АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Крамской Иван Николаевич
Творчество художника. 1

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Среди русских художников второй половины прошлого столетия Крамской сейчас кажется более всего «европейцем». Сдержанное, умное и глубокое искусство Крамского неотделимо от его личности. «Он был гораздо более, чем comme il faut, он был человек вполне порядочный и по внешности и по внутреннему содержанию. Порядочность и благородство, несмотря на его происхождение, были у него в самой натуре, благородной и изящно порядочной до последней мелочи» (П. М. Ковалевский. Иван Николаевич Крамской. Заметки к очерку о нем И.Е. Репина. – Русская старина, 1888, июнь.) так определял Крамского критик Павел Ковалевский, из всех современников Крамского, может быть, наиболее восприимчивый к существу творчества художника.

Бытует мнение, что Крамской – художник, который был умнее своего творчества, что портреты его скучны и не эмоциональны. Но это лишь поверхностный, предвзятый взгляд. Нужно вглядеться в лица на этих портретах, нужно настроить зрение, привыкшее к пестроте современной улицы и телевидения, на тонко интонированную живописную систему, основанную на оттенках серо-коричневых, оливковых тонов, и тогда нам откроется подлинное благородство и высокий нравственный тонус работ мастера.

Крамской определил «лицо» искусства 1870-х годов. Крупнейший мастер психологического портрета, автор таких картин, как Христос в пустыне, Неутешное горе, Неизвестная, он был в то же время глубоким мыслителем, теоретиком искусства, оригинальным и тонким художественным критиком, талантливым педагогом (в этом качестве он участвовал в творческом становлении Васильева, Шишкина, Репина, Поленова). Поражает активность его переписки, обширность связей с цветом русской интеллигенции своего времени. Корреспондентами Крамского были Толстой и Салтыков-Щедрин, Гаршин и Никитенко, Менделеев и Петрушевский, Стасов и Третьяков. Письма, изданные Владимиром Стасовым после смерти Крамского, произвели большое впечатление на современников. Ими зачитывался Чехов. До сих пор письма Крамского – один из главных источников для интересующихся картиной художественной жизни России 1870–1880-х годов.

Иван Николаевич Крамской родился в городе Острогожске Воронежской губернии. Сын и внук писаря, он должен был продолжить семейную профессию. Но судьба распорядилась иначе. И в 1853 году он поступил ретушером и акварелистом к фотографу Якову Данилевскому, с которым в течение трех лет странствовал по городам России и Малороссии. Сохранился юношеский дневник Крамского, в котором уже выражено представление о своем призвании, максимализм жизненных притязаний: он стремится к жизни, «полной значения», ему «ужасно пройти без следа».

В 1857 году Крамской переехал в Петербург, где работал ретушером в лучших фотографических ателье столицы – у Ивана Александровского и Андрея Деньера. В этом качестве он впервые прославился, его даже стали называть «богом ретуши». От опыта ретушерской работы у Крамского навсегда осталась манера создавать объем лица мелкими штрихами тонкой кисточкой, любовь к бесфактурной поверхности, незаметному живописному рельефу, монохромной цветовой гамме.

По совету друзей в том же году он поступил в Академию художеств. Крамской успешно проходил курс, и в 1863 году Академия удостоила его малой золотой медали за картину Моисей источает воду из скалы. Но Крамскому было душно в тенетах академической рутины. На дворе стояли 1860-е годы, годы реформ и обновления России, и только в академических классах ничего не менялось: те же пыльные гипсы, копии с классиков, скучнейшие темы академических программ. И вот наступило 9 ноября 1863 года – знаменитый «Бунт 14-ти». Этот день Крамской впоследствии называл единственным днем своей жизни, «честно и хорошо прожитым».

Такого старые стены Академии еще не видели. Четырнадцать ее выпускников, предводимые Крамским, получив отказ на свое требование самостоятельно выбирать темы для программ, в свою очередь отказались участвовать в конкурсе на большую золотую медаль и вышли из Академии художеств. Это был мужественный и смелый поступок: тем самым протестанты отказывались от многих льгот, прежде всего от права на пятилетнюю заграничную поездку за казенный счет, от права занимать академические мастерские, где многие не только работали, но и жили со своими семьями. Четырнадцать молодых живописцев организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» – первое в России независимое от опеки Академии объединение художников. Ее старостой был избран Крамской. По типу Артель представляла собой коммуну, напоминающую ту, что описал Чернышевский в опубликованном в том же 1863 году романе Что делать?. За Артелью был установлен негласный надзор всесильного Третьего отделения.

Художники вместе с семьями поселились в просторной квартире на 17-й линии Васильевского острова. Были заведены общее хозяйство, общая касса. Артель выполняла заказы на церковные образа и портреты. Устраивались рисовальные вечера, шумные и веселые артельные четверги стали одним из центров художественной жизни тогдашнего Петербурга. В серии графических портретов той поры, выполненных в технике соуса (спрессованный порошок сажи с добавлением растительного клея), оживают образы членов Артели, ближайших товарищей Крамского, в скором будущем известных живописцев – Николая Кошелева, Фирса Журавлева, Николая Дмитриева-Оренбургского и других. В соусных портретах Крамского зарождалась его стилистика, выкристаллизовались творческие принципы его искусства: внимательное вглядывание в каждого человека, фокусированное внимание на лице и взгляде портретируемого, доверительная интонация общения модели и зрителя, аскетизм художественных средств, отказ от многокрасочности во имя цельности впечатления, психологической достоверности, физиогномического сходства.

Павел Чистяков в воспоминаниях о Крамском писал: «Рационалист в искусстве, Крамской и обстановкой в своей квартире был оригинален, прост и скромен. Главным украшением в их зале был большой серый холст с нашпиленными на него портретами товарищей – членов первоначальной артели. Эти портреты, в натуральную величину головы, были так превосходно нарисованы, что я не сводил с них глаз. Увлекаясь тогда физиогномикой, я уже по портретам невольно определял для себя характер тех оригиналов» (П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832 – 1919. М., 1953, с. 475). Соответствие внешности человека его сущности, познание этой сущности через внешний облик всегда волновало Крамского, говорившего, что «видимое есть те данные», по которым он «крепко и всегда составлял о людях мнения и всегда держался только их» (Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи. В двух томах. М., 1965–1966. Т. 2, с. 214 (далее переписка Крамского).

Крамской, типичный разночинец по социальному происхождению, психологии, внешнему облику, пришел в русское искусство вместе с волной разночинной интеллигенции 1860-х годов. «Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепанная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей… Так вот он какой!.. Какие глаза! Не спрячешься, даром, что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся. Какое серьезное лицо!» (И. Е. Репин. Далекое близкое. Л., 1982, с. 149) Таким впервые увидел Крамского Репин, тогда еще студент Академии художеств и частый посетитель артельных вечеров, и таким мы видим его на автопортрете 1867 года. В его требовательном, строгом взгляде исподлобья – энергия сильной воли, его облик совершенно не похож на образ художника, созданный мифологией романтизма (никаких кудрей до плеч, шляп, беретов, плащей, никакой позы, загадочности, внешних эффектов).

В этом автопортрете мы узнаем Крамского, человека, сыгравшего ключевую роль во многих начинаниях в художественной жизни России прошлого столетия. С юности Крамской нес бремя роли вожака, окружающим он всегда казался старше своих лет. Он обладал даром объединять людей, вести их за собой. Темперамент общественного деятеля и политика побуждал Крамского организовывать вместе с Дмитрием Ивановичем Менделеевым «Общество для единения художников, ученых, литераторов», хлопотать об организации Всероссийского съезда художников, о создании независимой от Академии художественной школы. Не всем начинаниям Крамского суждено было осуществиться при его жизни, но дальнейший ход событий показал, что он намечал стратегически наиболее важные задачи для художественной жизни России второй половины XIX века. Он пользовался большим авторитетом среди товарищей благодаря яркому интеллекту, редкому организаторскому таланту, темпераменту прирожденного общественного деятеля, незаурядной творческой индивидуальности.

Крамской вошел в сферу внимания критики во второй половине 1860-х годов и уже в конце 1860-х годов завоевал широкое признание как портретист. Для избранного им жанра это было кризисное время.

Известно, что портрет количественно преобладал на академических выставках 1850–1860-х годов, но его художественный уровень сильно снизился, портрет все чаще становился произведением ремесла, а не художества. На рубеже 1850–1860-х началось разочарование в натуралистическом портрете. Искусство, замкнувшееся на передаче формальных приемов, вызывало неприятие, ощущение его недостаточности: «На каждом шагу нас поражают видимые, часто очень успешные старания нарисовать атлас, сукно, бархат, мех так, чтобы купец, подойдя к картине, без ошибки мог сказать, что атлас, сукно или бархат стоят столько-то рублей… и даже изготовлены на такой-то фабрике… при чрезвычайной живости костюма вы не находите никакой жизни в самих лицах. Страннее видеть это на портретах, где, кажется, все внимание художника должно быть обращено на лицо оригинала» (М.Л. Михайлов. Художественная выставка в Петербурге. – Современник, 1859, т. 76, июль, с. 109).

Проблему портрета обостряла фотография. В 1850-е годы фотография и живопись прошли фазу взаимопритяжения, которая потом сменилась фазой взаимоотталкивания. Живопись в определенный промежуток времени была словно загипнотизирована фотографией. Фотография привлекала тем, что давала безбоязненный, бестрепетный взгляд на человеческое лицо, позволяла приблизиться к иной правде видения, нежели портрет живописный. И этот опыт, зафиксированный фотографией, был использован портретистами второй половины XIX столетия. Включение фотографий в экспозиции художественных выставок, использование в качестве этюдов художниками – все это стало возможным в 1860-е годы вместе с появлением новой эстетики, связанной с позитивистскими концепциями, признавшими ценность явлений, ранее находившихся вне сферы эстетического.

Некоторым сама возможность существования портрета в рамках искусства казалась проблематичной: «Смеем уверить, …портрет отжил свой век. Он перешел в полную собственность фотографии, и нечего тут философствовать о ремесленности фотографических произведений, о том, что тут нет художества, что фотография низший род и проч. …Стоящее на очереди изобретение фотографии с красками нанесет окончательный удар по портретной живописи, и потому развивать ее теперь, по меньшей мере, несвоевременно» (С. Выставка в Императорской Академии художеств. – Всемирная иллюстрация, 1869, №52, с. 462–463). Рядом со столь крайней, полемически заостренной точкой зрения существовало более глубокое стремление понять, «в чем именно заключаются преимущества портрета, писанного искусным художником, перед самою блестящею фотографией», какой портрет может считаться «истинным художественным произведением». Как следует из анализа теории портрета, содержащейся частично в художественной публицистике, портрет, имеющий право на внимание и интерес общества, помимо сходства и передачи характера, должен прежде всего нести идею личности; угадывать «главную мысль лица» (слова Достоевского в Подростке). В словарь критики вошли и постоянно использовались такие слова и выражения, как «склонность углубляться во внутреннего человека», способность передавать ту «основную черту личности», которая «духовно выделяет ее из толпы»; подчеркивается, что «портрет не есть маска, не есть простое "описание" лица», а в нем должна содержаться вся «сумма идеального содержания человека».

На протяжении конца 1850-х – 1860-х годов критическая мысль искала и не могла найти в художественной практике воплощения своих идеальных представлений о портрете как художественном произведении. По общему мнению критики, вывели портретную живопись из глубокого кризиса, ответили «тому, что уже было готово в публике» (выражение Крамского), – Василий Перов и Иван Крамской. Но если Перов создал свои шедевры в этом жанре в краткий период с 1869 по 1872 год, а затем практически оставил область портретной живописи, то Крамской оставался ей верен на протяжении 1870-х – 1880-х годов и в сознании современников приобрел славу крупнейшего русского портретиста.

В сложении стиля портретной живописи Крамского важную роль сыграло влияние английского искусства. В 1860-е годы, годы формирования основ личности и творчества Крамского, английский комплекс в культуре России приобрел особое значение. Если Франция была для России эталоном стиля жизни, норм цивилизации, символом европеизма, прививка французской культуры была прививкой рационализма, то Англия ориентировала Россию на собственное культурное прошлое, учила бережному и творческому обращению со своим национальным наследием, свободному и чуткому отношению к миру природы (английский пейзажный парк) и мирочувствованию автономной человеческой личности (английский портрет), служила примером свободы, ограниченной нравственными нормами. Английская культура часто являлась синонимом нравственной культуры. Насколько французские романы почитались безнравственным чтением для юношества, настолько английская беллетристика была чтением рекомендуемым и поощряемым. Несколько поколений в России выросло на Диккенсе и Теккерее. Мемуарная литература сохранила свидетельства увлечения не только английским искусством, литературой, но и бытовым строем английской жизни.

Публицистика 1860-х годов много внимания уделяла английской портретной школе. Она воспринималась как источник формальных приемов и идей, способных показать пути выхода из тупика натурализма; в годы реформ, подъема чувства личности для России была привлекательна концепция свободного, естественного человека, органичного чувства собственного достоинства, воплощенная в английской портретописи XVIII – начала XIX столетия.

В 1863 году журнал Русский вестник поместил в двух номерах большую статью Дмитрия Григоровича об английском искусстве Картины английских живописцев на английских выставках 1862 года в Лондоне. Особое внимание Григорович уделил поразившему его Портрету Нелли О'Брайн Рейнолдса (1760–1762): «…последний изображает …девушку, одетую в широкое белое… платье и черную кружевную мантилью… соломенная широкополая шляпа бросает тень на ее лицо… Это одна из тех впечатлительных, страстно-мечтательных девушек, с воображением, разгоряченным чтением поэтов и романов, тех девушек, которым минутами тесно бывает в домашней прозаической среде; она убежала в парк, отыскала самое затаенное глухое место в зелени, уселась на скамью и вся отдалась своим мечтам… Кроме материального сходства, картина проникнута поэзией; выражение, поза, расположение, неожиданный эффект полусвета… – все придает картине характер поэтического создания. Письмо необыкновенно просто, без всяких фокусов…» (Русский вестник, 1863, т. 43, с. 827).

Описание Григоровичем портрета Рейнолдса можно в равной степени отнести к портрету Софьи Николаевны Крамской (1866–1869), изображенной Крамским в светлом платье, погруженной в чтение на скамейке старого парка. Клетчатый шотландский плед, укрывающий героиню от сквозняков, очевидно, не случайная деталь в предметном окружении модели портрета. Этот портрет, а также ряд других работ 1860-х годов – графический Портрет Софьи Николаевны Крамской (в шляпе) (1863), Женский портрет (1867), Портрет Михаила Борисовича Тулинова (1868) – свидетельствуют, что сентиментально-романтическая линия английского портрета была близка Крамскому в «артельный» период. Забегая вперед, нужно сказать, что традиции английского портрета еще не раз нашли преломление в творчестве Крамского в 1870-е годы.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

По материалам: Иван Крамской. Ред. Н. Надольская. Текст Т. Карпова. М.: Белый город, 2000. - 64 с., ил.