Сальвадор Дали. Творчество
Явление призрака свободы со зримым профилем Сальвадора Дали

(Послесловие к русскому изданию)

Литература о Сальвадоре Дали необозрима, он и сам о себе написал изрядно, сочетая в собственных текстах демонстративное самообнажение с замечательно ловким умением увильнуть от нескромного любопытства. Любопытства естественного, если учесть и действительно фантастическую славу художника, и то, сколь профессионально он поддерживал интерес к себе.

И все же, читая работы о Дали, число которых все множится, понимаешь: осмысление казуса Дали лишь начинается. Книга Марко ди Капуа — очень приметное явление в этом общем процессе. С тем большим удовольствием я имею честь представить ее русскому читателю. Делать это вдвойне приятно, потому что такая возможность, благодаря издательству Спика, предоставляется всего через два года после выхода итальянского оригинала книги. Ситуация столь быстрого реагирования, скажем прямо, для нас еще не очень привычная. Десятилетиями зарубежная литература по искусству приходила к нам на нашем родном языке с изрядным опозданием, после фильтрации и «инстанциями», и вполне сросшимся с ними узким кругом монополистов, которым было выгодно отсутствие на отечественном книжном рынке конкурирующих изданий, идей, имен.

Что же касается умения Дали «сбежать», едва он почувствует, что кто-то, быть может, поверив на слово даже и ему самому, Сальвадору Дали, слишком близко подошел, пусть и с благой целью понять, постигнуть,— это действительно впечатляет,— при существовании на виду, под лучами прожекторов, в самом эпицентре внимания средств массовой информации и общественного мнения. Не Дали был первооткрывателем такой публичности в жизни искусства, такого сотворения собственного мифа самим художником.

Не грех вспомнить, что открытию такой возможности, соединяющей собственно художественный и социально-культурный аспекты бытования искусства, человечество в немалой мере обязано некоторым из наших соотечественников. В конце концов, первым живописцем, который оценил роль общественного скандала и связанной с ним шумихи в газетах для создания и утверждения собственного имиджа, был Василий Верещагин. Приезжая в европейские столицы, он заранее планировал и скандалы, и шумиху, и даже запреты экспонировать ту или иную работу после взрыва общественного протеста. А заодно и поражал публику небывалостью освещения в выставочном зале, игрой музыкантов, скрытых за занавеской,— словом, все то, что использовал Дали или до чего он не додумался, оставив кое-что и новым поколениям художников, «делающих себя».

Мемуаристика сохранила такой замечательный эпизод. Господин Сухотин едет знакомиться в имение своего будущего тестя. Садится на попутную телегу, едет и вдруг слышит вопрос: «А вы, барин, по всему видать, не иначе как русский». Седок отвечает утвердительно и интересуется причиной такой проницательности. Возница поясняет: «А если бы вы были иностранцем, то граф Лев Николаевич уже пахали бы вон на том поле. А ежели не пашут, хоть и ждут вас,— значит, вы наш».

Напомню и весьма известный эпизод из жизни другого мирового гения: полный самых дотошных подробностей рассказ Федора Михайловича об изнасиловании маленькой девочки,— рассказ в обществе, боготворившем Достоевского и внимавшем каждому его слову как пророческому. Но тут хозяйка, при всем ее преклонении перед рассказчиком, вынуждена была прекратить такое словесное живописание, сославшись на наличие детей в комнате.

Сальвадор Дали не только рассказывает, но и показывает. Показывает наглядно, соединяя зрелище страшное с прекрасным. Легко многое списать на Фрейда и на психоанализ, что обычно и делается. Однако же исповедание Сальвадором Дали фрейдистской веры очень часто понимается буквально, что приводит к бесперспективным поискам взаимно однозначных соответствий между образами картин, рисунков и скульптур Дали со справочником практикующего провинциального психоаналитика. Марко ди Капуа очень верно отмечает, что Фрейд, перед которым Дали действительно преклонялся, просто-напросто дал легитимность, если угодно — идеологическое обоснование того, что было заложено и в натуре Дали, и в потребностях культуры самой эпохи. И дело тут не только в бессознательном, в играх подсознания.

Дело в готовности эпохи к страшному, непредсказуемому, неожиданному. Иногда эти три фактора сливались, но не обязательно. Зато они распространяли свое действие и на индивидуальные судьбы, и на судьбы общественных групп, целых народов, а, в конце концов, и всего человечества. Сальвадор Дали начал изживание страха с себя, и начал очень рано. Здесь было все: уверенность в своей избранности, в своей особой миссии, органическое ощущение собственной прирожденной гениальности. Был и страх даже перед любимым отцом, отцом любящим, но просто склонным наводить страх, утверждая собственную волю. Был страх перед смертью, перед черным провалом неба, в котором надо еще отыскать небеса обетованные. А еще страх перед гниением, разложением, тлением.

И тут снова — параллель: Петр Чайковский, творчество которого Борис Астафьев блестяще проанализировал как изживание ужаса перед жизнью и страха смерти. А Дали тут на помощь приходят еще и те его качества, вне которых не понять его самого и которые стали основой его уникального искусства.

Главное из них — это нормальное любопытство. Это интерес к жизни, при том что жить — страшно. Это любопытство человека, который не случайно начинал с осмысления такой коренной категории, как ирония. Напомню, что вот уже более полутора столетий не переводятся, и не только в Германии, любители объявлять Генриха Гейне «не немецким» поэтом: ирония, якобы, явление не почвенное. «Культура Гёте и Гейне — две совершенно разные и несопоставимые культуры».

В нашей печати без малого сто пятьдесят лет назад одного небезызвестного художника, бывшего тогда на гребне славы и успеха, больно и непоправимо ударили, написав, что талант его по природе своей не национальный, потому что русскому духу и русской традиции ирония не только не свойственна, но и органически чужда. Художника звали Павел Федотов, и через два года после этого он скончался от белой горячки в сумасшедшем доме.

Склонность этих гениев к иронии связана как раз с тем, что привлекало и Дали: да через нет; нет через да. И еще одно ее свойство, исключительное по важности, как социальной, так и художественной: соединение фактур, сопряжение высокого и низкого, штиля и арго. Дали занимался этим всю свою жизнь, виртуозно владея всеми этими формами, и вовсе не ради одной только игры. Дали — прирожденный классик, к которому как-то даже неловко добавлять приставку нео. Ему не было нужды что-то возрождать. Он родился с этим в крови. И тут же добавим, что в самые страшные времена двадцатого столетия, вырабатывая свою, экзистенциальную, по сути дела, позицию брезгливого неучастия в массовых игрищах, особенно окрашенных в классовые, националистические или фашистские тона, Дали продолжает думать о своей эпохе как об эпохе Нового Возрождения. Но классичность Дали, или, если угодно, его классицизм не имели стилевой окраски, а точнее сказать — стилевой зашоренности. Это было ощущение свободной, органичной причастности к культуре как к традиции.

Еще один великий классик — в том же смысле слова, старший современник Дали, Осип Мандельштам, на вопрос, что же такое акмеизм, ответил: «Тоска по мировой культуре». Это ощущение целой эпохи, остро переживающей распад целостности. Ощущение нескольких поколений, связанное с тем, что культура, искусство предаются или саморазрушению, или игре «готовыми формами», или работают, с эстетической точки зрения, по дешевке, на уровне интересов и возможностей массового потребителя. Не надо забывать, что у такого рода массовой продукции, нередко облаченной в суперклассические обертки, были вполне определенные заказчики и «дизайнеры». Есть замечательная точность в реакции Дали на архитектурное «творчество» итальянского дуче, из соображений практической пользы и имперской важности пробившего новые магистрали через римские форумы, а также прямиком к собору Святого Петра. Эта «Муссолиниевка», возникшая таким образом, буквально убивала Дали прежде всего потому, что шедевр Браманте и Микеланджело утратил мощь и красоту пропорциональных отношений со всей окружающей средой, чем и определялся первоначальный замысел.

Для «классика» Дали, вошедшего в искусство под звучание лозунга «возврат к порядку», провозглашенного Жаном Кокто, понятие порядка в смысле Ordnung'a, авторитаристских «железных рядов», было неприемлемо и непереносимо. Показательно, что гражданская война в Испании отражается и в сознании, и в творчестве Дали как образ «иберийских тварей», принявшихся пожирать друг друга. Самая глубокая укорененность Дали в испанской традиции, в испанской почве дает ему широту, объективность оценок и никогда не ведет к местной ограниченности, к уступкам. Поэтому и тот кладбищенский «вечный порядок», который пытается установить Франко, для Дали столь же неприемлем. Добавим полноты ради, что и самодовольная, ограниченная толпа, играющая роль демократии, вызывает у Дали не более чем брезгливость. Да, он играет на инстинктах этой толпы, но он и тут не забывает: это не более, чем его игра.

Цинично? Да, конечно. Но мы были бы не правы, если бы все свели только к цинизму, только к тому, что Марко ди Капуа называет «наглостью» Дали. В век тотальной несвободы, в эпоху либо забвения классической традиции, либо дешевых манипуляций ею, Дали сохраняет свободу. Свободу истинно ренессансного мастера — и по масштабу таланта, и по степени осознанности собственной миссии, и по типу индивидуального самоощущения. Это человек Ренессанса, затесавшийся в иной век и оказавшийся еще перед одной проблемой: разум или рассудочность?

Дали, воспитывавшийся на книгах из отцовской библиотеки, книгах Вольтера и энциклопедистов,— еще и человек Просвещения. Не удешевленного, узко рационалистического, а Просвещения как, по давнему определению, «второго издания» ренессансного гуманизма. Дали не мог бы с такой замечательной целостностью, буквально «кожей» почувствовать собственную эпоху, если бы так же он не почувствовал и Высокий Ренессанс, и раннее Возрождение, и классику маньеризма. И наследие Просвещения было для него не сводом правил голой рассудочности, не фривольностями, прикрываемыми разглагольствованиями о разуме, а целостной эпохой. Эпохой, где всякое действие рождало свое противодействие, а крайности сходились.

Эпоха, как раз и прекрасная тем, что из нее нельзя изъять никого: ни Вольтера, ни Вико, ни Руссо, ни Дидро, ни Шардена, ни Фрагонара, ни Гердера, ни маркиза де Сада. Единственное, чего не переносил Дали,— это разговоры о Французской революции, споры о том, кто из ее вождей прав или виноват.

Циник, он отказывается от циничного скептицизма, от однолинейной, сухой рассудочности, от превращения иронии в высоком, в философском смысле слова — в нечто вроде модного трепа. Ирония Дали столь же классична, сколь и романтична. Такая принадлежность Дали одновременно к этим двум мощнейшим ветвям европейской культурной традиции дает дополнительную степень свободы, придает дополнительную осмысленность его постоянной игре. Вспоминая определение, данное Фридрихом Шиллером, можно сказать, что игра Дали — это самопроявление свободы человека, к тому же гениально одаренного художника, в век тотальной несвободы.

Тут — отгадка «знаменитой загадки» Сальвадора Дали: его редкостной способности подыгрывать любой схематике, с тем, чтобы тут же эту схематику разрушить. У нас стало уже хорошим тоном перечислять все ругательства, которые наши охранительные эстетика, искусствоведение и критика расточали по адресу «реакционера» и «мракобеса», хулигана и святотатца. Он-де и Гитлера живописал, и Ильича обхамил, и гражданскую войну в Испании увидел то ли с мракобесных, то ли с общечеловеческих позиций. Для того типа мышления, о котором я веду речь, мракобесность и общечеловечность разительным образом совпадали. Короче, грехов было много. Уж не говорю о том, сколь богатый материал подкидывал сам Дали, когда «живописал экскременты» или изображал на своих полотнах «гнилых ослов». Был и другой момент: в неприятии Дали удивительным образом сходились охранительство и псевдооппозиционность, политическая, идеологическая, эстетическая.

Дали, кажется, все сделал для того, чтобы о нем можно было писать теми двумя способами, которые в течение десятилетий господствовали в искусствознании и критике, причем не только у нас. Первый — это «популярный», по природе своей претендующий на соединение высоколобого псевдоученого интерпретаторства с «общедоступным изложением». Так возникла тьма «массовых» изданий, посвященных Сальвадору Дали и представляющих собой дайджесты, конспективные извлечения из психиатрических, психоаналитических и прочих лексиконов.

Второй способ, как всякая крайность, сходится с первым, и отнюдь не в бесконечности. Мысль об искусстве, шокированная натиском «массовых процессов», зачастую еще и отягощенных политическим, идеологическим диктатом, оказалась замкнутой в себе, выработала некий птичий язык и стала воспринимать искусство лишь как «предмет исследования», без этой любви к «предмету», без которой искусство обескровливается, а художник превращается в иллюстратора чьих-то идей и концепций. Дали прекрасно понимал ущербность обоих подходов, отдавал себе отчет в бессилии и того, и другого как перед его собственным искусством, так и перед искусством вообще.

Марко ди Капуа замечательно характеризует одну из важнейших сторон отношения Сальвадора Дали к классике: классика как сила, не только провоцирующая возникновение «экстаза», но и ограничивающая его, вводящая в рамки, придающая окончательную форму, осмысленную структуру «потоку сознания», «потоку галлюцинаций». Классика как основа сотворения новой классики, классики двадцатого века. И дело тут в принципе. В принципе подхода. Дали — из тех, к кому нельзя не прислушаться, потому что такие, как он, не только наиболее точно выражали «дух времени», но и острее ощущали слабости, общие места этого же времени, умели обыграть неизбежную для всякой эпохи двусмысленность, а может — и нечто иное, соответствующее истинной, еще не прочтенной современниками реальности, многосмысленной по самой своей сути.

Но современники всегда склонны представлять ее однолинейно, в соответствии с «текущими задачами». Следующие поколения, особенно те, кто претендует на исследовательский подход, стремятся все свести к «ведущим тенденциям». При этом и современники, и потомки зачастую удивительно едины в одном: в потере языка эпохи и, уж тем более, языка ее искусства. Дали знал об этом, одна из ключевых внутренних тем его искусства, да, впрочем, и жизненного поведения, которое он строил как произведение искусства, как раз и объясняется тем, что художник «дразнится» на языке, то ли утерянном, то ли придуманном: все слоги, слова, грамматические обороты понятны, но со смыслом — проблемы.

Дали — великий мастер изобразительного искусства, искусства «очевидного-невероятного», когда образ — вот он, вроде бы нагляден и однозначен, но смонтирован странным способом с другими, именно дразнит взаимопереходами, раздражает мгновенными превращениями. Вы только что видели лошадь, вернулись к картине —а лошадь куда-то исчезла, на ее месте женщина, лев и вообще «как вам будет угодно». Словом, не Дали, а какая-то улыбка Джоконды, которая, как любят писать «леонардоведы», вот уже полтысячелетия дразнит народ и поделила любителей прекрасного на две непримиримые школы: одна утверждает, что прекрасная флорентийка улыбается, другая — что зловеще кривится.

Раз уж зашла речь о Леонардо, одном из любимейших художников Сальвадора Дали, чуть позже приведу смешные оценки двух картин гениального итальянца. Первая относится к «Мадонне в гроте», она же «Мадонна в скалах» и «Мадонна среди скал»; закидываю удочку: названия. Невинная троякость русской интерпретации названия леонардовского шедевра в случае названий работ Дали оборачивается обвалом версий, вариантов, даже разночтений. Впрочем, Дали — полифонист по природе, «многоголосие смыслов» в основе не только названий большинства его картин и манифестов, но и в сути мышления. Вот пример.

Espectro, spectre, spettro, означает и по-испански, и по-французски, и по-итальянски одновременно и спектр, и призрак. Поэтому и в формулировке французской статьи Дали analyse spectrale, на его родном языке — analisis espectral, есть своя амбивалентность, своя двойственность и двусмысленность: спектральный анализ как научный и общепонятный термин преображается в призрачный анализ, он же и анализ призраков, изучение призраков. И собственно анализ как подход и процесс может оказаться в игре слов-понятий-смыслов-терминов-символов чем-то призрачным, и т.д. Концепция «умножения» образов и смыслов распространяется не только на зрительный образ картины, но и ни слово, на понятие, на текст и на контекст...

...Так вот, можно написать: «Отпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным детям». Это «даже» я закурсивил: оно дорогого стоит. А Тайной вечере Леонардо, этому, «идеальному воплощению ренессансной зрительной модели», что-то мешает. Что же? Оказывается, «чрезвычайно развитая и разнообразная жестикуляция». Вывод? «Леонардо гениально силен и в этой своей неудаче».

Современный не разум, нет, но спекулятивный и самодовольный рассудок, навязывает нелюбимому искусству свои доморощенные «критерии», и эту черту современного псевдоконтакта с классикой Дали отлично понял, решительно не принял и стал обыгрывать, одновременно и зло, и трепетно.

Прежде чем осмыслить все значение противоборства Дали с незрячим взглядом на классику, вдумаемся еще вот во что. Рафаэль был бы очень удивлен, воскресни он и узнай, что написал фреску Афинская школа. То есть писать-то он ее писал. Но название, появившееся через восемьдесят пять лет после смерти мастера, данное неоклассиками-академистами, в пору, когда язык на уровне и знаков, и смыслов был утрачен,— не рафаэлевское. И рафаэлевским быть едва ли могло.

Иеронимус Босх,— если триптих Сад наслаждений, он же Сад земных наслаждений, он же и Сады наслаждений, принадлежит именно этому мастеру, еще более был бы удивлен любой из версий этого названия, появившегося только в 1838 году. Тогда очередное начальство Прадо, решив сделать новый каталог, обнаружило в дальнем углу это и изумилось. На дворе еще не отшумела эпоха романтизма, неоклассики потеснились, и это стало можно смотреть, оценивать, исследовать, не рискуя прослыть чудаком, непрофессионалом с дурным вкусом.

Алессандро Маньяско, которого Марко ди Капуа очень уместно поминает в своей книге. Одно из великих открытий начала века. Мастер, которого Дали не только знал и любил, но и в своей виртуозной живописной технике немало взял от pittura di tocco великого генуэзца. Но предыдущие поколения, изучая дома или в музеях полотна прошлых веков, читали у Буркхардта о Маньяско как о кошмаре, с которым приходится невольно мириться при встрече в музейных залах.

Дали входит в искусство, когда сама картина истории искусства, на протяжении каких-то нескольких десятилетий, радикально изменилась. У Стендаля Боттичелли как живописец просто не существует, упоминается лишь раз. Любимейший Вермер был «возрожден» немногим более чем за полвека до рождения Сальвадора Дали. Испанскую классику Европа по-настоящему открыла примерно тогда же: стали умирать наполеоновские генералы, и награбленное ими шло с молотка. Мане сформировался на этом открытии.

Процесс открытий, переоценок продолжился в нашем веке, и вне этого процесса также не понять Дали. Замечательный художник Григорий Шилтян рассказывал мне, с каким интересом Дали относился, например, к Черути и к Гисланди, великим мастерам, открытым заново уже в двадцатом веке.

Но есть странное свойство во всех писаниях Дали. Он совсем или почти ничего не говорит о тех, кто, кажется, ближе всего к нему: о Босхе, Брейгеле, об Арчимбольдо, о Вальдес Леале — великом испанском мастере, который первым показал гроб изнутри, со всем его содержимым, когда тлен уже истлел, то есть потерял светоносность, и царствуют только черви. Здесь тоже, наверное, проявляется исконное качество Дали: шумно играя откровенность, ограничиваться только тем, что он сам считает нужным сделать общим достоянием. И в этом, повторю еще раз,— проявление внутренней свободы Дали.

Свободы, чувством которой он сам был наделен природно, несмотря на всю свою патологичность; свободы, с чувством которой он сумел пройти сквозь всю патологию века, выпавшего ему на долю. Оттого и профиль Дали, который он сам так часто писал, иронически, эксцентрически, трагически обыгрывая его, навсегда будет запечатлен даже на самой лаконичной картине двадцатого века и в будущем.

Сальвадор Дали
Жизнь и творчество (книга)

Предисловие.

Театр фантастической жизни

1. «Прикинься гением, и ты им станешь».

2. Счастье быть испанцем.

2.1. С Лоркой.

2.2. Супер-Женщина Гала.

3. «Сюрреализм — это я».

3.1. Дали и кино: от Боньюэля к Хичкоку.

3.2. За пределами живописи.

3.3. Благодарение Фрейду.

4. Последняя роль Дали. Каденция и финал.

4.1. Апогей кича: Театр-Музей в Фигерасе.

Творчество

Биография.

В поисках стиля.

Молодая женщина, увиденная со спины и другие картины.

Глас бессознательного в пустыне.

Пустыня в безмолвии Вечернего звона.

Американские годы. Стать классиком.

Мистический Дали.

Явление призрака свободы со зримым профилем Сальвадора Дали (Послесловие к русскому изданию)

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника: Дали Сальвадор (БРЭ)

Художники по годам рождения: 1901-1920;

Художники по странам: испанские

Художники по алфавиту:
А;  Б;  В;  Г;  Д;  Е Ё Ж З И Й;  К;  Л;  М;  Н О;  П;  Р;  С;  Т У;  Ф Х Ц Ч;  Ш Щ Э Ю Я

Художники по годам рождения, Художники по странам, Тематические коллекции