АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Двадцатые годы
(часть 5)

Глава вторая. Работа в агитационно-массовых журналах. Формирование идеалов. Общество художников-станковистов. На пути к монументальному реализму. Образы нового мира. Создание «Обороны Петрограда»

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Интереснейший раздел журнальной графики Дейнеки составляют рисунки, в которых под огонь обличительной сатиры взяты явления, рожденные годами нэпа. Он поистине неистощим в градациях смеха, без промаха разящего пошлые вкусы и нравы нэпманов, изобличающего их претенциозно-мещанский быт и духовную ограниченность. Точные, выразительные штрихи для характеристики нэпмановского типажа художник находит в облике и поведении конкретных людей, делая массу набросков с натуры на улице, рынках, эстрадных концертах, в дорогих магазинах, парикмахерских, салонах мод. Несколько графических листов, исполненных виртуозно в технике перового рисунка, представляют собой целую галерею уличных типов Москвы двадцатых годов.

Показательна в этом отношении композиция «Каждый за себя, а бог за всех» (1927), передающая атмосферу нэповской толкучки с мелькающими в густой толпе жуликоватыми физиономиями дельцов, крупных и мелких барышников, фигурами бойких рыночных торговок и чопорных дам из бывших, продающих фамильные драгоценности. Среди этого суетящегося торгующегося многолюдья нет ни единого лица, обрисованного с симпатией — все участники сцены как бы выступают под гротескной личиной сатирических персонажей, олицетворяющих ненавистную автору частнособственническую стихию, разъединяющую людей.

Впечатление беспорядочно движущейся, алчно снующей людской массы достигается в рисунке посредством взвешенно «случайного» мозаичного заполнения плоскости эскизно намеченными, резко шаржированными формами, высвечивающими характерную сущность того или иного человеческого типа. Великолепное знание натуры позволило художнику экономно распорядиться изобразительными средствами, пренебречь многими подробностями и даже целыми частями фигур, которые, однако, не просто отсутствуют, а подразумеваются в красноречивом намеке. Линии, очерчивающие силуэты фигур и предметов, не только соприкасаются, но часто совпадают, замещают или перекрывают друг друга, образуя напряженное единство взаимопроникающих форм, с убийственной иронией характеризующих облик и поведение рыночной публики. В еще одном сюжетно близком рисунке «На рынке» (1929) социальный смысл ситуации обострен появлением фигуры пролетария, шагающего мимо торговых рядов с лавочниками, презрительно смотрящими ему вслед.

В трактовке нэпмановского типажа художник всячески обыгрывает признаки пресыщенного нетрудового существования, заостряя такие физические недостатки, как чрезмерная тучность, неповоротливость, апатичность; у его антигероев оплывшие жиром телеса, покатые плечи, обвислые зады и свиноподобные головы. И хотя в подчеркивании подобных несовершенств чувствуется известное преувеличение, критический нажим художника далек от произвола в обращении с подлинной структурой реальной натуры. Исправляя облик предмета или фигуры в желаемом направлении, он не только руководствуется целевой необходимостью, но и точно взвешенной мерой допустимой диспропорции, оправданной деформации. Его сатирические образы исполнены убедительной, остронаблюденной жизненной правды, отмечены знанием человеческой психологии. Это относится и к рисункам, в которых автор зло высмеивает тщетные усилия нэпманов казаться людьми во всех отношениях респектабельными, добропорядочными, имеющими свое понятие об изящной и красивой жизни. Таков образчик кроткого, благочестивого нэпмана, изображенного в рисунке «Молитва нэпача» (1926). Оказавшись в божьем храме, он усердно крестится, возводит к небу молитвенный взор, но под этой маской притворной набожности зритель сразу же узнает физиономию скользкого и хищного дельца. Эту тему ханжеского благочестия, процветавшего в нэпмановских семьях, продолжает лист «Обучение на дому» (1926). Но здесь поклоны всевышнему уже отбивает не сам глава семейства — тучный, расплывшийся сидящий в кресле нэпман, а его юное чадо, совершающее религиозный обряд на глазах растроганных родителей.

Любимым местом развлечений нэпманов помимо дорогих ресторанов были всевозможные увеселительные заведения с эстрадой, на сцене которых шли непритязательные театрализованные представления. Обстановку одного из таких кабаре двадцатых годов воспроизводит великолепный рисунок-памфлет «Веселый театр» (1927). Под звуки грохочущего оркестра на сцене лихо отплясывают танцовщицы кордебалета, вульгарный облик и движения которых гармонируют с наружностью зрителей, заполнивших зал веселого театра. На публику партера художник как бы смотрит сверху, из боковой ложи, отчего пропорции фигур забавно сплющиваются, приобретают комичную несообразность, подчеркивают духовную и физическую ущербность нэпмановского типажа. При всей ярко выраженной сатирической направленности рисунки Дейнеки формой и содержанием вплотную приближены к реальным картинам и обликам действительности. Среди персонажей рисунка «Веселый театр» приметна фигура молодого человека, наблюдающего за происходящим в зрительном зале с верхнего яруса театра. Нетрудно догадаться, что художник нарисовал себя в качестве непосредственного свидетеля изображенного эпизода. Дейнека, несомненно, дорожил лично увиденной правдой жизни. Претворяя объективные наблюдения в типические образы, он заботился о достоверной психологической мотивировке развития сюжетного действия, старался выявить, заострить социальное значение факта, сохраняя при этом живую подлинность сопутствующих ему обстоятельств.

С язвительным юмором высмеивая быт подражателей западной моде из числа буржуазной интеллигенции и творческих работников, Дейнека демонстрирует незаурядные качества жанриста, умеющего сообщить обыкновенной, будничной сцене живую, выразительную характерность. Таковы великолепные рисунки «Чем не Запад…» (1927), «Вечером у писателей в Доме им. Герцена» (1929). В трактовке танцующих фигур автор использует прием сложной светотеневой моделировки формы, то сгущающей цвет до плотной объемной массы, то переходящей в светлый плоский силуэт, более легкий и активный в динамическом отношении. При этом художник также рачителен в употреблении линейных средств. Один и тот же контур часто принадлежит двум разным фигурам, находит продолжение в очертаниях примыкающих форм. Моделирующие форму градации светлого и темного, контрасты вогнутых и выпуклых линий, параллельная и косая штриховка, членящая тональные массы,— все это автор умело подчиняет целям выявления конструкции движения и его качественной характеристики. В рисунках Дейнеки активна роль пространственных интервалов. У него не бывает просто пустых промежутков, нейтральных пауз, благодаря интенсивной физической деятельности фигур расстояние между ними как бы уплотняется, преобразуется в эмоционально насыщенную категорию.

Ранее уже отмечалось, что в показе типических ситуаций нэпмановского быта Дейнека умел обходиться минимальным числом деталей. Иногда разъяснения относительно места и времени действия вообще отсутствуют в композиции, и все внимание сосредоточивается на выразительном облике персонажей, вид которых бывает настолько красноречивым, что воображению не составляет труда представить характер стоящей за ними жизни. По особой повадке, манере одеваться, сидеть и ходить мы распознаем их социальное положение, догадываемся о присущих им вкусах, привычках, нравственных и душевных качествах. В рисунках для журнала «Прожектор» «Тройка» (1926), «Современная женщина» (1929), «Пшюты» (1929) изображены только фигуры без каких-либо пояснительных деталей и фоновых подробностей, но в самом облике изображенных людей столько примечательной характерности, что перед нашим мысленным взором возникает история данного человеческого типа в его связях с конкретной общественной средой и единстве с определенными условиями существования.

Работая в жанре сатиры, Дейнека черпает материал для своих рисунков из текущей обыденной повседневности, отдавая предпочтение, казалось бы, самым заурядным бытовым происшествиям и незначительным случаям. Но именно в обличье простых ситуаций, таких, как сцены «В кондитерской» (1926), «В парикмахерской» (1928), «У памятника Тимирязеву» (1929) или «Великое немое» (1929), он умеет рассмотреть приметы явлений, пробуждавших у читателей чувство морального протеста. Иногда в работах, имеющих отношение к жанру сатиры, критические интонации уходят на второй план, уступая место более многозначному состоянию. Такой трактовкой образного содержания отмечен рисунок «Бега» (1928), в котором хотя и присутствует отрицательный типаж, тем не менее основная тональность изобразительной нагрузки связана с выявлением эстетической ценности представленной ситуации. Рисунок исполнен в технике белого штриха по черному фону, требующей точного знания натуры, выверенного чувства пропорций и ритмической связности форм. Орнаментальные силуэты зрителей, жокеев, скачущих лошадей образуют выразительный ансамбль светлых линейных контуров, передающих взволнованную увлекательную атмосферу конных состязаний, раскрывающих динамичную логику события с подлинной художественной правдивостью. Заключенная в рисунке потенция стремительного движения заставляет наше воображение активно дорисовывать опущенные детали и подробности, наделять условное пространство темного фона чертами реальной среды. От графических решений Дейнеки исходит ощущение живого формирующегося действия, всегда предполагающего наличие определенных жизненных обстоятельств.

В рисунке «Из московских зарисовок» (1929) автор воспроизводит обстановку, передает напряженный, динамичный ритм жизни большого города. В изображении отсутствуют элементы городского пейзажа, но зритель не задумываясь определяет, что действие происходит на одной из московских улиц в разгар трудового дня. Движущиеся в разных направлениях потоки пешеходов, машин, саней заполняют плоскость горизонтальными рядами форм, в нижнем ярусе композиции образующих трехмерный план, в верхней части переходящих во фронтальную проекцию. С помощью такого приема достигалось равновесие между глубиной и плоскостью рисунка, обеспечивалась ясная целостность предметно-изобразительного рассказа.

К концу двадцатых годов заметно усложняется эмоциональная структура журнальных рисунков Дейнеки. Наполняющая их образное содержание гамма ощущений становится богаче и разнообразнее. Сюжет облекается в пластическую форму, характеризующую не только социальную функцию предмета, но и преломляющую его специфические материальные свойства, а также импульсы окружающей его естественной среды. В целом ряде работ чувствуется дыхание природы, конкретных погодных условий.

Примером отмеченных изменений может служить напоенный светом и воздухом красочный лист «Рабочая окраина. На солнце» (1929). В его композиции использован принцип двойной проекции. Нижний план мыслится зеленой лужайкой, на которой расположилась группа малышей со своей воспитательницей. Он видится сверху как бы слегка запрокинутой на зрителя плоскостью. Еще одна женская фигура изображена на фоне прозрачной синевы неба с летящим в вышине планером и строящим глубину белоснежным фасадом конструктивного здания. В трактовке этой части изображения автор использовал точку зрения снизу, придавшей образу стоящей девушки величавый масштаб, но вместе с тем вносящей в пространственные отношения рисунка своеобразный эксцентризм, подсказанный выразительными средствами кино- и фотосъемки.

Влияние фотографической перспективы сказывается и в рисунке «Смена» (1929) для журнала с одноименным названием. В нем фигуры идущих шахтеров даны в резком приближении, под острым углом снизу, отчего их пропорции вырастают до гигантских размеров и кажутся пропорциями великанов. Устойчивый интерес Дейнеки к достижениям молодого фотоискусства прослеживается на протяжении всего журнального творчества мастера, но, пожалуй, именно на конец двадцатых годов приходится наибольшее число рисунков, отмеченных печатью воздействия художественной фотографии. Этому не в малой степени способствовало его тесное сотрудничество с крупными художниками-фотографами А. М. Родченко, Д. Г. Дебабовым, Б. В. Игнатович, Д. А. Кауфманом, Р. Л. Карменом, участвовавшими в оформлении журналов «Смена», «Прожектор», «Даешь» и других периодических изданий. Между работами указанных мастеров и дейнековскими рисунками существует прямая сюжетная перекличка, а в отдельных случаях и композиционное сходство.

Не без оглядки на фотографию и кинематограф Дейнека прибегает в своих графических композициях к своеобразной кадрировке пространства и острым угловым ракурсам, позволяющим увидеть предмет в неожиданной перспективе. Однако использование необычных точек зрения и структурных контрастов для обострения впечатления от рисунка не нарушало художественной специфики последнего, а в большинстве случаев подчеркивало образное назначение иллюстрированной страницы в системе журнального оформления. Графические работы мастера как бы строили, активно формировали внутреннее пространство журнала, повышая содержательное значение остальных элементов журнального организма. Исходившая от них пластическая энергия словно сообщала динамический импульс всему литературно-изобразительному ряду публиковавшихся материалов, организовывала восприятие читателя, задавала нужное направление его мыслям и представлениям. В овладении спецификой журнального рисунка большую помощь Дейнеке оказала его совместная работа с Моором, которая длилась до начала тридцатых годов. Виртуозное мастерство Моора служило ему не только мерилом технического совершенства, но прежде всего примером страстного, партийного творчества, обращенного к злободневной общественной проблематике. Работу художника Моор приравнивал к революционной деятельности, обличающей врагов и сплачивающей друзей социалистической революции, поднимающей на борьбу с силами зла и реакции.

Помимо общего руководства художественной частью «Безбожника у станка» Моор вел в журнале раздел международной сатиры, снискав в этой области заслуженный и непререкаемый авторитет. Не менее ярко его оригинальный талант раскрылся в создании рисунков и плакатов на антирелигиозные темы. Воздействие мооровской графики на Дейнеку носило преимущественно мировоззренческий характер, укрепляя его во взгляде на искусство как на боевой идеологический фронт. Несомненно, его интересовали и профессиональные моменты в созданной Моором художественной системе. Однако подражать ему он не собирался, да и не смог бы, ибо отталкивался в поисках собственного пластического языка от выразительных черт совсем иных явлений и ситуаций.

Впрочем, вторгаясь в сферу политической сатиры, где Моору не было равных, Дейнека иногда оказывался в плену его неотразимых образных решений, заимствовал некоторые элементы его графической манеры. Это влияние имеет место в рисунке «Воспитание в духе современности» (1924), где автор, перефразируя известную библейскую легенду, изобразил капиталиста, передающего младенца Христа в руки услужливых нянек в лице партийных лидеров социал-демократии. В трактовке фигур использован как будто знакомый по рисункам Моора прием сплошного плоского силуэта, однако он несет в себе несколько иное представление о форме, в меньшей степени шаржированное, чем в мооровских карикатурах. Моор чувствует себя гораздо свободнее в целевом нарушении и утрировке нормальных пропорций предметов, смело пересоздает видимые формы действительности, добиваясь комического эффекта путем сатирической экспрессии и гротеска. Живая символика, яркая, открытая для понимания метафора — привычный для него способ выражения мысли, органичный его дарованию и художественному видению.

Способ изображения, присущий Дейнеке, нацелен на выявление гармонических закономерностей и качеств, заложенных в структуре реального факта или предмета. Форма его рисунков обладает иной степенью материальной насыщенности, в большей мере соотнесена с реальным объемом и физическими свойствами натуры. Связанное в основном с первыми годами журнальной деятельности Дейнеки мооровское влияние постепенно ослабевает, и между их индивидуальными стилями происходит окончательное размежевание. Если в раннем рисунке Дейнеки «Нетленные» (1924) вписанная лично Моором фигура бога еще не слишком отличается по манере изображения от остальных персонажей, то в совместно исполненном обоими мастерами рисунке «Конец» (1926) несходство их почерков весьма разительное. Содержание символизирует крах японской интервенции на советском Дальнем Востоке в период гражданской войны. Композиция рисунка построена на мощном наступательном движении пролетария, который ударом кулака сокрушает японского генерала Отани.

Взятая в динамическом ракурсе фигура рабочего своей плотной весомой моделировкой, чеканной ясностью контуров без подписи обнаруживает авторство Дейнеки, тогда как фигура японского главнокомандующего, решенная бесплотным силуэтом и всем своим видом выражающая состояние полной поверженности, несомненно, принадлежит руке Моора. Отталкиваясь от сюжета и формального решения рисунка «Конец», Дейнека создаст в 1930 году один из лучших своих политических плакатов «Китай на пути освобождения от империализма».

Со второй половины двадцатых годов Дейнека принимает участие в оформлении целого ряда периодических изданий. Его рисунки печатаются на страницах журналов «Красная нива», «Смена», «Прожектор», позднее журналов «Даешь», «30 дней», «Пионер», «Искорка». В эти же годы происходит заметное расширение тематического репертуара дейнековской графики, более гибким и разнообразным становится его техническое мастерство, активным компонентом которого все чаще выступает цвет. Знание полиграфических особенностей журнального рисунка помогало ему верно учитывать цветовые изменения оригинала, неизбежные в процессе тиражирования. На практике художник не раз убеждался, что авторский рисунок, отпечатанный типографским способом, нередко утрачивал тонкость цветового решения и потому требовал предварительных коррекций на возможные смещения в тоне и фактурных качествах. Художник разработал ряд мер, компенсировавших ущерб, наносимый оригиналу техникой репродуцирования, нередко как бы съедавшей объем и уплощавшей пластический рельеф изображения. В своих рисунках он часто прибегал к коллажу, сочетая рисованные части с наклеенными, что позволяло сохранять в оттиске четкую структурную выраженность формы. Этим приемом исполнен лист «Работница у ткацкого станка» (1925), в котором монументальная фигура ткачихи на первом плане решена в виде аппликации, дающей в оттиске эффект выступающей фактуры. Этим же способом проработаны отдельные элементы композиций, составляющих цикл иллюстраций к рассказу А. С. Серафимовича «Бунт», напечатанных в двенадцатом номере журнала «Безбожник у станка» за 1924 год. Преломленное в образном пространстве рисунков содержание литературного текста зазвучало по-новому, в остросовременной тональности. На одном из рисунков изображена группа крестьян, со смиренным видом упрашивающая помещика сбавить арендную плату. В сгорбленных, истомленных нуждой и непосильным трудом фигурах сквозит покорность судьбе, терпеливое ожидание барского повеления. Работая в 1934 году над росписями для нового здания Наркомзема, Дейнека использует данный сюжет в панно «Два класса», сохранив в общих чертах характер пластического решения, найденного в иллюстрации. Это лишний раз подтверждает универсальное значение принципов изображения, выработанных в журнальной графике для других видовых разделов дейнековского творчества.

Периодически обращаясь к жанру иллюстрации, Дейнека умело согласовывал изображение не только с идейно-образными возможностями литературного текста, но и тектоникой всего журнального оформления. В этом смысле его иллюстрации сохраняли значение рисунка, выражавшего общественно-политическую и художественную направленность данного журнала, и вместе с тем играли роль зрительного образа, через который иллюстрируемое содержание врастало своими идеями и представлениями в единую ткань всего печатного издания.

Примером решения этой двуединой задачи может служить иллюстрация к стихотворению Н. Н. Асеева «Город», опубликованному на страницах первого номера журнала «Даешь» за 1929 год. В ней остро выражены дух и ритм нового, социалистического города, ставшего близким для рабочего люда, гармонирующего строгой архитектурой из стекла и бетона с бодрым, подтянутым обликом человека труда и контрастирующего с наружностью вытесненных на обочину тротуаров обывателей. Тема стихотворения получила в рисунке не просто адекватное пластическое выражение, а как бы обрела видимость живой, развивающейся ситуации. Следуя принципам динамического раскрытия образа, Дейнека строит пространство с помощью напряженной игры масштабов и разнонаправленного движения фигур, рождающихся из активного взаимодействия черного и белого, экспрессивного ритма отступающих и выступающих пятен, объемных и сливающихся с плоскостью листа силуэтных форм. Рядом помещенный текст асеевского стиха своей разговорно-речитативной мелодикой органично рифмуется с поэтикой и стилем рисунка. Образующие многоступенчатую вертикаль короткие, резко интонированные строфы как бы включены в композиционное пространство иллюстрации, материализуясь на наших глазах в зримую форму изображения, в свою очередь, неразрывно связанного с тектоникой журнального разворота и всего издания в целом.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.