Фрески Андрея Рублёва во Владимире

Величием и красотою славился на Руси белокаменный Успенский соборный храм во Владимире.

В 1158 году заложил его властный и сильный князь Андрей Боголюбский, старший сын Юрия Долгорукого, основателя Москвы, и дал на его содержание «многие имения» и «десятины в стадах своих», пасущихся на привольных берегах Клязьмы. И поныне снизу, с противоположного ее берега, можно смотреть на чудо строительного искусства древних зодчих, завершивших неприступную кручу белым златоверхим храмом.

В 1185 году одноглавый, дивно украшенный всякой «хитростью» и «узорочьем» собор сильно пострадал во время большого пожара. В 1193 году, при великом князе Всеволоде Большое Гнездо, храм был обновлен, расширен пристройками и получил пятиглавие.

В Успенском соборе венчались на великое княжение и погребались владимирские князья, которыми была воспринята от «старого Киева» идея единства Русской земли. Однако Русь была едина только в народном сознании и в мечтах властолюбивых владимирских князей, а в действительности междоусобия отвлекали их от охраны русских границ и ослабляли народные силы напрасными кровопролитиями и разорениями. Между тем надвигалась грозная опасность иноземного нашествия, а князья по-прежнему «шли розно». В 1237 году татары вторглись в рязанские земли и, разорив многие города, подступили к Владимиру. Когда татары проникли в город и жители поняли, что гибель неизбежна, многие бросились к Успенскому собору и затворились в нем вместе с владыкой Митрофаном и княжеской семьей, «и так,— восклицает летописец,— без милости огнем запалени быша». Снова чудное убранство храма было разграблено, а живопись повреждена огнем.

Но белокаменная твердыня Успенского собора, как и дух русского народа, выдержала все испытания почти двухвекового рабства.

В борьбе за освобождение от татарского ига и объединение Руси в народном сознании огромную роль играли воспоминания о славе и блеске «старого Киева» и «старого Владимира», преемницей которых стала считать себя Москва.

После победы на Куликовом поле русские с особым рвением стремятся восстановить былое величие Руси. Один за другим воздвигаются и расписываются белокаменные храмы в Московском Кремле, а под 1408 годом многие летописи сообщают о важном мероприятии сына Димитрия Донского — Василия Димитриевича по восстановлению живописи древнего Успенского храма: «Мая 25 начата бысть подписывати церковь каменную великую соборную святая богородица иже во Владимире повелением князя великого, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».

Москва послала своих лучших и наиболее уважаемых художников. Даниил Черный, неразлучный друг Андрея Рублева, по преданию, связанный с ним «духовным союзом», в летописи назван первым, как старший по годам и по опыту в работе.

Надо думать, что Успенский собор пробуждал у художников воспоминания о трудах, страданиях и подвигах великих и малых людей владимирской земли. Не только летописи и живая красочность народных преданий, но и уцелевшие творения старых мастеров взывали к их воображению и патриотическому чувству.

То немногое, что сохранилось до нашего времени от фресок Андрея Рублева и Даниила Черного в Успенском соборе, говорит нам о том, что художники творили в память тех, кто жил, боролся и умирал за Русь, и в утешение тем, кто жил в их время. Именно поэтому так скромны и одухотворенны типично русские облики апостолов, святых и ангелов на их фресках. Они обретены художниками на земле, среди тех людей, которые их окружали, и возвышены ими в их истинно человеческом достоинстве. Внутренняя творческая жизнь эпохи созидания русской государственности отражена не только в изображениях людей, но и во всем художественном замысле целого.

Фрески Андрея Рублева и Даниила Черного не были рассчитаны на то, чтобы возродить прежнее великолепие храма времен Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо. Величие московскими художниками понималось уже по-иному, чем раньше. Не блеск золота и драгоценных камней, не строгую торжественность божества и святых стремились воссоздать они в древнем прославленном храме, а доброту, правдивость и самоотверженность простых людей.

Следуя в основном традициям монументальных росписей, в которых глубина содержания органически сочеталась с законами декоративности, Андрей Рублев и его друг сумели достигнуть новых высот и своеобразия стиля. Их тонально обогащенный колорит обрел мягкость и согласованность, сочетания цветовых пятен подчинились равновесию, линии стали гибкими, музыкально-ритмическими и обобщенными. В целом художники достигли того, что их живопись производила впечатление легкости, ясности, стройности.

В наше время человек, желающий впервые ознакомиться с великими творениями Рублева, войдя в собор, не сразу заметит древние фрески и даже будет немного разочарован ими. Сильно поврежденные, они покажутся ему обветшалыми, поблекшими, слишком простыми и мало похожими на то, что он мечтал увидеть. В чем же тогда ценность, величие и значение фресок в Успенском соборе?

Конечно, некогда живопись была ярче. Золотистые охры, серебристо-серые, лиловато-розовые, нежные, зеленеющие, как молодая листва, тона были светлее и воздушнее, а густо-вишневые, бархатисто-коричневые и синие, как вода, отражающая небеса, цвета были интенсивнее и глубже. Удлиненные фигуры в легком, свободном движении были объемнее. Ныне утраченные светло-голубые фоны (теперь осталась только черная прокладка под ними) создавали впечатление пространственной глубины и света.

К сожалению, о росписях Рублева и Даниила мы можем судить лишь по отдельным сценам композиции «Страшного суда», расположенным в среднем и южном нефах, по нескольким фигурам святых, незначительным фрагментам евангельских сюжетов и сохранившейся только отчасти композиции «Ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу» на стене жертвенника. Но даже то немногое, что сохранилось до наших дней, имеет огромное значение для истории русской художественной и духовной культуры в целом.

В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубокого жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной. Художники не пугают зрителя картиной возмездия за грехи, этому было отведено лишь незначительное место. «Страшный суд» для них — начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле.

В образе Спаса, созданного Рублевым (свод среднего нефа), «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в голубом ореоле, окруженный крылатыми ликами «бесплотных сил». Он — воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Круг и голубой цвет в поэтической образности Рублева символизировали свет, просвещающий человека.

Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету «свивают» свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира,— они как бы закрывают книгу жизни.

Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости. Четыре зверя замкнуты в земной круг. Широко шагает в нем крылатый лев — «римское царство», стремящееся к мировому господству. Смело устремляется вперед крылатая пантера — «царство македонское», страшное своей военной мощью и неожиданностью нападения. Упрямо стоит, опустив голову и подозрительно кося глазом, совершенно реальный хозяин русских лесов медведь — «царство вавилонское», утверждающее господство в своих пределах. О нем так и сказано, что он «ста (т. е. стоит) на едином месте». Страшно оскалив зубы, шагает, подняв хищную морду, «чудовищный зверь»; между рогами у него человеческое лицо, а на хвосте змеиная голова. Это — губительное «царство антихристово», «снедающее и уничтожающее всякую плоть и надменно оскверняющее всякую святыню».

Много существовало толкований на четырех зверей видения пророка Даниила, и часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени».

Возможно, что Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший псалтырь в 1395 году (т. е. всего за 2 года до написания фресок в Успенском соборе), мог подразумевать: под львом — объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под пантерой — агрессивный Тевтонский орден; под медведем — княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под «чудовищным зверем» — татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда».

В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола» («Гетимасия»), к которой как бы устремляется летящий «Спас в силах». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия припавшие на колени, трепещущие прародители — Адам и миловидная Ева, виновники грехопадения людей. Возле них сосуд с искупительной кровью и весы — символ правосудия.

К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча. Их лики почти не сохранились, но в их поспешной устремленности, в сбившемся спереди покрывале Богоматери и в растрепанной бороде Предтечи чувствуется человеческая взволнованность.

По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода. Вся композиция безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода. Так передать трепет жизни, не погрешив против законов монументальности и декоративности, могли только истинно великие художники.

Учет архитектурных форм виден и в размещении других десяти апостолов на склонах свода. Призванные судить дела людей, они сидят с раскрытыми книгами не на торжественных тронах, как в памятниках более ранних, а на общих скамьях. За ними стоят служащие им ангелы. Их сомкнутые ряды как бы поддерживают свод. Нимбы, напоминающие орнамент, вторят кругам, в которые вписаны Спас и звери царств в середине свода. Раскрытые книги апостолов проходят по их рядам как орнаментальный мотив, придающий композиции связанность и устойчивость. Следуя основным канонам, как и в изображении апостолов, художники, по существу, далеко вышли за их пределы и дали целую галерею жизненно правдивых образов русских людей с теми нравственными достоинствами, которые были осознаны и оценены народом в горниле тяжелых испытаний.

Среди ангелов на фресках Успенского собора много наивно-простодушных, пытливо-внимательных и печально-задумчивых девичьих лиц. По-видимому, увиденное в жизни обретало воплощение под кистью художника. Одним из перлов рублевской поэтичности образа по праву может считаться ангел, стоящий возле Иоанна. В нем чувствуется отблеск античного искусства, согретый русской сердечностью лирического чувства. Нежное и властное лицо ангела в арке слева, при входе в средний неф, звуком трубы поднимающего из земли мертвых, оживлено таинственной сложностью внутренней жизни. В его энергичном повороте и легкой грации есть что-то пленительное. В нем чувствуется предвестие неразгаданности и силы ума творений Леонардо да Винчи.

Эпопея «Страшного суда» представлена художниками, как и «Божественная комедия» Данте, в образах глубоко народных и патриотических. Особенно это чувствуется в «Шествии праведных в рай», которое дано в виде многолюдной толпы, расположенной справа на столбе в центральном нефе, в проходе в южный неф и в своде южного нефа. Стремясь к правде жизни, художники пренебрегли единством композиции и расположили праведников отдельными группами.

Вместо обычной фигуры одного святого на столбе изображена сплоченная группа праведных жен, обращенных в сторону «Уготованного престола». У них не только простые русские лица, но и русские одежды. У них то же выражение, что и у праведных мужей. Не предвкушение блаженства рая занимает их мысли. Все душевные силы их направлены на решительное и последнее действо на земле. Верится, что с этим чувством готовности к подвигу русские сыны отрезали себе путь к отступлению на Куликовом поле.

На стене проема в южный неф теснится толпа праведников с озабоченными лицами. Они как бы входят в средний неф, где совершается главное действие «суда»,— тем самым художники предельно приблизили их к тем, кто находится в храме. В своде южного нефа шествие праведных направляется к дверям рая, возглавляемое апостолами Петром и Павлом. Со страстным призывом простирает Павел руку с развернутым свитком: «приидите со мною...» В противоположность его волевому напряжению, легко и стремительно ступает Петр. Его лицо, обращенное к толпе, одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других. Движение толпы, состоящей из отдельных групп, происходит наискось, снизу вверх, что придает всей композиции динамичность.

Между композициями, на синевато-сером фоне стен, словно вьюнки, поднялись вверх тонкие белые стебли с коричневыми, зелеными, желтыми листьями и нежными цветами с тычинками. Поразительные по изяществу, эти орнаменты, несмотря на стилизацию, не потеряли своей жизненной правдивости. Эти скромные украшения явились плодом любовного наблюдения природы и оказались гораздо к ней ближе, чем сильные, но менее подвижные орнаменты эпохи князей Андрея и Всеволода.

К сожалению, почти утрачено временем и едва просматривается одно очень интересное звено в сложной композиции «Страшного суда» — участие природы в его действии. Над входом в южный неф изображены олицетворения Воды и Земли в виде двух женских фигур. Слева Земля — сильная, с горделивой осанкой — держит в руке гроб, за ней безвольные, как тени Аида, встают окутанные саваном умершие. Перед ней змея с круглой головой и чешуйчатым телом, вверху слон и разгневанный лев, похожий на изображение льва в «Евангелии Хитрово». Справа Вода — женщина с длинными волнистыми волосами, совсем как русалка, держит некогда потопленный корабль со сломанной мачтой, под которым виднеется морское чудовище с клювом и двумя лапами. Такой диковинный зверь тоже есть в евангелии Хитрово, но там он изображен с длинным перевитым чешуйчатым хвостом. Надо думать, что их писала одна и та же рука. Ниже плавает совсем реальная рыбка; сбоку, внизу, переходя на выступ другой стены, извивается коленчатое водяное существо и ползает настоящий, достоверно изображенный краб. Вверху стоят птицы с длинными шеями, и одна, в центре, над входом, плещется в воде,— быстрое, мимолетное движение ее крыльев передано поразительно верно.

Таким образом, даны все представители животного мира земли, воздуха и воды: четвероногие, пресмыкающиеся, водяные твари и птицы. Изображены те, которых художник мог знать по книгам и произведениям искусства. Например, слон есть уже на рельефах собора в Юрьеве-Польском, а крабы, появившиеся на раннехристианских рельефах с изображением истории пророка Ионы на фоне нильского пейзажа, могли перейти в искусство Византии. По-видимому эти источники были известны Рублеву и дали повод к изображению морских диковин в том числе и краба.

В древнеславянском мировоззрении, отраженном в русской народной поэтической образности, многие звери и птицы участвовали в жизни человека и предвещали грядущие события. Так, в описании гадания Димитрия Донского и Димитрия Волынца ночью перед Куликовской битвой они слышали, как «гуси и лебеди, непрестанно крыле плещуще, необычную грозу» предвещали. Гоготание гусей и плеск лебединых крыльев упоминает и автор «Задонщины» перед нашествием полков Мамая на Русскую землю. Не тот же ли смысл предвестия грозы «страшного суда» вкладывал художник, изображая плещущуюся в воде птицу на фресках Успенского собора? Это тем более вероятно, что земля в женском образе издавна жила в народной поэтической образности.

В том же гадании Димитрий Донской и Волынец слушают, как земля плачет по татарам, которые должны погибнуть на поле Куликовом, «как жена еллинским гласом», а по русским — «как девица плачевным гласом возопи», «аки свирель некую жалостно слышати».

С наибольшей достоверностью можно приписать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева, при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотисто-охристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробелы на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся...

Декоративное убранство Успенского собора художники завершили созданием иконостаса, многие иконы которого сохранились до нашего времени и хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее.

По сохранившимся фрагментам фресок можно себе представить, каким совершенным было убранство Успенского собора, созданное Андреем Рублевым и Даниилом Черным. Широкий размах, стройность замысла владимирских зодчих XII века были серьезным испытанием для московских мастеров. И надо сказать, что они оказались достойными преемниками и продолжателями художественных традиций Владимиро-Суздальской Руси. Претворив богатое наследие предшественников, они насытили свои произведения новым содержанием.

По материалам: Дёмина А. Фрески Андрея Рублёва во Владимире // Искусство: Книга для чтения. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. // Составители М. В. Алпатов, Н. Н. Ростовцев, М. Г. Неклюдова. 3-е издание, исправленное и дополненное. -М.: Просвещение, 1969. - С.333-338.

На страницу художника: Андрей Рублёв (БРЭ)

Художники по годам рождения: до нашей эры - 1400;

Художники по странам: древнерусские;

Художники по алфавиту:
А;  Б;  В;  Г;  Д;  Е Ё Ж З И Й;  К;  Л;  М;  Н О;  П;  Р;  С;  Т У;  Ф Х Ц Ч;  Ш Щ Э Ю Я

Художники по годам рождения, Художники по странам, Тематические коллекции