Пикассо Пабло

ПИКАССО, Руис-и-Пикассо (Ruiz y Picasso) Пабло (25.10.1881, Малага – 8.4.1973, Мужен, Франция), испанаский и французский художник. Сын и ученик художника Хосе Руиса Бласко (1838–1913). Учился в барселонской Академии художеств «Ла Лонха» (1895–1897) и в Королевской академии Сан-Фернандо в Мадриде (1897). Картины Пикассо середины 1890-х годов уже обнаруживают совершенное владение молодым художником приёмами академической живописи («Первое причастие», 1895–1896, «Знание и милосердие», 1897, обе – Музей Пикассо, Барселона). В 1900 Пикассо впервые посетил Париж, в 1904 окончательно поселился в столице Франции. В ранний парижский период испытал влияние мастеров постимпрессионизма (А. де Тулуз-Лотрека, П. Сезанна, П. Боннара, Э. Дега). Оригинальный стиль Пикассо начинается с живописи «голубого» периода (1901–1904): угловатые, вытянутые фигуры нищих и слепцов воплощают тоску бесприютного существования, отрешённость от чуждого им мира, они словно погружены в густой синий сумрак («Старый еврей с мальчиком», Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва, «Бедняки на берегу моря», Национальная галерея искусства, Вашингтон, «Ужин слепца», Метрополитен-музей, Нью-Йорк, все 1903). Картины Пикассо «розового» периода (1904–1906) изображают странствующих акробатов и комедиантов; их колорит строится на тёплых тонах в сочетании с изысканными бледно-голубыми и пепельными оттенками («Актёр», 1904, Метрополитен-музей; «Девочка на шаре», 1905, Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва; «Семья акробатов с обезьяной», 1905, Художественный музей, Гётеборг). Программная работа этого периода – «Семья бродячих акробатов» (1905, Национальная галерея искусства, Вашингтон) – проникнута ощущением одиночества костюмированных героев, изображённых на фоне пустынных дюн.

В 1906 прозрачная лирика «розового» периода сменяется у Пикассо монументальностью обобщённых форм – в брутальных, тяжеловесных фигурах, словно вырубленных взмахами прямых линий и моделированных штриховой «насечкой», ощутимо увлечение Пикассо иберийской и негритянской пластикой, живописью П. Сезанна (картины «Две обнажённые», Музей современного искусства, Нью-Йорк, «Гертруда Стайн», Метрополитен-музей, обе 1906; «Автопортрет», 1907, Национальная галерея, Прага). Большое полотно Пикассо «Авиньонские девицы» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк) с его резкими деформациями, жёсткими изломами знаменует зарождение новой художественной системы – кубизма. В полотнах ранней, «аналитической» фазы кубизма (1908–1912) натурная форма у Пикассо дробится на мелкие грани и плоскости, создавая своеобразную кристаллическую структуру; в цветовой гамме доминируют серые, охристые, тускло-зелёные тона [портреты арт-дилеров А. Воллара (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва), Д. А. Канвейлера (Художественный институт, Чикаго; оба 1910)]. В период так называемого синтетического кубизма (1912–1915) живописные элементы у Пикассо дополняются графическими обозначениями (надписи, цифры, ноты, рисунки игральных карт) и коллажем. Сложная текстура разнотипных знаков демонстрирует проблемные отношения между разными способами описания реальности («Композиция с виноградной гроздью и грушей», Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, «Человек с трубкой», Музей Пикассо, Париж, оба 1914, и другие). К середине 1910-х годов этот метод обретает качества ясной, продуманной системы: имитируя коллаж живописными средствами, Пикассо прибегает к звучным гармониям насыщенных цветов («Арлекин», Музей современного искусства, Нью-Йорк, «Человек с трубкой», Художественный институт, Чикаго, оба 1915). Игровая комбинаторика кубизма переносится в область скульптуры (конструкции, собранные из бросовых материалов) и в сценографию, к работе над которой его привлёк С. П. Дягилев: оформление балетов «Парад» Э. Сати (1917), «Треуголка» М. де Фальи (1919), «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (1920), «Голубой экспресс» Д. Мийо (занавес, 1924), все – в труппе Русский балет Дягилева.

Отчасти под влиянием знакомства с театром Пикассо обратился к сюжетам и образному языку классики. Живописные портреты конца 1910-х – начала 1920-х годов выполнены с энгровским изяществом и тонкостью: рисунок чётко выявлен, но намеренная незавершённость живописной проработки изображения обнаруживает как бы саму механику художественной иллюзии (портрет балерины Ольги Хохловой, 1917, Музей Пикассо, Париж; «Сидящий Арлекин», 1923, Национальный музей современного искусства, Париж). Избирая собственно классические мотивы, художник прибегает к экспрессивным деформациям, игре различных ракурсов и масштабов фигур («Три женщины у источника», 1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Флейта Пана», 1923, Музей Пикассо, Париж, и другие). В натюрмортах этого времени слепки с антиков уподобляются персонажам греческих трагедий в модернизированных сценических постановках («Натюрморт с античной головой», Национальный музей современного искусства, Париж, «Мастерская с гипсовой головой», Музей современного искусства, Нью-Йорк, оба 1925). Одновременно с работами в стилистике неоклассицизма Пикассо продолжал работать в кубистической манере. В двух вариантах композиции «Три музыканта» (1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк; Музей искусства, Филадельфия), в картине «Танец» (1925, галерея Тейт, Лондон) цветные плоскости накладываются друг на друга, сочетания острых красочных диссонансов вызывают ассоциации с джазовой музыкой.

В 1925–1926 Пикассо сблизился с мастерами сюрреализма. Сюрреалистические принципы психического автоматизма проявились в таких работах, как «Художник и модель» (Музей Пикассо, Париж), «Мастерская модистки» (Национальный музей современного искусства, Париж; оба 1926), «Большой натюрморт на круглом столе» (1931, Музей Пикассо, Париж). Разрабатывая с конца 1920-х годов тему купальщиц, Пикассо наделяет фигуры обликом механических «монстров», смонтированных из гладковыточенных деталей («Фигуры на берегу моря», 1931, Музей Пикассо, Париж). С 1928 Пикассо снова обратился к скульптуре, считая пластику «комментарием к живописи». Конструкции из проволоки, фигуры-ассамблажи, собранные из бытовых предметов (старые корзины, кувшины, обломки мебели и технические устройств и тому подобное), отмечены неистощимой изобретательностью визуальных метафор («Женщина в саду», 1929, Музей Пикассо, Париж, и другие). К 1-й половине 1930-х годов относится ряд значительных графических циклов, в которых пересекаются темы классической древности и современности; они как бы демонстрируют сложные соотношения иллюзии, вымысла и реального мира (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1930; альбом офортов «Сюита Воллара», 1933).

В живописи 1930-х годов появляются мрачные, трагические ноты, обусловленные событиями европейской истории того времени. Темы насилия и смерти властвуют в сценах коррид, гибели лошадей в борьбе с разъярённым быком («Коррида. Смерть тореро», 1933, Музей Пикассо, Париж). К этой тематике принадлежит и образ Минотавра, воплощающий тёмные инстинкты и стихийные силы природы (офорт «Минотавромахия», 1935; серия рисунков и гуашей, 1935–1936). В портретах, фигурах обнажённых складывается характерный для Пикассо приём совмещения фаса и профиля, создающий иллюзию меняющегося ракурса («Девушка перед зеркалом», 1932, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Мари Терез Вальтер», 1937, «Дора Маар», 1937, обе – Музей Пикассо, Париж). Центр произведение этого времени – крупномасштабное панно «Герника», созданное для испанского павильона на Всемирной выставке 1937 в Париже (ныне – в Центре искусств королевы Софии, Мадрид). Потрясшее мир событие – бомбардировка немецкой авиацией мирного города, преломившись сквозь образы личной мифологии Пикассо, предстало здесь апокалиптической картиной всеобщей гибели и разрушения; образы картины обрели антимилитаристскую символическую значимость. В период работы над полотном и после его завершения Пикассо варьировал отдельные мотивы этой композиции во множестве малых картин и рисунков (полотно «Плачущая женщина», 1937, галерея Тейт, Лондон, и другие). Теме Гражданской войны в Испании посвящена и графическая серия «Мечты и ложь генерала Франко» (1937).

Во время 2-й мировой войны Пикассо не покидал оккупированный Париж; в его живописи преобладают мрачные образы смерти и разрушения («Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Художественное собрание земли Северная Рейн-Вестфалия, Дюссельдорф; «Бойня», 1944–1945, Музей современного искусства, Нью-Йорк). После освобождения Парижа (1944) Пикассо вступил во Французскую Коммунистическую партию, затем включился в Движение сторонников мира. Его живопись послевоенного времени проникнута радостным мироощущением, в ней преобладают идиллические темы. Работая в 1945–1946 в Антибе, Пикассо расписывал цементные плиты фигурами фавнов, кентавров, вакханок (эти картины составили основу Музея Пикассо в Антибе). Итоговой работой этого времени стала большая пасторальная композиция «Радость жизни» (1946, Музей Пикассо, Антиб). Пацифизм Пикассо нашёл отражение в таких произведениях, как «Резня в Корее» (1951, Музей Пикассо, Париж), в серии панно «Война и Мир», созданной для храма Мира в Валлорисе (1952).

В поздний период творчества Пикассо осваивает новые для него техники литографии и линогравюры, сочиняет поэтические и драматические произведения, работает в области монументального и прикладного искусства. Особенно значительны его достижения в области керамики и скульптуры, которую он создавал из разных материалов (деревянных обрезков, согнутой листовой жести, обломков выброшенных вещей), – «Девочка с прыгалкой» (1950), «Футболист» (1961, обе – Музей Пикассо, Париж), «Купальщики» (1956, Государственная художественная галерея, Штутгарт) и другие. С конца 1940-х годов большую часть времени Пикассо проводил на юге Франции, в окрестностях города Кан; в 1961 поселился в Мужене, в особняке Нотр-Дам-де-Ви, после 1965 уже не посещал Париж. В живописи Пикассо 1950–1960-х годов по-прежнему присутствует широкий круг тем: портреты, интерьеры, пейзажи чередуются с вымышленными сюжетами, с фантазиями на темы литературы и театра («Бухта в Канне», 1958, «Кавалер с трубкой», 1970, обе – Музей Пикассо, Париж, и многие другие). В это время художник часто исполнял серии работ («Жаклин в профиль», 1959; «Художник и модель», 1963–1965; «Художник», 1964, и другие). Особое место в его позднем творчестве занимают картины-реминисценции, импровизации на темы классической живописи – «Алжирские женщины» (по Э. Делакруа, 1954–1955), «Завтрак на траве» (по Э. Мане, 1959–1961), «Похищение сабинянок» (по Ж. Л. Давиду, 1961–1962), «Турецкая баня» (по Ж. О. Д. Энгру, 1968).

В 1955 режиссёр А. Ж. Клузо снял фильм «Пикассовское чудо», наглядно зафиксировавший творческий метод художника. Пикассо работал без предварительного плана, импровизируя прямо на холсте или бумаге. Его понимание живописи как пространственно-временнóго континуума объясняет как импульсивность его поздней живописной манеры, так и принцип работы большими сериями, в которых запечатлены отдельные фазы творческого потока. Так, 58 полотен «Менин» по Д. Веласкесу (1957, все – Музей Пикассо, Барселона) являются своего рода «стоп-кадрами» непрерывно меняющихся реакций художника на сюжет знаменитой картины. В 1963 основан Музей Пикассо в Барселоне, в котором широко представлены ранние работы, подаренные Пикассо и его секретарём Х. Сабартесом; в 1985 открылся Музей Пикассо в Париже, в Отеле Сале, основу которого составили произведения из личного собрания мастера.

Сочинения: Brassaї: Conversations avec Picasso. P., 1964; Picasso dit / Éd. H. Parmelin. P., 1966; Picasso ecrits / Éd. M.-L. Bernadec, C. Piot. P., 1989.

Литература: Zervos C. P. Picasso. Catalogues raisonnés. P., 1932–1978. Vol. 1–33; Stein G. Picasso. N. Y., 1938. N. Y., 1984; Barr A. Picasso: fifty years of his art. N. Y., 1946. N. Y., 1974; Mourlot F. Picasso lithographe. Monte Carlo, 1949–1964. Vol. 1–4; Пикассо: Сб. статей о творчестве. М., 1957; Bloch G. P. Picasso: Catalogue de l’oeuvre gravé et lithographié. Berne, 1968–1979. Vol. 1–4; Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971; Axsom R. H. Parade: cubism as theatre. N. Y., 1979; Daix P., Rossellet J. Le cubisme de Picasso: Catalogue raisonné de l’oeuvre, 1907–1916. Neuchâtel, 1979; Пикассо. (Кат. выставки). Л., 1982; Vogel S. P. Picasso als Bühnenbild-und Kostümentwerfer für die Ballets Russes. Köln, 1983; Ramié G. Ceramics of Picasso. N. Y., 1985; Daix P. Picasso créateur, la vie intime et l’oeuvre. P., 1987; Cooper D. Picasso theatre. P., 1987; Ashton D. Picasso on art. A selection of views. N. Y., 1988; Menaker-Rothschїld D. Picasso’s Parade. From street to stage. L., 1991; Cabanne P. Le siècle de Picasso. P., 1992. Vol. 1–4; Warneke C.-P. P. Picasso. Köln, 1994. Bd 1–2; Диль Г. Пикассо. М., 1995; Шевалье Д. Пикассо: (Голубой и розовый периоды). М., 1995; McCully M., Baudouin E. Ceramics by Picasso. P., 1999; Лейк К., Жило Ф. Моя жизнь с Пикассо. М., 2001; Крючкова В. А. Пикассо. От «Парада» до «Герники». 1917–1937. М., 2003; Пенроуз Р. Пикассо. Жизнь и творчество. М., 2005; Пикассо и окрестности. Сб. ст. / Под ред. М. А. Бусева. М., 2006; Жидель А. Пикассо. М., 2007.

По материалам: Большая Российская энциклопедия. Москва, 2014. Т.26 - 767 с., ил.

Пикассо Пабло (ЭСЮХ)

Статья. Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков. -М.: Педагогика, 1983. - 416 с., ил.

Художники по годам рождения: 1881-1890;

Художники по странам: испанские;

Художники по странам: французские

Художники по алфавиту:
А;  Б;  В;  Г;  Д;  Е Ё Ж З И Й;  К;  Л;  М;  Н О;  П;  Р;  С;  Т У;  Ф Х Ц Ч;  Ш Щ Э Ю Я

Художники по годам рождения, Художники по странам, Тематические коллекции