АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Крамской Иван Николаевич
Творчество художника. 7

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Что такое красота, как соотносятся красота и нравственность, как слить в искусстве этическое и эстетическое – предмет постоянных размышлений Крамского. И именно в контексте этих размышлений можно понять смысл сколь знаменитой, столь и загадочной Неизвестной. В наследии Крамского Неизвестной суждено было стать самой популярной и известной его картиной. Появившись на XI передвижной выставке в 1883 году в Петербурге, Неизвестная сразу привлекла всеобщее внимание и породила разноречивые толки. Многие критики восприняли картину как произведение, обличающее моральные устои общества. Героиню картины называли «одним из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценой женского целомудрия» (Ковалевский), «кокоткой в коляске» (Стасов). Третьяков, по-видимому, воздержался от приобретения картины, и только в 1925 году она оказалась в коллекции Третьяковской галереи.

Восприятие образа Крамского сегодняшним зрителем отличается от восприятия современников. Заключенный в нем потенциал, его неоднозначность послужили в дальнейшем причиной отождествления Неизвестной с Анной Карениной Толстого, Настасьей Филипповной Достоевского или Незнакомкой Блока. На протяжении своей долгой жизни произведение Крамского приобрело ауру разнообразных смыслов, приобрело поэтический ореол.

Положение героини Крамского – это положение изгоя, отвергнутого обществом и возвращающего ему его презрение. Мотив противостояния враждебному окружению явно выражен в картине. Крамской раскрыл трагическое одиночество человека, которого никто не любит и который сам уже не в состоянии любить; болезненное желание самоутвердиться и при этом ранимость, неспособность к контакту с миром и людьми. «Я» героини – это «я», прежде всего, готовое к отпору, к обороне. В ее взгляде вызов, но за ним читается внутренняя опустошенность и надломленность.

Не прекращаются попытки разгадать загадку Неизвестной, найти ее имя. В качестве модели Крамского назывались дамы высшего света и полусвета, театральной богемы. Но, скорее всего, эти попытки бесплодны. Во-первых, потому, что Крамской писал не портрет, а создавал обобщенный образ, а во-вторых, потому, что в названии картины заключен безусловно свой смысл. Ведь имя – это эмблема личности, формула личности, ее суть. Неизвестная выступает как человек без имени, чья сущность от нас скрыта. Перед нами не лицо, а маска, не личность, а ее личина. «Без слова и имени человек – вечный узник самого себя, по существу принципиально антисоциален, необщителен и, следовательно, неиндивидуален», – писал Алексей Лосев в своей книге Философия имени. Назвав картину Неизвестная, Крамской, возможно, хотел сказать о забвении героиней имени как своей истинной человеческой сущности, а может быть, название «намекает» на нетождественность личности женщины в коляске тем определениям, которыми ее награждает «беспощадный суд людской».

Героиня Неизвестной маняще красива. Художник наделил ее бархатными черными глазами, чувственным ртом, смуглой кожей с нежным румянцем. С большим мастерством Крамской написал перо на шляпке, пушистый мех, синий атлас лент. Неизвестная, пожалуй, единственная работа Крамского, в которой он достиг такой осязательности, материальной достоверности предметного мира. Дама в коляске одета очень модно. На ней шляпка «Франциск» («последний крик» сезона 1883 года), «шведские» перчатки и пальто «Скобелев». Это еще один намек на род занятий изображенной дамы. «Модный наряд героини Крамского свидетельствует о наличии средств следовать за рекомендациями журналов, но ничего не может сказать об истинном положении дамы в обществе… она не принадлежит к высшему свету – кодекс неписаных правил исключал строгое следование моде в высших кругах общества. Во второй половине XIX века аристократическая дама уже не могла диктовать моду остальным – купечество располагало большими средствами – так выработался особый несколько старомодный стиль, отличающий принадлежность к родовой аристократии» (Р. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре. – Вопросы искусствознания`X(1/97). М., 1997, с. 487).

Можно заметить, что изображение женщины в коляске не растворяется в пейзаже, не погружено в атмосферу туманного, морозного зимнего дня, а помещено как бы перед ним, что усиливает впечатление вызова, красоты, выставленной напоказ. Для демократического искусства XIX столетия красота – это прежде всего категория этическая, а не эстетическая, область жизни души, а не мира вещей. Крамской стремился вглядеться в лик Красоты, задумывался над вопросом, что она – добро или зло, от Бога или от Дьявола. И все же для Крамского, человека, воспитанного на идеалах эпохи 1860–1870-х годов, красота внешняя остается дьявольским наваждением и искушением, он воспринимает чувственное в женщине как противоположное духовному, женственное представляется стихией, враждебной личности, разуму, совести. Неизвестная – это образ злой женственности. В одном из писем середины 1880-х годов к писателю и издателю Алексею Суворину Крамской говорил об утрате романтического идеала женственности в век «газет и вопросов», его страшили «глубокие трущобы» женской натуры, животные инстинкты, которые не сдерживались цепями религии и чувства долга. По выражению Николая Бердяева, для поколения современников Крамского «пол был так же демоничен, как для людей средневековья». В своих взглядах на проблемы пола Крамской оказывается близок герою Крейцеровой сонаты Толстого.

Представление Крамского об идеале женственности нашло выражение в картине Неутешное горе, а также в сдержанных по цвету портретах Веры Николаевны Третьяковой и Софьи Николаевны Крамской с дочерью – своего рода антиподах героини Неизвестной.

Неутешное горе (1884) – последняя по времени создания большая картина Крамского, навеянная тяжелыми личными воспоминаниями: смертью двух младших сыновей. Достоинство, величие и красоту человека в страдании выражает фигура женщины в траурном платье с чертами Крамской, выражает едва уловимую красоту «человеческого горя, которую еще не скоро научатся понимать и которую умеет передавать, кажется, одна музыка» (А. П. Чехов. Враги. – собрание сочинений в 13 томах. Т. 6, М., 1985, с. 33–34).

Неутешное горе – удивительное, необычное по форме произведение. Личное, интимное чувство – горе потери ребенка Крамским и его женой – становится содержанием монументального холста. На заднем плане картины Крамской поместил фрагмент знаменитого пейзажа Айвазовского Черное море как символ жестокой и неподвластной человеку стихии жизни, своего рода аналог средневекового колеса фортуны. Стихии моря противопоставлена прямая и высокая, как мачта корабля, фигура женщины.

Личная душевная драма героизируется. Произведение такого неправдоподобного монументального размера породила абсолютная убежденность в ценности отдельной личности, ее страданий, ее мужества перед лицом судьбы, ее способности противопоставить силу собственного духа анархии и несправедливости жизни. У современного человека подобное обнажение и героизация своих чувств может вызывать ощущение неловкости.

Женщина как нравственный стержень семьи, основа ее жизни, эта тема Неутешного горя – одна из любимых в творчестве Крамского. Она звучит и в двух больших портретах в рост – Софьи Николаевны и Софьи Ивановны Крамских (1875) и Веры Николаевны Третьяковой (1876). Крамской предельно серьезен и даже торжествен (особенно в портрете жены и дочери), он создает своеобразный портрет-тезис, портрет-предстояние. Природа, Женщина, Мать присутствуют здесь как сущностные мировоззренческие понятия с большой буквы. Девочка-подросток с почтительным восхищением и любовью смотрит на мать, которая не идет, а ступает по дороге (хочется сказать – «дороге жизни»). В образе реальной женщины просвечивает образ Мадонны, Мировой женщины. Идеальная, отвлеченная форма чувства, его заданность возвращают зрителя портрета жены и дочери Крамского к наследию эпохи Просвещения.

Материнство понималось Крамским как долг, как служение, как ответственность перед обществом и своей совестью. Письма Крамского к жене говорят о его постоянной сосредоточенности на идее нравственного совершенствования, которую он стремился претворить в жизненной практике собственной семьи. Он торжественно заклинал: ты «должна быть, прежде всего, выше наслаждений молодости, выше того возраста, в котором мы оба находимся», «все труды, все усилия… ты должна употребить на свое личное воспитание, чтобы сделать детей людьми». В театре Крамскому неприятны разряженные женщины, красота, выставленная напоказ – «только осмысленных лиц не видишь. Везде повальное кокетство» (Переписка Крамского, т. 1, с. 28, 50).

Со своими «консервативными» представлениями об идеальном женском образе Крамской, как и Толстой, оказался в стороне от основного направления общественной мысли. Ведь это было время страстных дискуссий по так называемому «женскому вопросу». «Отмена рабства, раскрепощая и возвышая личность, потребовала пересмотра отношения к семье и женщине. Все привычное, условное, старое уступило нетерпеливому исканию новых форм и отношений» (Сборник памяти Анны Павловны Философовой. Статьи и материалы. Пг., 1915, с. 100).

Портрет Веры Николаевны Третьяковой решен как однофигурная композиция. Большой формат, изображение модели в рост – традиционные признаки парадного портрета. Но Крамской стремился переосмыслить схему парадного портрета, отказавшись от декоративных эффектов, «позировки, шума, блеска», что, по мнению художника, составляло «суть портретов потребных публике». Противопоставив парадному светскому изображению собственный вариант крупноформатного женского портрета, Крамской обратился к традиции «портрета-прогулки», идущей из английского искусства эпохи сентиментализма и получившей распространение на русской почве прежде всего в творчестве Владимира Боровиковского (Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке, 1794). Избрав пейзажный фон, Крамской не ставил перед собой пленэрных задач. Он использовал тип «портрета-прогулки» в качестве универсальной модели взаимоотношений человека с миром природы, где самый мотив «прогулки» мыслится как процесс нравственного совершенствования и приравнивается к излюбленному в русском искусстве второй половины XIX века мотиву пути, дороги, обретения своей судьбы.

Подчеркнутая серьезность, настойчивая утвердительная интонация лишают образы живой естественности. Философичность образа природы, которая отличает пейзаж Христа в пустыне, в больших женских портретах осталась искомой, желанной, но не вполне достигнутой величиной – ее заглушает попытка передачи отдельных природных форм. В неорганичном соединении идеального и слишком реального, традиционного, уходящего в глубину истории архетипа и конкретной модели – противоречивость этих произведений; выступающие, режущие глаз своей заземленной конкретикой отдельные детали (ботинки девочки, прическа жены в портрете жены и дочери художника, полосатая шаль, ромашка в волосах Третьяковой) спорят с торжественным интонационным строем. Тем не менее, хотя большие женские портреты Крамского и нельзя назвать его бесспорными удачами, они важны для творческого пути художника, показательны как выражение духа искусства 1870-х годов. Стремление к сопряжению микро- и макрокосма, претворение темы личного долга и судьбы, воплощенные в главных картинах Крамского Христос в пустыне и Неутешное горе, по-своему явлены в двух женских портретах 1870-х годов.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

По материалам: Иван Крамской. Ред. Н. Надольская. Текст Т. Карпова. М.: Белый город, 2000. - 64 с., ил.