АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Двадцатые годы
(часть 6)

Глава вторая. Работа в агитационно-массовых журналах. Формирование идеалов. Общество художников-станковистов. На пути к монументальному реализму. Образы нового мира. Создание «Обороны Петрограда»

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Довольно часто композиция дейнековских рисунков, особенно выполняющих функцию рекламной обложки или плакатного обращения, построена на взаимодействии изобразительных и шрифтовых элементов. Художник сам подбирал и компоновал шрифт, добиваясь между значением, конфигурацией слова и соответствующим ему изображением непреложного формально-смыслового единства. Решения такого типа служили целесообразной формой живого, злободневного содержания, несли в себе мощное публицистическое начало, утверждали эстетику новых вещей и явлений, воодушевляли предчувствием светлой будущности страны.

Свое профессиональное умение Дейнека всецело подчиняет цели многогранного отражения жизни советского общества, образному воплощению чувств, представлений, настроений, заново возникавших на основе коллективных деяний народа. В этой связи интересно рассмотреть его рисунки с изображением массовых сцен, посвященные революционным праздникам, демонстрациям пролетарского единства, манифестациям за мир. Сложные по композиции, они пронизаны могучим людским энтузиазмом, пафосом классовой солидарности и борьбы. В раскрытии международной политической темы художник часто использует панорамный охват больших пространств и событий, происходящих в разных частях света. На обложке журнала «Безбожник у станка», № 4 за 1925 год помещен рисунок на тему лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», рассказывающий о праздновании Первого мая в нашей стране и за рубежом. По вертикали изображение разбито на три разновеликие пространственные зоны: в двух верхних ярусах показан нескончаемый людской поток демонстрантов, льющийся по улицам Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Люди шагают сомкнутыми рядами, крепко сцепив руки, готовые к отпору любых провокаций. Иное психологическое состояние масс отражает праздничное шествие в нижней части рисунка, где мимо древней Кремлевской стены энергичным, уверенным маршем идут свободные и равноправные граждане Страны Советов. Взмывшие в небо красные стяги, приветственные жесты демонстрантов выражают солидарность с борющимся пролетариатом всего мира. Изложение замысла сразу в нескольких пространственно-временных планах позволило раскрыть всеобщую идею праздника Первого мая, выразить его боевой интернациональный дух. По сути рисунок разрешает задачу политического плаката, содержит в себе мощный заряд побудительной информации, адресованной широкой массе зрителей. Не случайно его композиционный принцип был использован в известном плакате художника 1932 года «Да здравствует победа социализма во всем мире!».

В многолюдных композициях Дейнеки, передающих общезначимые эмоции и настроения людей, большую роль играет экспрессия жестов, усиливающая тревожную или радостную атмосферу действия. В рисунке «Качают ударника» (1928) неистовая динамика жестов доносит восторженное состояние рабочих, чествующих ударников производства. Сходным манером передано людское воодушевление в рисунке «Демонстрация» (1928) на контрасте строго линейного профиля конструктивного здания с вихрем метущихся, подобно языкам пламени, человеческих рук, флагов и транспарантов. Все неистово ликует, движется, и мы остро чувствуем приподнятую атмосферу всенародного праздника. Своей композицией рисунок напоминает одну из известных фотографий А. М. Родченко. Однако это сходство обнаруживается в выборе проекции, но отнюдь не в трактовке формы, за которой сохранена емкая пластическая выразительность, недоступная материи фотообраза.

К концу двадцатых годов Дейнека почти целиком переключается на разработку творческих концепций, связанных с раскрытием нового, положительного содержания жизни. Осенью 1928 года Дейнека вместе с Моором выходит из состава редакции «Безбожник у станка» и приступает к созданию рабочего журнала «Даешь». Журнал сплотил вокруг себя группу молодых художников, графиков, фотомастеров, большинство из которых были членами художественного объединения «Октябрь» (1928—1932). На страницах журнала периодически выступали известные поэты, бывшие лефовцы В. В. Маяковский и Н. Н. Асеев. Художественной частью издания, как и в «Безбожнике у станка», заведовал Моор, сразу же поставивший дело на высокую полиграфическую основу, умевший наполнить журнальное оформление актуальным, действенным содержанием.

За год работы в журнале Дейнека опубликовал более тридцати рисунков, в основном посвященных советской тематике. Отличающее их зрелое, эмоционально насыщенное мастерство как бы предвосхищало блистательный взлет дейнековского творчества в тридцатые годы. Однако недолго длившееся сотрудничество художника с журналом «Даешь» со временем все более осложнялось влиянием теоретических установок октябристов. Некоторые члены редакции отстаивали приоритет фотографии над «кустарной» формой станковой графики, ратовали за оформление, в основе которого лежал принцип фотомонтажа, механически вычерченной диаграммы. Дейнека решительно выступал против таких левацких загибов, доказывал незаменимую ценность образного познания мира, живой изобразительной формы. В изложении своей эстетической программы он часто опирался на авторитетное мнение Маяковского, с которым поддерживал дружеские отношения вплоть до его трагической кончины. В очерке, посвященном великому поэту, Дейнека отмечал его последовательность в отстаивании демократических форм искусства, рассчитанных на выполнение полезных общественных функций и тесное общение с массой: «Что фотографией живопись не заменишь, Маяковский понимал лучше других, и он ратовал за плакат, за острый журнальный рисунок (...) Владимиру Владимировичу было чуждо в противоположность другим лефовцам пренебрежительное отношение к „кустарной форме изображения"— рисунку и карикатуре. В нашей совместной работе по журналам „Смена", „Даешь" он своими лаконичными замечаниями не раз наталкивал меня на правильное изобразительное решение».

Убежденный в том, что фотография оперирует своими, радикально отличными от графики средствами, Дейнека охотно пользовался ею при передаче быстротечных, мгновенных действий и процессов, но пользовался творчески как вспомогательным материалом для создания полноценного художественного образа. Работы лучших советских фотохудожников подчас наводили его на оригинальные композиционные ходы, позволявшие остро почувствовать красоту новых явлений жизни.

Дейнека ясно понимал, что, каким бы выразительным, эффектным ни был фотоснимок, его образные возможности ограничены сиюминутной данностью объекта, пусть удачно выбранным, но одним-единственным аспектом видения реальности. Пластический образ синтетичен, возникает в результате тщательного отбора и композиционного суммирования наиболее существенных черт изображаемой реальности. Однако Дейнека вполне допускал участие фотографии в художественном синтезе наблюдений и знаний, составляющем основу подлинного реализма. Особенно его привлекали снимки движущихся объектов; в его личном архиве хранится множество журнальных и газетных вырезок, на которых с помощью фотообъектива запечатлены моменты спортивной борьбы, гимнастических упражнений, физкультурных кроссов. Несомненно, художник учитывал опыт фотоискусства в раскрытии динамической правды движения, но все же главным источником выразительных решений на тему спорта ему служили зарисовки с натуры. В журнале «Прожектор» под рубрикой «Из альбома художника А. Дейнеки» систематически печатались натурные рисунки, сделанные во время посещения физкультурных мероприятий и состязаний по различным видам спорта. С замечательной живостью в них отображены сцены боксерских поединков, лыжных и велосипедных гонок, конных бегов, хоккейных и футбольных матчей, теннисных соревнований.

Иногда художник соединяет в одной композиции несколько мотивов. Например, в рисунке «Коньки» (1927) изображен стремительный старт конькобежцев по контрасту с плавными пируэтами фигуристок. Анализ этих набросков показывает, что уже в процессе натурного рисования автор стремился к принципиальному отбору самого характерного, старался заострить выразительные признаки движения с помощью композиционных приемов.

Выступая страстным пропагандистом физической культуры, Дейнека ратует за участие в спортивном движении широких масс трудящихся. Это был новый демократичный взгляд на физическую культуру, глубоко отличный от прославления буржуазным искусством личности спортсмена-профессионала, представителя особой касты, недосягаемой для абсолютно подавляющего большинства людей.

Для Дейнеки спорт был художественной реальностью, которую он воспринимал органически, всем существом своей спортивной натуры. Он сам занимался многими видами спорта, и это сообщало его рисункам достоверную убедительность. Эти рисунки отмечены мастерством в передаче этической ценности стройного, хорошо тренированного тела, пластической красоты вольных спортивных упражнений. Спортивные мотивы Дейнека раскрывает в совершенно новом, не имеющем аналогий пространственном, пластическом и ритмическом ключе, в формах, полных жизни и признаков современности. Но было бы неверным утверждать, что новаторство художника не есть продолжение и творческое развитие традиций прошлого. Глядя на его спортсменов, невольно вспоминаешь древнегреческих эфебов, изображенных на античных вазах, античную пластику с ее культом телесной гармонии, изумительной пластической культурой, тончайшим пониманием законов ритма. В эти образцы непревзойденной художественности Дейнека был бесконечно влюблен. Но подражать творениям древнегреческих мастеров, утверждая идеал физической красоты современного человека, не было необходимости, его выдвигала сама действительность. И все же эллинский дух античного искусства, пластических симфоний, представленных в росписях древнегреческих ваз, нашел своеобразное преломление в рисунках, а позже в панно и мозаиках художника. Он угадывается в изяществе линейных контуров, ритмической согласованности движений спортсменов, в ясной соразмерности телесных форм, а главное, во взгляде на физическую природу человека как средоточие гармонических закономерностей и метрических начал, лежащих в основе всякого художественного творения.

Объясняя сущность своего интереса к спорту, Дейнека писал: «Я еще больше начал любить греков, погружаясь в мир здоровья. Я не понимаю, для чего нужен пейзаж машин, если в нем пребывает уродливое человеческое существо, дряблое и безвольное». Таким образом, художник прямо и непосредственно соотносит физическую культуру с трудовой функцией человека, сопоставляет телесную красоту с эстетикой рукотворной среды и выразительной целесообразностью индустриального производства, требующего от рабочего высокой организованности, собранности, экономной траты сил. Он не только догадывался, но и убеждался на личном опыте, что воспитание тела — занятие не праздное, необходимое для поддержания внутреннего равновесия человека с окружающим миром современной техники, высоких скоростей, сложных технологических процессов.

Спорт для Дейнеки — одно из самых красивых проявлений новой действительности, оказавших существенное влияние на его пластическое мышление, подсказавших остросовременные формы изобразительности. В своих рисунках художник демонстрирует богатый арсенал средств для передачи спортивной динамики. Об одном из таких приемов дает представление «Зимний рисунок» (1928). Словно нарастающий темп скольжения лыжников, увлекаемых резвыми скакунами, в нем передан и усилен за счет контраста с встречным, не менее стремительным движением поезда. По такому же принципу контрастного сопоставления разнонаправленных действий найдена композиционная схема рисунков «Лыжники» (1927), «Спортсмены» (1930).

В ряде графических листов художник как бы раскладывает движение на составные части и фазы, каждая из которых нуждается в другой, образуя в единстве живую, динамически напряженную структуру, кристаллизующую выразительные качества натуры, открывшиеся внезапно, как бы в сотую долю секунды. Как на пример подобного решения можно указать на рисунки «У финиша» (1926), «Хоккей» (1928), «Коньки» (1927), «Футбол» (1927).

Полагаясь на воображение зрителя, Дейнека, как правило, не дает развернутой характеристики обстановки, в которой действуют спортсмены, позволяет вычитывать необходимые сведения о среде из существа изображенного действия. Ему казалось, что присутствие в изображении обстановочных деталей может отвлечь от восприятия главного, заслонить динамическую правду сюжета. Однако в обнаружении и закреплении последней средствами искусства он был чрезвычайно придирчив и требователен к себе, исключая всякую неточность в трактовке поз, жестов движущейся фигуры, в нахождении ритмического рисунка и пластической конструкции движения.

Особую легкость и динамическую устремленность поведению героев сообщал перевод формы в декоративно-плоскостное состояние с акцентом на орнаментальный силуэт. В такой манере исполнен лист «За город, на воздух» (1928), запечатлевший сцену массового выезда горожан на лоно природы, однако больше напоминающую фрагмент напряженных шоссейных гонок. Благодаря четкой ритмической слаженности форм, их точному размещению на плоскости исключительно сложный в изображении материал развернут с впечатляющей наглядностью и живой заразительной экспрессией. Ощущение высокой скорости, с которой мчатся мотоциклисты и велогонщики, усилено с помощью системы продольных штрихов и линий, обостривших композиционную динамику рисунка.

С конца двадцатых годов Дейнека все охотнее обращается к технике штрихового рисунка. Штрих становится ведущим средством пластической моделировки формы, выявляющим ее эстетические и физические свойства, активного пространственного бытия. Виртуозное владение штриховым рисунком художник демонстрирует в двух крупноформатных композициях «Теннис» (1931) и «Кросс» (1932), с неотразимой силой передавших динамичность в одном случае массового кросса молодых физкультурниц, в другом — состязания по теннису. Фигуры девушек в рисунке «Теннис» словно сотканы из множества линий, несущих в себе мощный заряд творческой энергии. При этом художник не просто извлекает эстетическую выразительность из явлений нового общественного быта, а как бы проецирует на спортивное действие емкое идейное содержание, духовный мир советского человека.

Приобретенный Дейнекой за годы интенсивной работы в журналах богатый опыт послужит фундаментом его последующих творческих начинаний, явится для художника важнейшим резервом тем, сюжетов, композиционных форм и приемов. Именно в журнальной графике определяются стилевые особенности формы, которые лягут в основу его художественной системы, укоренятся в целостной природе его гибкого универсального мастерства. Когда сопоставляешь журнальные рисунки мастера с его первыми живописными опытами того же периода, обнаруживаешь несомненное сходство в организации изобразительного пространства, в способах пластической характеристики фигур и предметов, в расстановке акцентов, способствующих нахождению целостной, завершенной композиционной структуры. Впрочем, прежде чем рассматривать самобытное мастерство художника со стороны присущих ему технических особенностей и конструктивных принципов, необходимо указать на его идейную насыщенность, ясную эстетическую определенность. Глубоко личностный дейнековский стиль — не только сложная формальная категория, но и многомерная образно-творческая концепция, основанная на философском видении и понимании мира, на оценке поступков и действий людей с позиций нового общественного идеала.

Большую содержательную нагрузку в созданной Дейнекой художественной панораме социального переустройства русской действительности несет естественный символизм реальных событий и фактов. Положительные и отрицательные персонажи его рисунков действуют в обстановке, приближенной к достоверному облику живых, каждодневных ситуаций, преобразованных творческой фантазией, но вместе с тем никогда не утрачивающих привкуса специфической натурности, ощущения лично добытого, хорошо изученного жизненного материала. Активно перерабатывая, целенаправленно сокращая отобранный материал, мастер великолепно чувствовал допустимый предел вносимых в натуру исправлений и сокращений, тонко использовал образную силу недосказанности, точно найденной детали, зачастую по значению равной или даже превосходящей информативность развернутого описания.

Эмоциональная действенность, эстетическая эффективность дейнековской графики во многом обусловлена нерасторжимостью, полным взаимопроникновением изобразительных и выразительных элементов, входящих в состав образа. Стилевое единство формы в его графических композициях не только закрепляет личностные свойства автора, но и способствует прояснению, художественной концентрации человеческого смысла воспроизведенной реальности, выражению ее ценностных аспектов и качеств. Разработанный Дейнекой-графиком метод композиционного суммирования наблюдений, пластического сгущения и художественного заострения впечатлений найдет применение в его живописи и скульптуре, получит дальнейшее развитие в монументальных исканиях.

Несмотря на скромные размеры, журнальные иллюстрации художника часто исполнены эпического звучания, поражают монументальным размахом композиционных решений. Их пространственная структура не похожа на обособленный мир станкового изображения и как бы расположена к функционированию в составе более сложных художественных организмов, не исключая архитектурных. Решая творческую задачу, Дейнека стремился максимально воспользоваться экспрессивными свойствами материала, вовлечь их в напряженный диалог с оформляемым содержанием. В своем герое он прежде всего видел человека активного социального действия, обнаруживающего лучшие свои качества в необычных жизненных ситуациях, требующих мощной пластической экспрессии, сильной динамики, четкой ритмической последовательности. Эстетически освоенное, мастерски скомпонованное движение от простейших его видов — ходьбы, бега — до более сложных мотивов спорта, революционной борьбы, трудовых процессов служит ему средством яркого одухотворенного показа человека и его преобразующей деятельности, источником новаторских открытий в области формы искусства. Он находит красноречивые пластические определения движущейся фигуры, позволявшие зрителю безошибочно судить о профессиональной и социальной принадлежности героя, о внутренних мотивах его поведения и характере взаимоотношений с окружающей средой.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.