АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Врубель Михаил Александрович
Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Вспоминая, быть может, лермонтовского Героя нашего времени, Врубель как-то сказал: «Я – фаталист». Печатью фатума отмечены не только персонажи, сюжеты и темы врубелевских произведений. На протяжении всего жизненного пути Врубеля сопровождают странные, фатальные совпадения. Вот несколько примеров.

С 1882 года Врубель занимался в классе Павла Чистякова. Тот рекомендовал его как способного мастера композиции Адриану Прахову, руководившему тогда реставрацией древних церквей и фресок в Киеве, а впоследствии курировавшему художественную часть исполнения росписей во Владимирском соборе. Врубель оказался в Киеве, и первой его крупной монументальной работой стала фреска Сошествие Святого Духа на апостолов на хорах Кирилловской церкви. В 1902 году, уже в начале болезни, приехав в Киев и посетив Кирилловскую церковь, Врубель заметил: «Вот, в сущности, то, к чему я должен был бы вернуться», имея в виду монументальный стиль своих росписей. Но дело в том, что Кирилловская церковь уже тогда, когда Врубель в 1885 году выполнял свою роспись, находилась на территории лечебницы для душевнобольных. Само изображение апостолов в Сошествии Святого Духа посвящено мистической ситуации, и Врубель трактовал это событие как почти натуралистическую сцену заседания некоей мистической секты, которая проникнута иррациональными токами: это люди в ситуации выпадения из обычного жизнеощущения, иначе говоря – сумасшедшие. Продолжением этого совпадения является то, что тогда же, когда Врубель изъявил желание вернуться к тому, что делалось им в Киеве, где он начинался как художник, в том же самом Киеве умер его маленький сын. Это роковое биографическое событие имеет какой-то странный отсвет в искусстве Врубеля, ибо написанный несколько ранее портрет сына (1902), преисполнен недетской прозорливости, которая сближает его личико, подобное лику, с ликом Христа в иконе Богоматерь с Младенцем, выполненной для той же Кирилловской церкви в 1885 году. Эта взаимопроницаемость странностей врубелевской жизненной судьбы и его искусства, причем в самых значительных и принципиальных его художественных выражениях, конечно, тоже принадлежит к редким, интригующе загадочным явлениям.

Врубель, по воспоминаниям нескольких мемуаристов, не любил и даже терпеть не мог живопись Николая Ге. Но, женившись на Надежде Забеле, он оказался в родстве с семейством Ге (сестра Надежды Ивановны была замужем за сыном Ге). И Врубель, опять-таки волею судьбы, летом несколько раз работал в мастерской Ге на хуторе близ Чернигова, где был написан ряд значительных и знаменитых произведений. Примечательно, что пребывание в мастерской покойного художника заставило Врубеля вспомнить ночной колорит поздних произведений Ге и инспирировало обращение к ночным сценам, ночному колориту. Так возникли в конце 1890-х годов его живописные «ноктюрны» – Сирень, К ночи, Пан, Царевна-Лебедь. Но вместе с тем это непосредственное столкновение с искусством Ге чрезвычайно заострило соответствия-контрасты, существовавшие между творчеством Врубеля и Ге. Так, Ге в 1890 году картиной «Что есть истина?» начал свою страстную серию. И ровно в том же году, ничего не ведая про Ге, Врубель написал своего Демона сидящего. Ге своим страстным циклом, в сущности, завершил и исчерпал ивановскую традицию актуальной трактовки евангельских сюжетов, а Врубель, взамен этого, на этом месте, как будто угадав, что делает Ге, написал Демона, потому что следующий естественный шаг от христологического цикла и христианской темы – это переход к теме демонической.

Более того, еще в Киеве, начиная работу над своим Демоном, Врубель упоминал в одном из писем, что он пишет «нечто демоническое», но не того Демона, которого создаст впоследствии. Стало быть, уже тогда в его воображении вырисовывалась идея цикла картин. Идея эта была осуществлена значительно позже, в конце 1890-х – начале 1900-х годов, Демоном летящим и Демоном поверженным. Но тем самым Врубель подхватил и продолжил саму идею цикла: если Ге создал цикл произведений на тему Страстей Христа, то Врубель, по контрасту,– цикл на демоническую тему. Возврат в конце 1890-х годов к демонической теме сопровождался воспоминанием о ночных сценах Ге. Но если Ге изображал ночь, о которой говорится «глухая тьма»,– ночь однообразно-монотонную, то Врубель показывал волшебство ночи, извлекая из тьмы поразительное красочное богатство. Подобно тому, как сходство с Ге в 1890 году – это сходство по противоположности, так же и в воплощении стихии ночи, в отношении к ночному колориту как живописной теме Врубель выступил антиподом Ге, при этом как будто бы продолжая мысль предшественника.

Врубель весь состоял из парадоксов. Легкомысленное богемное существование – и вместе с тем чрезвычайно серьезное отношение к ремеслу. Но при этой серьезности мастера, ревниво относящегося к тому, что выходит из-под его руки,– беспечное отношение к судьбе готовых произведений: то, что уже было сделано и выпущено из рук, для него не имело цены. Это был человек умный и глубокий, хорошо знавший классическое искусство и литературу, говоривший на нескольких языках, открывший для среды, в которой он обитал, например, Генрика Ибсена, который был его любимым писателем. Он был открыт и легок в общении, но при всем том от него исходила гипнотическая сила, как если бы он обладал каким-то тайным знанием, которое не считал возможным и нужным выражать и развивать даже перед своими коллегами. И это действительно накладывало на его личность печать интригующей загадочности. Загадочное было заложено природой в его натуре, в этом изяществе ума, но он, видимо, еще и любил интриговать и удивлять окружающих, и, может быть, те странности, которые отмечают его биографы, были своего рода розыгрышами в духе черного юмора.

Его парадоксальность можно почувствовать, сопоставляя, например, его высказывания об искусстве. Он высоко оценивал свой портрет Саввы Мамонтова и, увидев его через несколько лет после написания в мамонтовской коллекции, писал жене, сопоставляя его с висевшими рядом портретами Серова, что Серов «берет верный тон, верный рисунок; но ни в том, ни в другом нет натиска (Aufschwung), восторга». Отсюда вроде бы следует заключить, что, по мнению Врубеля, произведение искусства творится по вдохновению, в каком-то восторженном, эйфорическом подъёме духа. Но вот что писал Врубель еще во времена пребывания в Академии: «Вдохновение – порыв страстный неопределенных желаний – есть душевное состояние, доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста оно, правда, специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника. (Пар двигает локомотив, но не будь строго рассчитанного сложного механизма, не доставай даже в нем какого-нибудь дрянного винтика, и пар разлетелся бы, растаял в воздухе, и нет огромной силы, как не бывало.)»

Итак, искусство творится «не дрожащими руками истерика, а холодными ремесленника». То есть еще в те самые «молодые годы», когда начинающие артисты особенно склонны доверяться «порывам вдохновенья», Врубель отчетливо разделял одержимость, восторг и холод мастерства. Эти дефиниции находятся как будто бы в разительном противоречии.

Вообще замечания Врубеля об искусстве, рассыпанные в его письмах и оставленные мемуаристами, складываются в интереснейший и стройный комплекс суждений в чрезвычайно емких, глубоких, отточенных формулировках, что делает его эпистолярное наследие одним из самых замечательных памятников в литературе подобного рода. Например, Врубель дал интереснейший поворот давнему тезису о подражании природе. Он говорил, что в основе всякой красоты – «форма, которая создана природой вовек. Она – носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою». Это значит, что не я толкую природу, а природа растолковывает, объясняет мне – меня. Тем самым природа персонализируется, превращается в одушевленного собеседника. Врубель, в сущности, возвратился к романтическому пониманию мимезиса (то есть подражательной способности в искусстве). В романтизме преимущество отдавалось не природе произведенной, мыслимой как вещь или сумма вещей, а природе производящей, мыслимой как деятельность. Если то, что люди называют искусством, есть подражание природе, то это подражание искусности природы – не произведенным вещам, а дару, мастерству производительности и изобретательности. Иначе говоря, природа – учитель и наставник в деле мастерства, а искусство – сотворчество наравне с природой. Это очень давнее представление, свойственное романтикам, воскрешавшим, в свою очередь, средневековые представления о творящей природе, которая есть не только сумма вещей, предметов и событий, но и постоянно действующий субъект. И художник подражает не срисовыванием отдельных предметов, вещей или событий, происходящих перед ним, а самому продуцированию, образу действий творящей природы. Проще сказать, художник относится к природе как к умудренному возрастом и опытом коллеге и партнеру, у которого учится творить.

«Декоративно все и только декоративно». Таков, по Врубелю, принцип природного формотворчества в сцепленности всего со всем – принцип, одновременно выражающий его творческое кредо. Замечателен в этой связи эпизод, относящийся к 1904 году, к моменту нового (после киевских этюдов) «возвращения к натуре», к прямым натурным штудиям, когда создавалась Жемчужина и поразительные этюды к ней. Идучи через Неву, Врубель, указав на сложенные квадраты добытых с Невы льдин, в которых преломлялось солнце, сказал своему спутнику, молодому художнику Василию Милиоти: «Вот смотрите, Василий Дмитриевич, все здесь, человек ничего не придумает, чего бы не было в природе. Берите все оттуда». Передававший этот эпизод Милиоти прибавлял, что в этих словах – символ веры Врубеля-художника. Имелось в виду, конечно, вовсе не то, что отсюда можно научиться, как нарисовать квадрат льда; говорилось об игре, сверкании преломленных лучей – не о предмете, а о колористической феерии, эффекте действия на глаз, то есть о мастерстве «иллюзионировать душу», в котором художник, подражая, соревнуется с природой.

«Декоративно все и только декоративно». В кружевной пене на поверхности волн, игре преломленных лучей в прозрачных льдинах, переплете ветвей, бесконечных конфигурациях в мире цветов и в узорах морозного стекла природа плетет, ткет, вяжет, кристаллизует орнаментальные фигуры, в одной из которых предзнаменуется облик человеческого существа, подобно тому, как в неорганических кристаллизациях инея на зимнем окне возникают образы органической природы, пышные леса и оранжереи растительного царства – такова философия врубелевской Жемчужины (1904), но еще раньше – киевских цветочных этюдов (1886-1887), но также, например, и такой вещи, как панно Богатырь (1898).

Вступление

Автопортреты

Корни легенды

Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Киев - Венеция - Киев

Москва - Петербург

Творческое кредо

Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Творческий метод. Метод и тема

Символизм

Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Портрет С. И. Мамонтова. 1897