АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Врубель Михаил Александрович
Киев - Венеция - Киев

Именно в Киеве полностью сформировался Врубель-художник. И, пожалуй, главным событием в этом «обретении себя» стало путешествие в Венецию в 1884-1885 годах, истребованное у заказчиков для написания иконостаса Кирилловской церкви. «Перелистываю свою Венецию, …как полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел. Что нахожу в ней – интересно только моей палитре»,– писал оттуда Врубель. В Венеции художник, разумеется, сполна мог напитаться впечатлениями от хрестоматийных образцов венецианского живописного величия, но на родине «королей живописи» он выделил для себя мастеров венецианского кватроченто. Внимание Врубеля ретроспективно развернуто в предысторию – туда, где сквозь колористические феерии Тициана, Тинторетто, Веронезе маячит, «брезжит» свет византийских мозаичных позолот со стен соборов Сан Марко и Торчелло. «Был я в Торчелло, радостно шевельнулось сердце – родная, как есть, Византия. Посмейтесь над человеком, находящимся в стране Тициана»,– писал тогда Врубель в одном из писем.

Господствующей в живописи второй половины XIX века была пленэристическая тенденция, кульминацией которой стал импрессионизм. На этом фоне Врубель – принципиальный архаик. Он противостоял современному «оптическому натурализму» и тяготел к противоположной системе светоцвета, имевшей прецедент в средневековых монументальных техниках – мозаике и витраже. Первое знакомство Врубеля с византийскими мозаиками состоялось в Киеве. Но между современной живописностью станкового типа и монументальной светоцветописью Средневековья естественным посредником явилась Венеция – всемирный заповедник «колористической магии», также имеющей «византийские гены». Итак, отсюда ведет свое происхождение врубелевский колорит.

Тогда же в Киеве произошло то, что можно назвать обретением или (что одно и то же) осознанием собственного метода. Выработанная и ставшая техническим умением манера изображать отношения предмета и пространства на плоскости, эта манера в какой-то момент была увидена и понята как принцип действия, имеющий свой образ и подобие в изделиях природного творчества. Этот принцип, формотворческую идею можно определить как принцип или поэтику метаморфоз. Здесь первоосновной, зиждительный момент врубелевского искусства. В мастерской самой природы существуют творения, в которых этот принцип, идея метаморфозы явлена в конечном, конкретно-осязательном облике, например цветок или раковина. В самом деле, конечная форма, скажем, цветка среди других ему подобных творений и в каждый момент его существования выказывает способность равно быть и не быть именно в этой форме, способность преодолеть ее, преобразоваться. Подобно тому, как в раковине, если приставить ее к уху, слышатся шум, гул и звуки океанической бездны, так и в форме каждого отдельного цветка предстает весь мир метаморфоз или сам принцип превращений как форма и способ существования вот именно этой, созерцаемой здесь и теперь конкретности. И это свойство быть воплощенным духом превращений есть собственно то, за что мы любим эти «вещи», что составляет их неувядаемую прелесть. Они олицетворяют чудо, а именно – парадокс конечной бесконечности.

Общечеловеческий опыт выделяет эти перлы творения как эстетические объекты, в которых сама природа выступает как бы художником,– объекты, обладающие, подобно рукотворным произведениям искусства, свойством «эстетической бесконечности». Всем знакомо свойство художественных созданий восстанавливать потребность вновь и вновь испытать чувство, именуемое эстетическим наслаждением – снова и снова слушать любимую мелодию, перечитывать знакомую книгу, смотреть виденную картину… Снова и снова, то есть бесконечно. «Конечная цель действования, именуемого "произведение искусства",– вызвать в ком-либо бесконечные превращения» (Поль Валери).

«Эврика! – Я нашел!» – должен был воскликнуть Врубель, когда увидел, что у него получилось в серии цветочных этюдов 1886-1887 годов. Можно увидеть, как прием, принцип, формотворческая идея, торжествующая в этюдах цветов, претворяется во Владимирских эскизах, а потом в Демоне сидящем, и далее на протяжении 1890-х годов варьируется, подвергаясь вместе дифференциации и схематизации, в сочиненных, сделанных не с натуры произведениях, натурным фундаментом которых остаются киевские рисованные и акварельные цветы. Ангел с кадилом и свечой (1887) – сплошная цитата из одновременных этюдов цветов. Именно в них художник впервые нашел тот момент, где формотворчество природы и художественное формотворчество, бесцельная деятельность и деятельность целеполагающая узнают себя друг в друге, отождествляются в едином свойстве быть зримой манифестацией бесконечных вселенских метаморфоз. В узорах на морозном стекле неорганические кристаллизации являют образы органического растительного царства – листья, ветви, цветы: как будто бы кристаллы вспоминают, что они некогда были цветами, или же грезят о том, что они некогда превратятся в цветы. Врубелевский ангел и есть олицетворенный дух таких превращений. Он гений-посредник между кристаллической пластикой владимирских эскизов и мелосом врубелевской цветочной сюиты. В маньеристической томной грации силуэта, в узоре складок невесомого одеяния, непроизвольно напоминающих конфигурацию цветочных лепестков, он кажется человекоподобным двойником, как бы эльфом Белого ириса из акварельного этюда того же времени.

В то самое время, когда Врубель поступил в мастерскую Чистякова, начали издаваться альбомы Библейских эскизов – поздней работы Иванова, которая до тех пор была абсолютно неизвестна. И у Иванова, и у Врубеля – акварели, эскизы к росписям храма. Но Врубель буквально по всем статьям противоположен Иванову: вместо сюжетного и иконографического разнообразия – однообразные, находящиеся под диктатом иератической симметрии композиционные схемы в вариациях всего двух сюжетов – Надгробного плача и Воскресения; вместо трепетных сияний, символизирующих благодатные озарения, внезапно посещающие людей,– ровное, абстрактное астральное свечение. Единственный, существующий вне определенной сюжетной программы персонаж в эскизах Врубеля – это ангел в большой акварели Ангел с кадилом и свечой.

У Иванова ангелы полностью соответствуют значению их греческого имени, они – вестники, их миссия, служба – осуществлять связь между небесным и земным мирами. Врубелевский ангел – если и вестник, то, как говорил Блок о самом художнике, «весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера». Ангелы у Иванова, исполняя свою службу возвестителей Слова-Логоса, олицетворяют самый дух со-общительности. Врубелевский герой – бездеятельный, пребывающий в самоуглубленном одиночестве ангел безмолвия – то ли из дословесного состояния космических сфер, то ли изгнанный из царства Слова-Логоса в «ночь мира». И, наконец, этот ангел оказывается близок его демонам, в частности Демону поверженному. Имея в виду метаморфозу, которая произошла с обликом Демона – от Демона сидящего, мощного атлета, к Демону поверженному, хрупкому, изломанному, бледному существу в закатных лучах,– мы вынуждены будем отметить его поразительное сходство с киевским Ангелом с кадилом и свечой.

Эскизы Врубеля не были исполнены на стенах собора. Сама трактовка Врубелем канонических сюжетов резко противоречила православному иконографическому канону. Так, событие Воскресения с изображением восстающей из саркофага фигурой Христа бытовало в католической традиции, но не было принято в православной, где существовала согласная с буквой четвероевангелия версия, изображающая не само таинство акта Воскресения, но лишь весть о нем в явлении ангела женам-мироносицам, и другая, апокрифическая, версия Воскресения как Сошествия во ад. Некогда Александр Иванов изобразил «Сошествие во ад» как изведение из гробов, воскрешение и ликование праведных. Воскресающий Христос у Врубеля – провозвестник Страшного суда, являющийся не миловать, а казнить,– Бог, воскресающий для того, чтобы возвестить, что воскресения не будет. В бестрепетных окаменелых силуэтах и композиционной статике Владимирских эскизов события имеют вид кристаллообразного предсуществования в предвечности. Священная история предстает как отрасль минералогии. Это не события, какими они могли бы совершаться и быть наблюдаемы во времени, в текущей, движущейся истории, а их довременное предначертание. В незавершенных участках живописи Воскресения белизна листа производит впечатление ослепляющего, то есть ввергающего в темноту, сияния. Как если бы то было предупреждение, что мы разглядываем нечто, вообще не предназначенное для смертного взора: перед нами как бы первосхемы событий, которые еще только подлежат воплощению. Художник показывает, так сказать, сценарный план эпизодов всемирной драмы, будто в его руках оказались подлинники, негативы из довременных архивов предвечного престола, которые он лишь проявляет, зная, что свет и тьма здесь взаимообратимы. Воображение Врубеля совершенно определенно было занято поисками парадоксального эффекта «темного сияния». Так, в пору работы над эскизами он сделал такое замечание в письме к сестре: «Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны». «На черной мгле я живопись творю»,– как сказано у Бодлера. В этом отношении незавершенность эскиза Воскресение воспринимается как недопроявленность – словно бы от ужаса перед тем, что уже показалось.

Вступление

Автопортреты

Корни легенды

Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Киев - Венеция - Киев

Москва - Петербург

Творческое кредо

Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Творческий метод. Метод и тема

Символизм

Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Портрет С. И. Мамонтова. 1897