АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Врубель Михаил Александрович
Творческое кредо

Парадокс, однако, в том, что такая нераздельность искусства и ремесла бытует и сохраняется в народной среде, составляя основополагающую особенность той сферы красоты, которая называется «народным искусством». Именно с этой стороны к идее артистического универсализма приближалась деятельность художественного кружка, группировавшегося вокруг промышленника и мецената Саввы Ивановича Мамонтова. Народность, понимаемая художниками 1860-х годов и старшими передвижниками как сочувственное изображение в повествовательном жанре сюжетов из народной жизни, в деятельности кружка интерпретировалась иначе – как прикосновение к корням народной поэзии через усвоение и переработку характерных мотивов и образов народного изобразительного творчества. Для этого коллекционировались изделия кустарных промыслов: деревянная резьба, лубок, вышивка, игрушка. Вместе с тем идея художественного универсализма была знамением времени, веянием интернационального стиля, получившего в России наименование «модерн». Художник должен уметь все: написать картину, декоративное панно, расписать блюдо, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и сочинить театральный костюм. Врубель, с его пониманием искусства как высокой степени искусности, мастерства в любом роде умения, оказался из художников его поколения едва ли не наиболее подготовленным к принятию этого вызова со стороны еще только формирующегося «нового стиля».

Константин Коровин вспоминал такой случай (относящийся, по-видимому, к 1895 году): «Летом Михаил Александрович… переехал в мою мастерскую, а я уехал за границу. Когда приехал, то застал его в мастерской, он очень нуждался. Все, что можно было продать, заложить, все ушло. Он задолжал дворнику, прачке… В одной семье были именины, и дворник дома передал нам, что господа просят написать что-то. Михаил Александрович пошел и потом писал на голубом коленкоре, выводя орнамент и …буквы, следующее: "Николаю Васильевичу слава!", "Боже, Левочку храни!", "Шурочке привет!". Получено было за это произведение десять рублей».

Итак, нам рассказывается, как Врубель делал то, что прежде и совсем недавно называлось «халтурой» – в смысле заработка по случаю, где можно не обременять себя слишком большой ответственностью и тщательностью исполнения. Тем не менее: «Но как написал Врубель, какой особенный был шрифт – свой и какой! И тут Михаил Александрович проявил свой необыкновенный дар графической черты и формы. Потом мы только и говорили: "Шурочке привет! Боже, Левочку храни"».

И в этой «халтуре» сказалась хватка мастера. Врубель был всегда «в форме», ни одна работа не могла застать его врасплох.

«Любил смотреть ярлыки бутылок,– передает Коровин,– особенно шампанского разных марок. И однажды сказал мне, показав бутылку:

– Смотри – ярлык, какая красота. Попробуй-ка сделать – это трудно. Французы умеют, а тебе не сделать». У Врубеля, что называется, чесались руки вступить в соревнование с любой мастерски исполненной работой, в ней он видел вызов своему мастерству, требование угадать и освоить секрет производства эстетического эффекта.

Делом «техники», профессионального знания и умения у Врубеля становилось все то, что дилетант относит обычно не к профессиональным достоинствам, а к добродетелям человека и гражданина. Последние, будь даже человек профессиональным художником, поэтом, приветствовались и ценились несравненно выше того, что он умеет как поэт: «Поэтом можешь ты не быть, / Но гражданином быть обязан!». Для профессионала все эти распрекрасные «задушевные» вещи выступают как проблема мастерства, умения и разумения; он знает подобающие формы, владеет секретом, как, каким способом не самому проникнуться, а вызвать в зрителе (слушателе, читателе) ощущение, иллюзию душевности, глубины, тревоги, гражданского пафоса и т. д., например, «сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною» (как выразился Врубель в связи с одной из заказных работ киевского периода). Кстати, и более поздний оборот «иллюзионировать душу» – формула профессионала, не лишенная оттенка «сальеризма».

Еще Крамской догадывался, что, как он писал, «искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит идея». Однако для Крамского эта истина была «искушением», к которому «молодой русский организм» (выражение Крамского) еще не готов. Через восемь лет Врубель уже совершенно твердо и с интонацией «между прочим», как само собой разумеющееся, произнес: «Форма – главнейшее содержание пластики».

Это знали все мастера. «…Овладение мастерством предполагает усвоенную привычку мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо эффект в отрыве от средств. Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и преодолевается какой-то оригинальной личностью, которая в силу удачи или таланта создает новые средства,– вызывая сперва впечатление, что творит новый мир. Но это всегда только средства» (Поль Валери). Вдохновение, творческий энтузиазм, концептуальная смелость и глубина, наконец, моральный пафос не передаются сами по себе и тем более не переходят в искусство непосредственно «из жизни». Для всех этих жизненно-содержательных предметов, прежде, чем им явиться в искусстве, нужно «средство передачи», способ, то есть, попросту, мастерство. «Неистовый Роланд не смог бы сочинить Неистового Роланда: когда сердце любит, оно меньше всего об этом говорит»,– писал Роберт Шуман.

Самое, пожалуй, отточенное и проникновенное, что есть у русских художников на эту тему, сказано опять-таки Врубелем, причем сказано накануне первого приступа болезни, так что эти слова можно считать в известном смысле его творческим заветом: «Пора убедиться, что только труд и умелость дают человеку цену, вопреки даже его прямым намерениям; вопреки же его намерениям он и заявит о себе в труде, лишенном искательных внушений. И когда мы ополчились против этой истины? Когда все отрасли родной жизни вопиют, когда все зовет вернуться к повседневной арифметике, к простому подсчету сил. Эта истина впервые засверкала, когда об руку с ней человек вышел из пещеры в историю. Дорогой каменный человек, как твоя рыжекудрая фигура напомнила мне эти тени наивных старателей. Сколько в твоей скромности укора самозванцам!»

Итак, для Врубеля мастерство – почти синоним искусства. Причем – он настаивает – независимо от намерений и даже вопреки им. Здесь – отзвук полемики с доктриной передвижничества, начатой еще в академические годы. Великолепные намерения вне хотя бы скромного мастерства, то есть без возможности их осуществить,– это всего лишь неосуществленные или, попросту, несуществующие намерения. Мастерство может иметь цену вопреки намерениям, но намерения, претендующие быть оцененными вопреки мастерству исполнения, то есть безотносительно к средствам,– это худшее из зол: в моральной сфере это принцип беспринципности – «цель оправдывает средства», в сфере художественной это выливается в демагогические спекуляции на «святых» чувствах, чаще всего гражданских: народное благо и т. п.

В свойственном Врубелю культе исполнительского мастерства можно акцентировать два взаимосвязанных фактора. Один из них – рано осознанное положение свободного артиста («вольного хитреца», как прекрасно выразился в свое время Василий Баженов) с необеспеченными (скажем, наследственным капиталом) резервами, которому не на что рассчитывать, кроме умения исполнить «на отлично» то, что задано, заказано. Иначе говоря, Врубель осознавал себя и являл собой тип вольнонаемного мастера на рынке свободной соревновательной конкуренции. Именно – свободной. Ему претил всякий монополизм, особенно «товарищеские художественные коллективы», где поддерживалась монополия на определенный художественный вкус, а еще того хуже – на «идеалы». Представить его, например, «в передвижниках» абсолютно невозможно. Это была роль не из его репертуара. Отъявленный индивидуалист (с непременным эпитетом «буржуазный») – так это клеймилось прежде. Свободный человек, «гражданин вселенной» – так это называлось «в добрые старые времена».

Врубель, по-видимому, совершенно определенно предпочитал то, что у нас совсем недавно всемерно третировалось как «зависимость от денежного мешка». В его самоощущении такая зависимость вовсе не противоречила свободе творчества, и в этом нет ничего странного или парадоксального. Из довольно легко реконструируемого опыта общения Врубеля с его заказчиками вполне отчетливо явствует, что заказчики чаще всего весьма неотчетливо представляли, чего же они в действительности хотят. Дело мастера в такой ситуации – так сказать, разыграть и наглядно предъявить возможные варианты решения задачи, поставив заказчика перед лицом свободы выбора, которая для художника выступает условием его собственной творческой свободы. Предпосылкой и средством такого претворения «необходимости» в «свободу» является все та же готовность и способность к стилистическим, формосодержательным трансформациям исходной темы. Поэтика метаморфоз или, что то же самое, принцип вариативности образует фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности равно как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант. Составлявшее творческое кредо Врубеля первенство мастерства в искусстве как раз и обеспечивало эту свободу вариативности. Таким образом, не заказчики указывали и распоряжались волей художника, а художник в конечном счете растолковывал им, чего они хотят и стоят. И вот эта метаморфоза, а именно, претворение зависимости от заказчика в ситуацию свободного диалога художника со своим «потребителем», была уже целиком творческим деянием художника. Именно такую «зависимость» он предпочитал зависимости от всякого рода, как он однажды выразился, «руководителей», предписывающих служить «идеалам». Как раз это последнее, а вовсе не зависимость от заказчика, он назовет «лизоблюдничать на пиру искусства».

Особенного презрения, судя по энергичности слога, удостаивались «бредни гражданского служения искусством». Стоит обратить внимание на замечательную точность формулировки «бредни… служения искусством». Вот именно «служить искусством», то есть использовать его как средство; искусством решать или пытаться решать, или помогать решать какие-то внехудожественные «вопросы жизни» – это было для Врубеля невыносимо и неприемлемо. Не «вопросами жизни» начинять искусство, а искусством наполнять жизнь – вот, собственно, его «идеал». Проектировать майоликовый камин и придумывать эскиз декоративного блюда в Абрамцеве, быть модельером, изобретая костюмы (и не только театральные) для жены, расписывать балалайки в имении княгини Тенишевой и одновременно с картиной Пан делать виньетку для журнала – это было не только приемлемо, но это для Врубеля была в собственном смысле творческая работа, настоящее искусство, выполняющее свое прямое назначение.

Одним из существенных стимулов в обращении художника к «изобразительному фольклору» была музыка Николая Римского-Корсакова. В операх, равно как и в симфоническом творчестве Римского-Корсакова, Врубеля, по-видимому, особенно привлекала поэзия водной стихии, запечатленная в самой оркестровой фактуре. Все это нашло отражение в майоликовых скульптурах Врубеля, в прихотливо-текучей пластике и волнообразных силуэтах. Их поливная поверхность, искрящаяся бликами и отливающая радужными цветами,– это своего рода живописная аналогия колористическим и фактурным эффектам оркестровки в музыке Римского-Корсакова.

Врубель был женат (женился он довольно поздно) на одной из самых выдающихся русских певиц, Надежде Ивановне Забеле. Она была любимой певицей Римского-Корсакова, для нее он писал сопрановые партии в операх, начиная с Царской невесты. У Врубеля много портретов Забелы, и это тоже одна из особенных страниц его творчества. Одним из памятников привязанности Врубеля к жене, в которой он видел нечто ангельское, является ее портрет на фоне березок (1904). Но в его рисунках, разнообразных и мастерски выполненных, ее образ как будто двоится. В одном из портретов (После концерта, 1905) у нее кукольная пластика и неуловимо-странное, даже страшноватое выражение лица, как если бы это была новая Коппелия. Этот портрет является полной противоположностью Портрету Забелы на фоне березок.

Вступление

Автопортреты

Корни легенды

Выход в свет. Врубель в художественном окружении

Киев - Венеция - Киев

Москва - Петербург

Творческое кредо

Биография и творческая судьба. Странные пересечения

Творческий метод. Метод и тема

Символизм

Девочка на фоне персидского ковра. 1886

Портрет С. И. Мамонтова. 1897