекрасные и верные слова найдены им для определения ее главных особенностей, с каким неподдельным восхищением и душевной тонкостью охарактеризованы ее непреходящие достоинства: «Немного отыщется на земле художников, в которых были так гармонически слиты человек и творчество... Все, что создал этот человечище, монументально, весомо, громогласно, даже самый малый этюд. Потому что все его творчество — торжествующий гимн бытию!». К этой характеристике он добавил слова о том, что красота природы достигла у Кончаловского античного величия, и никто другой не умел так передавать в своих пейзажах и натюрмортах цветущую плоть, многообразные оттенки материи, ее цветовую вибрацию. Через его живописные откровения, полные сердечного очарования, высочайшей живописной культуры, зритель словно устремлялся к самым истокам жизненных сил, постигая неуемную красочную симфонию цветов, щедрую роскошь зрелых плодов, чудесную гармонию человека и природы. Ему нравилось, что Кончаловский не «сюсюкает с природой», а стремится пытливо, вдумчиво разобраться в многосложном строении ее творений, вывести законы из комбинаций черт и свойств, кажущихся случайными. Дейнеке был близок сам принцип работы мастера с натуры, которую он свободно пересоздавал на основе открытых закономерностей, объяснял и возвеличивал, казалось бы, через один цвет.

Драгоценной и удивительной способностью Кончаловского он считал умение находить живописное определение натуры, не только не умаляющее ее жизненного очарования, но многократно усиливающее великолепие ее земной красы, заставляющее нарисованные цветы и яблоки благоухать, излучать тепло, свет и множество других ощущений.

В небольшом очерке, посвященном М. С. Сарьяну, говорится о непреходящем общечеловеческом значении творчества армянского художника в развитии многонациональной советской художественной культуры. Живая современная красота древней земли передана мастером с такой художественной убедительностью, что теперь, по словам Дейнеки, невозможно при восприятии Армении отрешиться от созданных им образов, не вспомнить мощные красочные симфонии, звучащие в его пейзажах и натюрмортах. Дейнека обращал особое внимание на острую характерность портретов Сарьяна, умевшего подметить затаенные особенности модели, заглянуть в душу изображаемого лица, найти для каждого психологического состояния свою неповторимую гамму и композиционную трактовку.

Среди факторов, оказавших решающее воздействие на формирование эстетических убеждений и творческих принципов Сарьяна, Дейнека называл его органическую слитность с национальной почвой, родной природой, традициями народного искусства. С этими исконными началами связаны основные качества сарьяновской живописи, присущие ей ритмическая мелодичность и подлинная монументальность, звонкая декоративность цвета и тонкая пластическая культура. Дейнека отмечал, что залогом творческого роста художника на длительный период становится его необычайно активное отношение к материалу окружающей жизни, зорко увиденная и по-своему понятая реальная сущность любимой Родины. Свой вывод он подкреплял таким замечанием: «За кажущейся небрежной техникой живописи Сарьяна стоит большая умная простота — результат многих размышлений, огромного, долгого труда. Мазок его всегда предельно отработан, разнообразен по удару, гибкости, цветовой плотности и всегда органичен со смыслом произведения. Мы просто любуемся его искусством, не задавая ненужных вопросов. Любуемся, как песней».

Сочно и выпукло написаны очерки, посвященные Ф. П. Решетникову и А. А. Осмеркину. За изложением фактов творческой биографии этих художников перед читателем встают живые люди со своими человеческими свойствами и качествами, особенностями мастерства и художественного видения.

Особое место среди литературных портретов, принадлежащих перу Дейнеки, занимают его воспоминания о Маяковском, опубликованные к десятилетней годовщине со дня смерти поэта, которого он считал своим главным учителем, указавшим ему путь в большое искусство эпохи социализма.

Дейнека делился своими впечатлениями о встречах и беседах с любимым поэтом, попутно набрасывая меткими, очень пластичными штрихами яркую характеристику его внешнего и внутреннего облика. Под воздействием его поэзии и дружеских советов художник вырабатывал в себе качества оратора, умеющего разговаривать с массами о самом насущном и нужном, находить типическому в жизни большую лапидарную форму. Маяковского и Дейнеку сближала любовь к новому социалистическому городу, к живому рабочему коллективу, к духовному и физическому здоровью советской молодежи. Их радовало рождение нового и прогрессивного, в чем бы оно ни проявлялось — в людях, вещах, природе, общественном быту, науке и культуре. Они пришли в искусство, чтобы восславить мир строящегося социализма, стать выразителями мыслей и чувств восходящего класса. Художника и поэта роднит глубочайшая вера в творческие силы народа, романтическая устремленность в завтрашний прекрасный день Родины, ясное понимание целей и задач искусства в эпоху революционного обновления жизни. Оба они — люди яркой, удивительной судьбы, сумевшие почувствовать, мощно выразить громадность своего времени, непреходящий смысл и значение величайшего исторического перелома. Содеянное ими «как живое, предстает перед новыми поколениями и говорит о величии прошлого и неудержимо влечет к себе, переживается вновь и вновь».

Возможно, не все теоретические суждения художника носят бесспорный характер и отвечают современному уровню эстетической мысли. Некоторые из его высказываний не лишены черт исторической ограниченности. Но то, что выдержало проверку временем, является драгоценным достоянием советского искусствознания, продолжает активно служить делу борьбы за дальнейшее развитие нашего искусства.

Придавая особое значение воспитанию вкуса, культуры видения, Дейнека убежденно отстаивал принципы большого искусства, связанного с прогрессивными идеями своего века. Ценными и плодотворными остаются суждения художника о соотнесении формы и поэтики творчества с современностью, насущными запросами общества, об истинной сущности новаторства и преемственности традиции. Сохраняют свою актуальность взгляды Дейнеки на проблему синтеза искусств и возможные пути формирования большого стиля эпохи. Интересны и поучительны автобиографические материалы и статьи, в которых художник обобщает свой практический опыт работы с архитекторами, касается композиции и специфики материалов в монументальном творчестве.

Литературно-критические труды Дейнеки — свидетельство пытливой и страстной мысли, чуткой к прошлому, устремленной к познанию настоящего и будущего. Заключающие в себе глубокие суждения о важнейших проблемах советского искусства, они характеризуют общественное мышление, вкусы и устремления выдающегося мастера современности, проливают яркий свет на художественную жизнь целой эпохи.

1>> 2>> 3>> 4

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.