АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Детство и юность. Годы учения
(часть 2)

Глава первая. Харьковское художественное училище. Полиграфический факультет Вхутемаса. Гравюры под Фаворского. На пороге творческой зрелости

1>> 2>> 3

Первые шаги в указанном направлении им были уже сделаны. Однако художник не обольщался относительно своих профессиональных возможностей, пока еще недостаточных для достижения заветных рубежей. Им прочно владеет мысль о дальнейшей настоящей учебе и обретении технического мастерства, позволяющего решать крупные художественные задачи. Свою мечту о полноценном образовании ему удается осуществить в 1921 году, когда, демобилизовавшись из армии, он получает направление от курского наробраза на учебу в Москву. Приехав в столицу и узнав о наборе студентов в только что реорганизованные Высшие государственные художественно-технические мастерские (Вхутемас), он не раздумывая поступает на основное отделение этого первого советского учебного заведения, готовившего художников-станковистов, архитекторов и мастеров дизайна. Во Вхутемас Дейнека пришел бывалым человеком с немалым житейским опытом. Его уже не могли соблазнить сугубо формалистические эксперименты, которыми увлекалась часть вхутемасовской молодежи. Все его мысли были направлены на серьезное овладение законами реалистического мастерства. Чтобы верно сориентироваться среди изобилия различных художественных тенденций и чехарды учебных установок, представших перед его взором, нужно было иметь определенную эстетическую позицию, позволяющую дельное отделить от наносного. Среди пестрой по составу профессуры одни преподаватели отстаивали принципы обучения по типу старой академии, другие отдавали предпочтение идеям конструктивизма и кубофутуризма, третьи склонялись к освоению живописных традиций постимпрессионизма. Учащиеся соответствующих факультетов знакомились с основами художественного конструирования и промышленной эстетики. В маленьком дворике Вхутемаса, возле высохшего фонтана, сходились ярые сторонники абстракционизма, на слух верившие Малевичу, перепачканные краской сезаннисты, подчеркнуто опрятные архитекторы, модно одетые декораторы, ораторствовали богемистые поэты, спорили бородатые с черными бантами скульпторы. Вся эта многоликая молодая поросль волновалась, шумела, что-то доказывала, откуда-то появлялась и куда-то исчезала. Здесь попадались люди, случайно прибившиеся к искусству, много дискутировавшие и более чем скромно проявлявшие себя на деле. Но тут же можно было встретить и много замечательных художников по призванию: «Вот стоит сдержанный с черной бородкой Прусаков, внимательно слушает круглолицего с копной волос на голове буйно жестикулирующего Гончарова. Проходит изящный Вильямс с молодым белобрысым Сергеем Образцовым. Поодиночке, не зная еще друг друга, бредут двором будущие Кукрыниксы. Далекое, молодое, светлое время. Топал милый увалень Эйзенштейн, сидел в кругу соратников с фотоаппаратом Родченко… Проходил, со всеми здороваясь, архитектор А. Веснин».

В великолепном по тем временам спортивном зале Вхутемаса блистали мастерством члены лучшей в Москве волейбольной команды Я. Д. Ромас и Г. Г. Нисский, проходили соревнования по различным видам спорта, которыми самозабвенно увлекалась молодежь художественных мастерских. Здесь же на расчерченном полу с показательными боями выступал чемпион Москвы К. В. Градополов. Неизменным участником этих боксерских поединков был Дейнека. По вечерам спортивный зал Вхутемаса превращался в своеобразный молодежный клуб, в котором разгорались шумные дискуссии о будущем искусства. Перед студентами с докладами выступал нарком просвещения А. В. Луначарский. Увлекательной была сама атмосфера вхутемасовской жизни, бодрая, демократичная, проникнутая творческим задором, молодым энтузиазмом.

На полиграфический факультет Вхутемаса Дейнека поступил с твердым намерением приготовить себя ко всякой художественной работе, которая потребуется для удовлетворения эстетических потребностей нового общества. Причем с самого начала он ориентировался на виды искусства, способные обслуживать массовую аудиторию, заполучить широкий общественный форум. Наиболее актуальной сферой приложения творческих сил ему казалась многотиражная печатная графика, такие ее разновидности, как плакат, журнальный рисунок, а также книжная иллюстрация.

Специальность графика-полиграфиста Дейнека выбрал еще и потому, что всей подготовкой студентов на этом факультете ведал Владимир Андреевич Фаворский, основатель школы советской ксилографии, мастер, глубоко сведующий в вопросах монументальной живописи, вдумчивый педагог, строивший обучение на фундаменте научной теории. Дейнека верно угадал, несмотря на всю свою неприязнь к технике деревянной гравюры, что именно у такого наставника он сможет почерпнуть многое в интересовавшей его теории композиции.

Читавшийся Фаворским теоретический курс «О композиции» был итогом его длительной научной и практической работы. То, что в нем говорилось, затрагивало все основные аспекты и вопросы художественного мастерства, как бы перекидывало связующий мост между разными видами и жанрами искусства, раскрепощало студентов от стесняющих рамок узкой специализации. Дейнеке была чрезвычайно по душе пронизывавшая учение Фаворского идея универсализма, гибкого использования единых методических положений в различных материалах и техниках. В нем находили также глубокий отклик мысли учителя относительно тесной взаимосвязи, существующей между художественной формой и общественным сознанием времени, об эстетической ущербности описательного подхода к изображению действительности. Говоря о мировоззрении в композиции, Фаворский отстаивал созидательную функцию искусства, подкрепленную идейной высотой замысла, содержательным значением выразительных средств, активным отношением мастера к поставленной творческой задаче. О попытках использовать форму для механического, пассивного изложения темы и фиксации внешнего сходства он говорил: «Неправильности такого произведения будут заключаться прежде всего в том, что оно не будет обладать сколько-нибудь органическим подходом к материалу, а в работе с натуры — к природе и в силу этого не будет обладать и мироощущением. Понимая форму как средство выражения, иллюзионизм к средствам искусства относится хищнически и не принципиально, а постольку поскольку и тем самым не считает мировоззренческий момент действительным для самих средств, а заключает его только в содержании». Фаворский внушил своим воспитанникам, что подлинная многозначность образа сопряжена с выразительной структурной эволюцией художественной формы, с умением изображать «разнопространственное и разновременное», органично сочетать в каждом элементе композиционной системы изобразительное и выразительное начала. Для него эти положения не были отвлеченными формулировками, а являлись принципами, убедительно реализованными на практике, прежде всего в его книжных иллюстрациях, полных философского смысла и художественного обаяния. Вместе с тем они сохраняли силу и для работы на больших площадях, в стенописных композициях, объединяющих в одном изображении разные события и пространственные слои. Причем основой такого объединения Фаворский мыслил не количественный монтаж, а органический синтез, как бы приводящий все слагаемые части изображения к единому пластическому знаменателю.

Верно подмечалась Фаворским и определенная зависимость композиции и способа интерпретации темы от характера изобразительной поверхности, от массы, фактуры, цвета, от ее масштабного соотношения с окружающим реальным пространством. Резонными были его соображения относительно различий трактовки одного и того же сюжета в зрительном пространстве, ограниченном рамой полотна и на стене, позволяющей развернуть изображение во временной последовательности, с учетом нескольких точек схода и композиционных центров. Особенно созвучной Дейнеке была та часть учения Фаворского, которая касалась проблем времени и пространства в искусстве. Содержавшиеся в ней установки на активное, деятельное воссоздание зримого мира помогут ему выработать метод композиционного суммирования многомерного временного содержания, с учетом функционального значения пространства и находящихся в нем предметов.

Функционально-предметное восприятие реальности Фаворский считал отличительной особенностью детского сознания малышей, которые в процессе рисования как бы перевоплощаются в строителей, моряков, летчиков, всем существом вживаются в предмет, ощущают его форму, движение, пространственное бытие, не заботясь при этом о правильной передаче ракурсов, сокращений, пропорций, о сохранении единства места и времени. Эту удивительную способность детского видения Дейнеке удалось блистательно развить в своем творчестве, чему также не в малой степени способствовала его учеба у Фаворского. Для передачи четвертого измерения он предлагал несколько путей, при этом он указывал на необходимость так организовать время, чтобы оно фигурировало как «двигательная цельность» и завершенная пластическая конструкция.

Дейнека в совершенстве овладеет методом цельного показа «разнопространственного и разновременного», сохранив при этом остроту понимания функциональной природы вещей и пространства. Достаточно хотя бы вспомнить его картины и акварели тридцатых годов, возникшие на основе творческих командировок в Крым и зарубежной поездки в США, Францию и Италию. Мотивы жизни он воспринимал не только зрением, но и чисто физически, всем телом, как чувствует полет летчик или ощущает движение спортсмен. Бывая на зарисовках в Севастополе, Дейнека описывал в путевом дневнике свои ощущения: «Торпедный катер повышает обороты скорости, воздух вас толкает назад, его удары физически ощутимы, тяжелы, и пена воды за вами остается дымовой завесой. Толчки катера на волнах почти болезненны. Вы ежеминутно теряете в весе. И все же как чертовски прекрасен этот бег по водным просторам!». В другом месте дневника он писал о том, что испытывал настоящую радость, если удавалось увидеть пейзаж, как его видит моряк или шофер, на скорости разворачивающий машину. Отсюда пространственный ритм его композиций пронизан волевым, деятельным началом, а земля и небо вступают в активное взаимодействие с движущимися объектами.

С целенаправленным использованием принципов динамической композиции Дейнека впервые столкнется на практических занятиях у Фаворского, воплощая требования учителя в небольшого размера офортах и гравюрах на дереве. Несмотря на малый формат изобразительного поля, эти студенческие рисунки нередко производят монументальное впечатление за счет архитектоники изображения и масштабного чередования форм. Особенно много внимания в них уделяется нахождению выразительной конструкции движения фигур в зависимости от разных диагональных направлений и ракурсных проекций. Типична в этом отношении композиция гравюры «Акробаты» (1923), в которой реализован один из главных тезисов Фаворского, гласивший: «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное».

Может показаться, что в своих учебных рисунках Дейнека еще целиком преследует формальные цели, абстрагированные от реального жизненного содержания. И в самом деле, их автор не слишком считается с оптической достоверностью изображения, свободно обращается с законами линейной перспективы и, как правило, разворачивает действие в условном пространстве. Точкой отсчета для любых композиционных построений ему служит плоскость листа. Его изобразительная структура имеет форму многослойного выступающего рельефа, лишенного иллюзорной глубины, обнаруживающего трехмерность через соотношение масштабных величин и контрастное сопоставление пластических масс разной плотности и тональной насыщенности. В этой связи уместно напомнить, что теория композиции, созданная Фаворским допускала большую или меньшую глубину изобразительного пространства лишь для поверхностей с толщину бумаги или фанеры. Согласно той же теории, изображение на плоскости объемного тела, например стены, должно оставаться двухмерным, ибо оно уже является границей скульптурной массы. Несомненно, что опорой при формулировке этих положений Фаворскому служили образцы древнерусской храмовой живописи, возникшие в русле византийской традиции. Своим острием они были направлены против иллюзионизма, враждебного образной пластике и тектонике, не признающего за материалом важной мировоззренческой и конструктивной функции.

Дейнеке особенно импонировал тот раздел эстетического учения Фаворского, в котором форма рассматривалась в качестве принципиального, содержательного момента, характеризующего общественное сознание эпохи, степень активности и глубины авторского отношения к миру. Менее убедительными покажутся ему впоследствии постулаты учителя, ограничивавшие область композиционных исканий двухмерными решениями, фронтально-статуарным принципом группировки. Но в целом и прослушанный у Фаворского теоретический курс, и тесно увязанные с ним практические занятия сыграли значительную роль в становлении творческой личности Дейнеки, снабдив его методическими положениями для серьезной, осмысленной работы над содержательной формой. Уже в учебных рисунках художника видны признаки оригинального композиционного мышления и видения мира, проглядывают зачатки напряженной образности, основанной на преображении структурных элементов изображения в емкие метафоры пространства и времени. В них ставятся различные задачи — от выяснения роли масштабных сокращений, пространственных интервалов для увеличения временного объема композиции до изучения влияния различных категорий ритма, линейных ориентиров, пластических контрастов и очертаний на эмоциональную окраску движения, равномерного и порывистого, энергичного и скованного, быстрого и замедленного. Часто встречаются рисунки, в которых одна фигура изображается во фронтальной проекции, как бы целиком развернутой на плоскости, другая моделируется как объемная масса, в своем движении ориентированная в глубину. Типичным примером здесь может служить гравюра «Две женские фигуры» (1922), где женская модель, взятая в плоскости листа, контрастно сопоставлена с телесным объемом, вылепленным энергичной светотенью и штриховкой, подчеркивающей интенсивную работу мышц. Однако ни одна из фигур не знаменует собой абсолютной трехмерности или совершенной плоскостности, а скорее указывает на относительность этих факторов в композиционной системе, претендующей на пластическую цельность. Постепенно Дейнека приходит к выводу, что такие качества, как масса, объем, вес, можно передавать не только лепкой формы внутри контура, но и чистым силуэтом, если, конечно, такой силуэт сохраняет след отброшенных деталей и признаков. Точно так же он считал возможным не воспроизводить физическое пространство во всех подробностях, а как бы создавать о нем желаемое представление через конструкцию движения человека, за счет взаимодействия предметных очертаний и концентрации энергии в ритмичных паузах, символизирующих необходимую временную напряженность.

Большое место в своих учебных разработках Дейнека уделяет ритму как средству, не только метрически организующему сюжет, но позволяющему варьировать, наращивать динамическую выразительность предметно-пространственной формы. Чаще он идет к намеченной цели независимым путем, но иногда берет за основу композиционный принцип знакомых художественных решений. Так, гравюра 1923 года «Танец» навеяна известной картиной А. Матисса «Танец вокруг настурций» (1912). Впрочем, автор гравюры воспользовался лишь общей линейной схемой группировки действующих лиц картины, наполнив рисунок иным пластическим содержанием. Расположив фигуры в форме стремительно вращающегося замкнутого кольца, художник с помощью связующих интервалов, то сжатых, то более растянутых, а также своеобразной игры масштабов добился сильного динамического эффекта. Вихревое движение танцующих словно превращает окружающую пустоту в пластический интерьер, пронизанный действием экспрессивных сил сжатия, отталкивания, притягивания. Причем в развитии мотива есть зачин и своя кульминация, которая падает на левую дальнюю фигуру, изображенную, несмотря на свое местоположение, в более крупном масштабе, чем остальные персонажи. Данные в сильном ракурсе, ее поза и жесты концентрируют в себе мощный заряд двигательных импульсов, по цепочке передающихся всем участникам хоровода. Однако в правой от нее фигуре общее движение как бы несколько ослабевает, испытывает некоторую раздвоенность в выборе направления. Впрочем, эта заминка мгновенно разрешается следующим за ней взрывом активности, новым ускорением движения по кольцеобразной траектории. Двоение контуров фигур, вызванное совмещением разных точек зрения на одну и ту же модель, стремительно проносящуюся перед взором, может служить иллюстрацией к положению Фаворского, гласящему, что «при нашей неподвижности развивается чрезвычайная зрительная активность, использующая двуглазие нашего зрения, и тем самым в попытках соединить уже не двигательно, а зрительно различные моменты зрения дает чрезвычайно богатое изображение пространства и при этом нарушает статику предмета, и его обычные контуры страдают».

Композиционные задания, выполнявшиеся студентами под руководством Фаворского, приучали к плотному, рачительному заполнению плоскости с учетом белого поля листа в одном случае как составного элемента формы, ограниченной контуром, в другом как фактора беспредельной пространственности. Своеобразна сама методика рисования, которой следовал Дейнека, делая эскиз для исполнения в технике гравюры или офорта. Создание пластического рельефа изображения, как правило, начиналось с выявления моментов, закрепляющих изобразительную поверхность как целостную субстанцию. Выразительное значение плоскости усиливается ярусным размещением предметного содержания, посредством четкой контурной прорисовки фигур и деталей. В способе наложения штриха, в линейных закрутках, моделирующих форму, чувствуется стремление обособить предмет и в известном смысле противопоставить его пространству, которое, в свою очередь, членилось на ряд начертательных планов с четко выраженным геометрическим профилем. В тональном отношении эти планы служат контрастным фоном, оттеняющим материальность и конструктивно-функциональную роль фигур, часто изображенных в острых, наклонных ракурсах, сопряженных между собой по законам динамического равновесия.

По такой системе закомпонован офорт «Акробаты», где методика заполнения зрительного поля предметно-пространственными слоями напоминает структурные принципы скульптурного рельефа. Экспрессивное состояние фигур, как бы балансирующих на канате, обусловлено диагональным, нисходящим развитием движения сверху вниз, размещением активно жестикулирующих моделей по краям квадратной плоскости изображения. Особое внимание автор рисунка уделяет пластическому диалогу персонажей, их линейно-ритмическому сцеплению, при котором функционирование одной фигуры обусловливает координацию форм и жестов другой, приводит к их необычайно подвижному и внутренне напряженному единству.

В своих динамичных группировках Дейнека старается отыскивать комбинацию наиболее выразительных моментов движения, сохраняющих в себе признаки предшествующих и последующих усилий человека, позволяющих представить действия в определенной временной последовательности и пространственной протяженности, нередко выходящей за край листа. Художник избегает центрических композиций с постепенной эволюцией перспективных сокращений к одной точке схода, предпочитает объемно-профильную развертку движущихся форм на плоскости, соотнесенных с фоном по всей линии горизонта, что диктовалось переносом центра тяжести в изображении на активно действующий объект. Пока что его больше интересует движение телесной плоти, не связанное с духовными проявлениями человека, выражающее стремительность, энергию, преодоление вне привязки к конкретному смысловому содержанию. Лишь в иллюстрациях к басням И. А. Крылова «Кот и повар», «Крестьянин и смерть», отдельными книжками вышедшими в издательстве Вхутемаса в 1922 году, Дейнека впервые пробует увязать приобретенные технические навыки с психологической характеристикой сюжетной ситуации.

Композиции, иллюстрирующие текст басен, построены по уже знакомым нам принципам объемно-силуэтной трактовки формы, как бы всеми своими сторонами развернутой на плоскости листа, пронизанной сильным зрительным беспокойством. Данные в резком масштабном сокращении скупые детали обстановки являются условным обозначением глубины, сохраняя четкость, одинаковую с предметами, вынесенными на первый план. Вопрос соотнесения фигур с фоном решается в студенческих штудиях Дейнеки в расчете на далевую видимость формы. Особенно тщательно автором выискивается ритм линейных очертаний, граничащих с изобразительным полем листа. Даже в маленьких по размеру гравюрах персонажи изображаются в полный рост, крупным планом, смотрятся на расстоянии целостным силуэтом, организующим вокруг себя напряженное силовое поле, по типу, сходному с выразительным скульптурным профилем.

1>> 2>> 3

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.