АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Александр Дейнека
Двадцатые годы
(часть 4)

Глава вторая. Работа в агитационно-массовых журналах. Формирование идеалов. Общество художников-станковистов. На пути к монументальному реализму. Образы нового мира. Создание «Обороны Петрограда»

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Рисунки мастера отражают растущую популярность кино, радио, советской печати, агитируют за новую систему просвещения, за расширение сети общеобразовательных школ, рабфаков, городских библиотек, Дворцов культуры, сельских читален и клубов. Своих героев он часто изображает за учебой, слушанием радио, чтением газет и журналов, активно участвующих в митингах, собраниях, демонстрациях, спортивных праздниках. Любой факт — установку радиоточки, открытие детского сада или клуба, организацию сельской коммуны, переезд рабочего на новую квартиру — автор использует для критики старого быта с его молитвенными углами, закоснелыми житейскими правилами и вредными привычками.

Показателен в этом отношении сюжет рисунка «Радиозайцы» (1925), где окруженный веселой энергичной детворой бог-отец с видом простодушного изумления слушает радио. В другом рисунке — «Детские ясли» (1924) — пионер Антипка показывает богу на пролетарские ворота небывалого воспитательного учреждения для детей первого советского поколения. В ряде случаев художник проводит мысль о несовместимости возникавшего жизненного уклада и самого облика социалистического человека с нравами и обычаями домостроя, в яркой, наглядной форме показывает становление новых семейных отношений, основанных на равноправии мужчины и женщины, на дружбе и взаимном уважении поколений. К рисункам такого плана относятся цветные литографии «Живут люди» (1925), «Безбожники» (1926), «Не по адресу попал» (1927), «Семейная репка» (1925). Ни формой, ни содержанием рисунки не претендуют на академическую солидность, характером исполнения, цветопластического оформления, веселой занимательностью сюжета они тяготеют к традиции народного творчества, а точнее, обнаруживают известную близость приемам крестьянского лубка.

Художнику нравились изначальная простота и озорная, лукавая атмосфера народной картинки, естественный демократизм ее тематического арсенала, обращенного к земным, повседневным заботам и делам обыкновенных людей. Его, в сущности, глубоко народной натуре были сродни поэтика самодеятельного искусства, чистосердечная и по-своему мудрая насмешливость русского «простовика», заложенное в нем игровое, шутливо-воспитательное начало. Однако в отношении его собственных рисунков не могло быть и речи о каком-то умышленном приноравливании к стилистике примитива или программном заимствовании средств лубочного опрощения формы. Лишь в самых ранних рисунках художника исторического цикла встречается нарочитая архаизация графического языка, видимо, с целью выявить колорит далеких событий. Однако подобная трактовка с привкусом искусственной стилизации формы под примитив исчерпывается немногими примерами, имеющими отношение к дебютной поре журнального творчества художника. В дальнейшем его стилистические искания будут неразрывно связаны с отражением реальной пластики и пафоса современных явлений, с образной и художественной индивидуализацией содержания, добытого из недр окружающей социальной действительности. Причем любопытно, что рядом с рисунками Дейнеки его некоторые картины того же времени выглядят более формальными, в них чувствуется больший нажим на конструктивную логику, отчасти обусловленный новейшими архитектурными веяниями двадцатых годов, с которыми художник связывал надежды на будущее. В одном из своих автобиографических очерков он прямо говорил об этом: «Быть может, более всего я формален в некоторых живописных вещах, и это понятно: я часто их рассматривал как промежуточные, видел в них будущие фрески, слишком напирал на композиционные моменты, на будущую связь с архитектурой. Аскетизм формы не становился простотой. Вещь теряла теплоту, убедительность. В рисунках, плакатах я забывал про изобразительную сторону, меня целиком поглощала тема, внутреннее состояние сюжета».

Подтверждением сделанному признанию служат конкретные примеры. Если, скажем, сравнить рисунки мастера, изображающие ткацкий труд, с возникшей на их основе картиной «Текстильщицы» (1927), то легко заметить существующее между ними различие в трактовке сюжета. В близком картине композиционном решении графического листа «Текстиль» (1926) превалирует жанровое начало, наделенные характерным индивидуальным обликом персонажи связаны между собой психологией живого общения. В движениях ткачих и окружающем пространстве ткацкого цеха угадывается ритм напряженного радостного труда. В картине художник отказался от столь мажорной интерпретации мотива, сообщил фигурам сосредоточенное и несколько отрешенное состояние. Да и в самом их физическом облике с вытянутыми, стройными пропорциями, по-спортивному грациозными, слаженными движениями черты реальных современников слиты с качествами, подсказанными воображением, мечтой о гармоничном человеке будущего. Но если в ранних картинах Дейнеки элемент вымысла, идеальные свойства образа откровенно заявляют о себе через конструктивные и стилистические особенности формы, то в журнальных рисунках трактовка эстетического идеала носит более безусловный характер, приближенный к конкретному жизненному материалу. Однако во всех случаях художественный язык мастера не имеет ничего общего с пассивной констатацией фактических или желательных достоинств натуры, выявляет нужное автору образное состояние фигур с большой экспрессией. Нередко носителями идеальных представлений в изображении выступают динамические ощущения, примером чему является рисунок «Спортплощадка. У финиша» (1927).

В нем, словно предвосхищая завоевания моментальной фотографии, художник сумел передать кульминационный момент спортивных состязаний, перевести на образный язык искусства мгновения, длящиеся доли секунды. Но в отличие от фотокадра, фиксирующего по-своему выразительный, но единственный фрагмент быстротекущего события, пластическая формула движения, найденная Дейнекой, впечатляет благодаря заключенному в ней синтезу наблюдений, исключительно напряженной ритмике форм, сообщающих друг другу мощный двигательный импульс. Убедительный реализм спортивного мотива сочетается в рисунке с романтической феерией цветового решения, построенного на контрасте алых фигур и голубого фона, на ритмическом чередовании желтых и белых пространственных интервалов.

Единство романтического начала с эпосом современности ясно прослеживается в рисунках «Рыбачки» (1929), «Соцсоревнование» (1929). Здесь также ведущим средством образного раскрытия темы является динамическая группировка персонажей, вовлеченных в активный трудовой процесс. В изображении ударного труда соревнующихся работниц автор мастерски находит конструкцию предельно экспрессивных и вместе с тем великолепно сбалансированных движений фигур, символизирующих энтузиазм людей, окрыленных великой мечтой.

Рисунок «Рыбачки» по своей живописной трактовке, объемному наложению цвета в чем-то уже близок цветовой организации будущих картин художника. Изысканно декоративно сочетание розового, пепельно-черного тонов в одеждах девушек с нежным загаром тела и ярко-красным оперением рыбы, которую они развешивают. Желая придать образам эпическое звучание, художник слегка увеличивает пропорции фигур, несколько утяжеляет форму рук и ног, что, впрочем, не лишает их женственного обаяния, не мешает легкой, ритмичной мелодике движений, в которых столько жизненной силы и пластической достоверности, что невольно и само условное пространство листа начинает восприниматься реальным солнечным пейзажем, наполненным свежим дыханием близкого моря. Позднее, создавая замечательное панно «У моря» (1957), автор, несомненно, вспомнит светлый жизнерадостный мотив своего раннего журнального рисунка. Но по духу это будет уже другое произведение, всем своим образным содержанием отвечающее новому этапу в развитии социалистического гуманизма.

В образах Дейнеки двадцатых годов на первый план выдвинуты черты, характеризующие типическую сущность героя, уровень его социальной активности. Художник искренне убежден, что человек нового мира рожден для счастья, добытого борьбой и трудом, завоеванного волевыми усилиями большого человеческого коллектива. Поэтому его персонажи наделены исключительно дееспособным организмом, крепким, сильным телесным сложением, заключающим в себе высокие этические начала, хорошо приспособленным к выполнению конкретных, практических дел и обязанностей. В их поступках и действиях торжествует новая психология свободных тружеников, пафос изменившихся человеческих отношений.

Символом обновленной действительности Дейнеке часто служит женский типаж. На основе богатого материала, собранного во время посещения фабрик и заводов страны, он создает обобщенный тип передовой работницы, энергичной, общительной, активно проявляющей себя на трудовом поприще, в движении за крепкую советскую семью и новый здоровый быт. В журнальных рисунках мы ее видим у ткацкого станка в процессе обслуживания работающих механизмов — «Текстильщицы» (1926), в фабричной библиотеке за чтением книг и журналов — «В читальне» (1926), беседующей со своей бригадой о делах производства — «На производстве. Женское собрание» (1925), выступающей на женском собрании перед крестьянскими девушками, впервые пришедшими на завод — «Делегатка женотдела» (1927). И хотя названные рисунки созданы в жанре повседневной хроники, их форма лишена описательности, исполнена выразительной экспрессии и динамики. При знакомстве с журнальными иллюстрациями художника возникает ощущение того, что имеешь дело в изображении не столько с уже свершившимся фактом, сколько присутствуешь при рождении нового жизненного явления.

Общественное положение современной труженицы Дейнека противопоставляет бесправному существованию работницы дореволюционной России. Гневное отрицание бесчеловечных законов старого мира звучит в содержании великолепного рисунка «Припекло» (1926). В пластический абрис склонившейся перед иконой женщины автор вместил судьбу человека, доведенного до отчаяния, загнанного в молельный угол нуждой и горем. Сама экспрессивная характеристика фигуры с иссохшим, костлявым телом и словно содранной кожей на безвольно упавшей руке воспринимается символом душевных мук и страданий. Трактованный подобным способом облик модели, разумеется, не предназначен для безмятежного любования, рассчитан на иную реакцию, сопряженную с чувством протеста и негодования. В нем заключена особая красота, обусловленная выразительным развенчанием социальных устоев, уродующих человеческую природу.

Рисунку «Припекло» суждено было стать плакатом, а в 1939 году Дейнека использует его в качестве эскиза для создания одной из самых лучших скульптурных композиций «Старуха». От перевода в иной материал рисунок не только не утратил своих выразительных качеств, но в еще большей степени обнаружил присущую ему внутреннюю монументальность и острый психологизм. Дейнека находит внешние абрисы фигуры или предмета с безошибочным чувством их закономерного строения, в тонкой целенаправленной взаимосвязи с окружающим пространством и другими элементами целостной структуры образа. Не прибегая к развернутому использованию объемно-пространственного метода изображения, художник выявляет трехмерность изображения с помощью немногих, но красноречивых признаков объема, массы, веса, заключенных во внешних очертаниях и внутреннем рельефе формы. Благодаря такой манере рисования, обусловленной знанием конструктивных закономерностей объекта, устранялась грань, отделяющая рисунок от других видов искусства.

Графическое мастерство Дейнеки характеризуется многообразием технических средств и приемов, умением скоординировать цветопластические свойства оригинала с возможностями того или иного способа печати. Предназначая рисунок под офсетную печать, художник работал кистью на шероховатых, крупнозернистых сортах бумаги, добиваясь нередко тонких цветовых растушевок, в отпечатке сохраняющих свою прозрачность и мягкую живописность. Для рисунков пером с начертательным пространством он предпочитал мелкозернистый картон. Желая получить в оттиске приятную для глаз полированную фактуру, художник пользовался гладким ватманом. Если в ранних рисунках Дейнеки чаще встречается плотная силуэтная форма, решенная крупными светотеневыми отношениями, то позднее он нередко будет сочетать легкое акварельное письмо, прозрачную моделировку цветной светотенью и разнообразную по цвету и конфигурации систему штрихов.

Между рисунками художника существует несомненная типологическая близость, их почерк устанавливается без труда по целому ряду признаков, интонаций, сохраняющих личностный, сугубо дейнековский характер. У него имелись свои излюбленные принципы организации пространства и заполнения плоскости изобразительными формами, неповторимо индивидуальные приемы штриховки и контурной обводки, но вместе с тем образно-пластический строй каждого рисунка изначально определялся идейным существом темы, своеобразием взятого жизненного материала. Социальная направленность замысла всегда ясно сказывалась в подходе к изображению человека.

Так, в обрисовке положительных героев эпохи, представителей рабочего класса, форма наполнена энергией, силой, динамической устремленностью, все ее компоненты нацелены на утверждение высокой общественной ценности человеческого образа. Совершенно иные пластические ощущения художник вкладывал в изображение типических фигур уходящего мира. Здесь те же средства рисунка — линия, штрих, светотеневые растушевки — несут в себе пафос отрицания, раскрывают негативную сущность явления. С особенностями обоих подходов знакомят рисунки Дейнеки, в которых дается сравнительная характеристика представителей двух классов, «Которая из них безбожница?» (1925), «Божники и безбожники» (1926), «Из разных профсоюзов» (1926), «Зрители» (1929), «На рынке» (1929).

Связь манеры исполнения с идейным замыслом отчетливо прослеживается в сатирическом листе с забавным названием «Столоверчение, или сухие алкоголики» (1927). В нем автор высмеивает предрассудки людей, бытующих в дремотной тиши мещанских квартир, охочих до всяких сверхъестественных чудес и мистики. Погруженная в таинственный сумрак сцена воспроизводит компанию престарелых дам, с необычайно серьезным видом вращающих крышку стола, алчущих общения с потусторонними силами и духами умерших. Художник не скрывает едкой иронии по поводу свершающегося мистического ритуала, характеризует его участниц с беспощадной сатирической резкостью.

В оригинале рисунок выполнен на пористом картоне тончайшими размывами туши по сырому. Автор не случайно избрал подобный технический прием, желая подчеркнуть призрачную обстановку комнаты, в которой происходит сеанс домашнего спиритизма. Высмеивая людское невежество, художник с искренней симпатией относится к простым людям, живущим по-прежнему в плену отсталых представлений. Веселым добродушным юмором окрашен рисунок с фигурой незадачливой крестьянки, которой родная буренка наотрез отказывается приносить телят, категорично заявляя: «Я тебе, баба, телят плодить больше не буду. Все равно попу стравишь» (1926). Нередко художник строит свои рисунки на контрасте словесного изречения, взятого из священного писания, и прямо противоположного ему по смыслу изображения — прием, лежащий в основе многосюжетной композиции «Лицемерие христовой морали» (1925). В ряде случаев для целей атеистической пропаганды Дейнека пробует использовать язык, пародирующий иконописную форму и тем самым, как ему казалось, разрушающий культовый фетишизм иконы в глазах верующих. При всех своих достоинствах рисунки такого типа, как «Нетленные» (1924), «Живая церковь одежки меняет» (1925), таили в себе опасность вульгаризации методов антирелигиозной работы, потери творческого такта по отношению к чувствам определенной части населения. Ощутив явную некорректность сатирических стилизаций под икону, Дейнека в дальнейшем целиком переключится на более органичные своему таланту формы публицистики.

1>> 2>> 3>> 4>> 5>> 6>> 7>> 8>> 9>> 10

Введение.

Глава первая. Детство и юность. Годы учения.

Глава вторая. Двадцатые годы.

Глава третья. Тридцатые годы.

Глава четвёртая. Период Великой Отечественной войны.

Глава пятая. Послевоенный период.

Глава шестая. Литературно-художественное наследие А. А. Дейнеки.

Заключение.

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.