АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Сальвадор Дали. Творчество
Молодая женщина, увиденная со спины и другие картины

Каталонская живопись, как и все испанское искусство в целом, в первые десятилетия двадцатого века все еще оставалась под сильным влиянием реалистической традиции предыдущего столетия. Остается только гадать, кого имел в виду Эухенио д'Орс в своих самых ранних статьях, увидевших свет в ежедневном приложении к La Veu de Catalunya, выходившем под названием Glosari, когда писал в 1906 году об «искусстве двадцатого века». Может быть, «Движение Курбе», к которому в конце десятых годов примыкал молодой Жоан Миро. Или художника Фелисе Элиаса, мастера «объективного реализма», который на страницах la Publicitat оказал поддержку каталонскому искусству двадцатых годов, подвел теоретическую базу под современный художественный процесс. Или, наконец, тех, чья приверженность фигуративной живописи устояла перед новыми веяниями,— среди них такие приметные творческие личности, как Жоаским Суниен, отличный мадридский колорист Солана, классицист Тохорес, мастера блистательно холодных композиций Понсе де Леон и Веласко.

Опираясь именно на эту культурную традицию, молодой Дали в 1924—1926 годах создает небольшой по количеству, но исключительно высокий по качеству ряд шедевров, до сей поры не оцененных историками искусства. Ему всего двадцать, но Дали темпераментно включился в движение испанского авангарда, пишет уже как мастер, знаток тайн ремесла, виртуозно владеющий техникой рисунка, демонстрируя высший класс и оказываясь ни высоте требований того направления, которое получило название «возврат к порядку» и восстановило в правах фигуративность, меру, расчет, точность взгляда.

Естественнно, что Дали просто не успел набраться предрассудков, ему не в чем было каяться. Он ступил на этот извилистый путь, не будучи отягощен прежними грехами, без внутренних терзаний и без груза накопившейся усталости. Ему просто понравилось дышать тем разреженным воздухом (а это был отнюдь не воздух Музея), в котором легкие перестают работать, лица синеют, пейзажи становятся похожими на лунные, предметы стекленеют. Иными словами, «традиция», которой увлечен Дали,— вовсе не та, благодаря которой можно приблизиться к реальному миру. Чем точнее форма, которой Дали демонстрирует свою верность этому миру, тем решительнее он от мира удаляется. В его искусстве ранней поры нет недостатка в цитатах, в проявлениях эклектизма. Пока Дали только играет, имитируя эти качества. Впрочем, когда он не занимался именно этим, именно имитацией их? А играет он, чтобы обозначить, огородить свою полоску земли, свою богову делянку в искусстве. Свою — значит, принадлежащую только ему и неотчуждаемую.

Сколь быстро и уверенно он утвердился на ней, свидетельствует знаменитый Портрет Луиса Буньюэля, написанный в 1924 году. Дали больше не растрачивает собственные силы, он предельно сконцентрирован, он бьет прямо в цель, и поэтому каждое движение его кисти очень точно и необратимо. Персонаж психологически господствует во всей композиции. Дали не скрывает, сколь трудно передать на холсте черты лица его модели: чтобы «ухватить» облик «своего» Буньюэля, заставить его застыть, Дали как бы покрывает его фигуру тонким слоем меди. Это и замечательно, и допустимо, и правдоподобно, однако делает Буньюэля похожим на инопланетянина. А бросив лишь самый беглый взгляд на группу домов, что за спиной Буньюэля, между которыми, гуляя, застыл в тишине астральный ветер, сразу вспоминаешь итальянские имена — Марио Сирони или Рикардо Франкаланча. И все-таки это — Дали, и только он, можно сказать, в чем мать родила: мрачный визионер, единственный в своем роде, неповторимый — и потому уже сейчас одинокий. Черты же итальянского искусства первых десятилетий века, пожалуй, не менее отчетливо видны и в Купальщике, датированном тем же, 1924 годом. Молодой человек изображен в резком, необычном ракурсе, акцентированном горизонталью, намеченной линией движения белого автомобиля, проезжающего на втором плане. Композиция развернута блистательно, что подчеркивает исключительную сложность задачи, изначально поставленной Дали перед собою, и мастерскую точность, не побоимся сказать — ошеломляющую мощь ее решения.

Живая, переливчатая, словно неоклассический перезвон Игоря Стравинского, «Венера и амурчики» (1925) — своеобразный вызов, который бросает Дали нашему привычному представлению о пропорциях. Концепция картины заявлена таким образом, что работа «тянет» на большое, монументальное полотно, однако художник реализует ее на крошечной дощечке. Впоследствии это станет привычным для Дали: он постоянно будет осмысливать большие возможности минимального пространства, уподобляя его ладони.

Покрывая эти маленькие плоскости красочным слоем, Дали работает, как ювелир. Порой впечатление такое, что для него вообще качество работы и ее размеры находятся в обратно пропорциональной зависимости. Но в глубине этой мифологической сценки, среди ребристых скал, где заняты игрой свет и тени, явно притаился Пикассо. А жестам, подчеркнуто абстрактным, несколько даже механическим, персонажей этой картины обучали Энгр и Валлотон. Сами же скалы, освещенные солнцем, и эти малость противненькие амурчики-путти, и эта загадочная спина Венеры — священная спина самого Кадакеса, Аны Марии и Гала, и, в конце концов, даже само небо,— все это явлено как нечто, «прежде не виданное». Иными словами, все это и составляет неотчуждаемую собственность Сальвадора Дали, принадлежит и может принадлежать лишь ему одному.

С 14 по 27 ноября 1925 года Дали проводит свою первую персональную выставку в Барселоне, в галерее Дальмау. Среди прочих работ он показывает, помимо уже упоминавшейся картины Венера и матрос, свой истинный шедевр, Портрет моего отца, выполненный в том же году. Кстати, помянув Энгра, уместно процитировать текст Дали, предпосланный каталогу выставки: «Красивые формы — это перпендикулярные плоскости, слегка искривленные. Красивые формы — те, что обладают достоверностью и полнотой; те, детали которых не портят вида крупных масс». Сальвадор, как это видно из рисунка Обнаженная (1925), очень энгровского по постановке, делал так, как советовал великий французский мастер Эдгар Дега: проводил линию, не отрывая руки. Особенно великолепен подготовительный рисунок к портрету отца, где на втором плане изображена также и сестра художника, Ана Мария. Он «сделан» линией самой строгой, очень уверенной, проведенной безукоризненно чисто, без нажимов, но решительно. Рано познанный вкус к формотворчеству принесен здесь в жертву формализму иной природы, более глубокому, более духовному.

На живописном Портрете моего отца фигура Сальвадора Дали-старшего моделируется подчеркнуто просто и опять-таки очень уверенно. Главным, почти единственным средством является светотень. Казалось бы, что дань, которую Дали в этой работе приносит пластичности и объективности,— это лишь «что-то», скрывающееся в серой, глубокой темноте, там, за дверью в глубине полотна. И, напротив, вспышка неожиданного источника света, на который смотрит отец художника, и еще что-то неопределимое придают всей картине какой-то жесткий или даже угрожающий характер. Таков этот портрет, где Дали в холодной темноте конденсирует нечто большее, чем способно объяснить обычное психологическое представление о беспокойстве. Сам страх становится некоей абсолютной формой, ею пронизывается все, что способен различить глаз на полотне.

Среди работ, созданных между 1924 и 1926 годами, есть несколько, образующих нечто вроде плотного ядра, центра кристаллизации всего дальнейшего творчества Сальвадора Дали. Это Портрет девушки на фоне пейзажа, Молодая женщина, увиденная со спины, Размышление, Спина девушки, Женская фигура у окна, Обнаженная, Портрет Марии Карбона. Стиль здесь оттачивается, постоянно варьируя мотив одинокой женской фигуры, которая оказывается и композиционным, и смысловым центром картины. Эта «женская вселенная», многократно воспроизводящаяся, но никогда не повторяющаяся, одновременно прозрачна и темна, словно пронизана страхом перед тем, что каждое ее явление может оказаться последним. Она — порождение одной единственной матери, той, что запечатлена на картине Материнство Джино Северини (1916).

Если еще немного присмотреться к названному ряду картин Дали, после того, как пройдет первое очарование совершенством рисунка, то возникнет еще одно впечатление — нечто вроде ощущения одержимости, разве что не «графической мании» в том, как пишет Дали волосы своих персонажей. Вспомним и тона, которыми увлекался художник еще совсем недавно,— теплые, словно разведенные на меде и затем затвердевшие, сохранив его мягкий блеск, сияющие или охрой песчаного тона, или подкрашенной известью. Теперь краски становятся холодными, все больше и больше блекнут. Растекаются голубые тона, серые стекленеют или превращаются в кусочки льда, все цвета словно окисляются, подобно металлам,— и заставляют вспомнить улицы и дома итальянских метафизиков. Так же бледна и подчеркнуто отдаленная от нас фигура молодой женщины — это все та же Ана Мария.

Бледность акцентируется, даже когда все та же молодая женщина появляется перед нами, увиденная художником со спины: Дали начинает с какой-то лютой напористостью атаковать этот мотив человеческой фигуры, города, бытия, к которым нужно подойти сзади и зафиксировать наличие некоей тайны. Но тогда внимательному зрителю сразу приходит на ум и начинающий столь же настойчиво повторяться мотив окна, олицетворяющий, как и мотив женской фигуры, образ бесконечного ожидания, застывшего в неподвижности. Одним мотивом порождается другой, и снова приходится вспоминать, на этот раз — еще один, традиционный для европейского искусства, образ-мотив, профиль Меланхолии. Особенно подбрасывает его нашему сознанию фигура Размышления.

Дали явно вспоминает и опыт великой живописи немецкого романтизма, когда ставит свою модель — это снова Ана Мария — у раскрытого окна с видом на бухту в семейном доме в Кадакесе. Художник явно размышляет об аналогичных образах Каспара Давида Фридриха, но не столько цитирует, сколько передает дух этого немецкого Streben, этой устремленности к бесконечному, соединенной с аурой домашнего. Аура эта наделена приметами некоторой неустроенности, но именно такое «несовершенство» парадоксальным образом соотносит, объединяет, роднит дом и мир, домашнее — с тем, что вечно. И тогда эти женщины, запечатленные кистью Дали, становятся в один ряд с женскими образами-воплощениями «средиземноморского начала» — образами, столь дорогими для испанской культуры двадцатого века.

Дали подчеркивает небрежную помятость и штор, и одежды, в которую облачена его сестра, чтобы продемонстрировать, насколько лихо он уже умеет управляться с драпировками, с прозрачностью, освещенностью и прочими эффектами, которые можно выжать из самых различных тканей. Кажется, он хочет показать нам, что пишет только то, что взаправду бывает на свете. Но тут же опровергает сам себя, когда в оконном стекле отражается дом, который не видно, и даже невозможно увидеть из окна: привычки у Дали реалистические, а инстинкт — визионерский, вот в окне и отразился призрак. Словом, Дали — вовсе не художник «классических» устремлений, и его любовь к порядку, к правилу, к фигуративности, к рисунку направлены вовсе не на то, чтобы предоставить нам возможность «увидеть все, как есть». Скорее как раз наоборот: он овладевает искусством утаивать, скрывать и одновременно тренирует глаз, приучая его с точностью и постоянством видеть действительность со спины, сбоку — словом, со стороны.

Пикассо, оказавшись тогда проездом в Барселоне, побывал на первой персональной выставке Дали в галерее Дальмау. Молодую женщину, увиденную со спины, он отметил сразу и очень высоко оценил. Пикассо привлекло сочетание виртуозного рисунка с остро современным пониманием композиции, что предусматривает и щедрую пластическую звучность каждого элемента.

Ну, а если мы не раз уже отмечали близость ряда работ Дали «итальянскому стилю», то уж тем более необходимо вспомнить одну очень маленькую и очень красивую картину, которая кажется построенной на одних лишь оттенках ультрамарина,— такова Женщина у окна в Фигерасе. Тут сразу вспоминаются некоторые работы Эдиты Бролио и Антонио Донги: то же повторение кватрочентистской грезы, воздух словно выкачан из сияющего пространства, и вообще неважно, какое сейчас время дня; зато свет обретает фантастическую прозрачность и сияет с такой абсолютной чистотой, что может восприниматься только как нечто сверхъестественное. Есть в этой картине и еще «нечто», очевидно роднящее Дали с нидерландцами, да и с Магритом. Снова подчеркнем: речь идет о картине очень маленькой, но достойной самого искреннего восхищения. Всеми этими чертами и отмечена Ана Мария. Работа датируется 1926 годом, когда, ненадолго остановившись в Париже, увиденном впервые, Дали отправился в Бельгию, в Брюссель, на выучку к старым нидерландским мастерам, которые произвели на него огромное впечатление и очень много ему дали.

Необходимо назвать и Портрет Марии Карбона (1925). Подготовительный рисунок к нему, безусловно, принадлежит к числу лучших работ раннего Дали. В живописной же версии легкость линий уходит, поглощается темным фоном, но фигура не тонет во мраке, скорее наоборот, она выдвигается на первый план, карнация заливается светом, так что начинает отдавать даже несколько неудобоваримым золотом. И все же картина интересна уже хотя бы тем, что является еще одним свидетельством и увлеченности Дали старыми итальянскими и нидерландскими мастерами, и направленности путей, на которых Дали ищет способы претворения этих традиций, собственного их видения, осмысления и внедрения в свою художественную систему.

Есть и еще одна любопытная сторона дела. Картины, написанные подобным же образом, можно было тогда же, в середине двадцатых годов, увидеть в больших количествах, но не в Испании, а в Германии. Это было как раз время становления и бурного расцвета того течения в немецкой живописи, которое получило наименование Neue sachlichkeit (Новая вещественность). Как раз в 1925 году Франц Ро сделал важнейший шаг в теоретическом обосновании этой тенденции, опубликовав работу Пост-экспрессионизм — Магический реализм. И есть человек, работы которого Дали наверняка не мог не знать; есть имя, с которым имя Дали-художника созвучно, и эта созвучность творческих установок отличается замечательной точностью и четкостью; есть, наконец, сама творческая личность человека, которого надо уметь разглядеть в контражуре целого ряда работ Сальвадора Дали этой поры. Я имею в виду фигуру Кристиана Шада.

Дали и Шад. И тот и другой в молодые годы закалились в школе авангарда. Шад, который был старше Дали на десять лет, побывал и экспрессионистом, и кубистом, а потом и дадаистом; затем появилось нечто совсем в духе Дали — «шадография». Объекты запечатлевались им на светочувствительной пластинке без использования фотоаппарата. А в середине двадцатых годов немецкий художник начинает писать картины холодные, бесстрастные, даже непристойные, почти циничные. Если Шад и Дали в чем-то близки, то именно в этом, их равно влечет совершенно невозмутимая, имитационная натуралистичность, исключающая какие-либо сентименты. В противоположность здоровому принципу, заявленному в Материнстве Северини, образы у Сальвадора Дали и у Кристиана Шада словно изнутри разъедаются какой-то тяжелой болезнью и стареют. Их реализм почти не касается того, что поддается определению, он даже избегает этого.

Путешествующие по свету термины «неоклассицизм», «магический реализм», «новая вещественность», едва свернут на дорогу, ведущую в Испанию, а точнее — на каталонскую равнину, прямым ходом направляются к картинам Дали, таким как Корзинка с хлебом и Натюрморт с двумя лимонами, написанным примерно в 1926 году. На этих картинах все очень просто и очень достоверно, но и тут есть свое «нечто». Массимо Бонтемпелли мог бы сказать «нечто иное, крутящееся вокруг да около бытия». Впечатление таково, будто Дали, в живописной форме, делится в этих работах своими впечатлениями от картин Сурбарана, Веласкеса — великих испанских мастеров, восхищаться которыми он привык с юных лет. И в то же время на этих картинах, конечно же, доминирует сам Сальвадор, который в полнейшем одиночестве движется в свою «черноту». Эти образы — «его», и только его, Сальвадора Дали, его скудное, но неоспоримое имущество. И не поразительно ли, что эта корзинка с хлебом, который, черствея в лучах холодного света, превращается в драгоценный камень, так напоминает Корзинку со стаканами (1644) немецкого художника Себастьяна Штосскопфа, хранящуюся в Страсбурге?

Корзинка еще воскреснет вместе с хлебом через двадцать лет, она словно всплывет на поверхность реки времени, почти не изменившись, и даже еще в более чистой форме, без драпировки. Еще позже, когда пройдет уже пятьдесят лет, Дали скажет по поводу этой картины: «Хлеб по природе своей гетерогенен, ему ведь приходится терпеть и литургическое надувательство со стороны корзины, и конвульсивный анархизм драпировки». Из всего того, что мы увидели и сказали, следует одно: отсюда Дали уже с неизбежностью должен двинуться по направлению к сюрреализму. Да он уже сейчас чувствует как сюрреалист, видит как сюрреалист, и потому оказывается провидцем сюрреализма, закладывает его основы в своем искусстве — и своим искусством.

Залитое солнцем побережье и скалы в окрестностях Кадакеса внушили Сальвадору прямо-таки безумную любовь к сумасшедшему солнцу и к этой каменистой «инопланете», которую Дали созерцал и писал всю жизнь. Здесь, говаривал он сам, пейзаж просто обязан становиться не только самым прекрасным, но и самым умным, то есть еще и сделанным с умом, искусным. Дали утверждал, что этот пейзаж по-настоящему мог бы написать только Леонардо. Отсюда — и странная изменчивость образа, черты геологической фантазии, которую обретает большая скала в картине Пенья-Сегатс, принадлежащей к самым замечательным работам Дали. Это архитектура, это кафедральный собор, возведенный самою природою. Это место, где застыла интонация строгой и печальной ностальгии,— уединенная Аркадия Сальвадора Дали. А теперь посмотрим на картину Скалы в Льянэ — она, как и предыдущая, написана все в том же 1926 году. Создание этой картины для нашего художника равнозначно открытию дали, отдаления, удаленности как важнейшего композиционного приема и смыслового хода. Именно после этой картины взгляд Дали резко расширяется, обретает новый диапазон, почти беспредельную пространственную протяженность. Он схватывает все. Он стремится запомнить, эту пустоту, окрашенную в нежные жемчужные тона, он словно знает, что впереди — возвращение сюда. Дали порой пытается заполнить это пространство, вернее — оно вдруг заполняется само, когда перед глазами художника возникает одинокая, змеящаяся женская фигура. И рождается картина Девушка из Ампурдана.

Дали сотворил собственный мир. Он задумывался и рождался как бесстрастный, каменный мир. Но тут сам художник и увлекся им, его странными и одновременно ясными формами, его причудливый целостностью, его неотвратимостью. А когда Дали увлечен, он не знает удержу. И вот уже монументальный «пикассизм» вторгается в этот мир, подвергает дух и плоть этого мира «идеальному колесованию», как это происходит на картине Плоть на камнях. В бесстрастный каменный мир врываются образы жестокости. В нем начинает буйствовать активная жестикуляция, притом всегда остановленная в зените своей активности. Энергия сжимается, она только потенциальна.

Дали, словно чувствуя нелады, пока отступает. В 1927—1928 годах от него как бы отдаляется то, что ему ближе всего. Он снова оказывается под сенью кубизма, но на сей раз, чтобы проверить остроту собственного изобретательского инстинкта. В течение короткого времени он опять перебирается на «реальную» сторону той дороги, по которой идет. Правда, теперь он, оказавшись там, начинает искать, над чем бы тут посмеяться, где бы и как половчее перекувырнуться. А для этого прибегает к помощи того, что лучше всего знает: кубизм выворачивается наизнанку, краски становятся резкими, кроваво-жестокими. Все это прекрасно видно на таких полотнах, как Натюрморт в лунном свете и Кубистическая фигура.

Теперь Дали там, откуда, казалось, ушел навсегда. Он суетится под стеклянным колпаком, умножая открытое и варьируя известное. То ли он осваивает науку превращений, то ли, так сказать, меняет кожу. Он коллекционирует механические фигуры и незрячие, безликие маски. Дали их тасует, словно колоду карт (Манекен, Арлекин), а они озираются, крутя головами, походящими на раскрытые трилистники (Опыт двойного образа, Три фигуры).

Дали созрел. Дали чувствует себя готовым сотворить некий шедевр. Но хочет войти в историю только под колокольный звон, прославляющий его вдохновение и его изобретательность.

Сальвадор Дали
Жизнь и творчество (книга)

Предисловие.

Театр фантастической жизни

1. «Прикинься гением, и ты им станешь».

2. Счастье быть испанцем.

2.1. С Лоркой.

2.2. Супер-Женщина Гала.

3. «Сюрреализм — это я».

3.1. Дали и кино: от Боньюэля к Хичкоку.

3.2. За пределами живописи.

3.3. Благодарение Фрейду.

4. Последняя роль Дали. Каденция и финал.

4.1. Апогей кича: Театр-Музей в Фигерасе.

Творчество

Биография.

В поисках стиля.

Молодая женщина, увиденная со спины и другие картины.

Глас бессознательного в пустыне.

Пустыня в безмолвии Вечернего звона.

Американские годы. Стать классиком.

Мистический Дали.

Явление призрака свободы со зримым профилем Сальвадора Дали. (Послесловие к русскому изданию)

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.