Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова. Вестибюль

 

АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ

 

Клуб ЛИИМ
Корнея
Композиторова

ПОИСК В КЛУБЕ

ЛИТ-салон

ЛИИМиздат

МУЗ-салон

ОТЗЫВЫ

КОНТАКТЫ

 

 
 

Главная

АРТ-имена

Поиск в АРТ-салоне

Арт-сайты

       
 

Микеланджело Буонарроти

Микеланджело БуонарротиМИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; полное имя Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони, Michelagniolo di Lodovico di Lionardo di Buonarroto Simoni) (6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, близ Ареццо – 18.2.1564, Рим; похоронен во Флоренции), итальянский скульптор, архитектор, живописец, рисовальщик и поэт. Один из самых значительных представителей культуры и искусства Возрождения. Родился в семье подестá города Капрезе, принадлежавшего к обедневшему знатному флорентийскому роду Буонарроти; детство провёл в Сеттиньяно, недалеко от Флоренции, где на стене фамильного дома сохранился один из первых его рисунков углём. Около 1485 семья Микеланджело переехала во Флоренцию, где он был определён отцом в латинскую школу Франческо да Урбино, которую оставил ради занятий живописью в мастерской Д. Гирландайо (1488–1489). Испытал влияние Мазаччо, копировал его росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта-Мария-дель-Кармине. Первые навыки работы со скульптурой получил под руководством скульптора Бертольдо ди Джованни (в 1489–1490) в «Садах Медичи» (художественаня школа, основанная Лоренцо Медичи Великолепным в садах Сан-Марко), где имел возможность увидеть коллекцию антиков. Талант Микеланджело был замечен, и юношу пригласили жить в Палаццо Медичи (с 1490 до апреля 1492), где он познакомился с А. Полициано, М. Фичино, Дж. Пико делла Мирандолой; близкое соприкосновение с гуманистической культурой Флоренции и философским течением неоплатонизма оказало на него большое влияние.

К годам пребывания Микеланджело в Палаццо Медичи относятся его ранние скульптурные произведения: рельефы «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров с лапифами» (оба – Каса-Буонарроти, Флоренция). Первый из них выполнен в технике живописного рельефа и отмечен влиянием Донателло, во втором Микеланджело использует приёмы проторенессансной пластики (Никколо Пизано), в свою очередь, восходящие к позднеантичным саркофагам. На фоне флорентийской скульптуры конца кватроченто оба произведения выделяются образной монументальностью и пластической экспрессией.

После смерти Лоренцо Великолепного для его сына Пьеро Микеланджело выполнил мраморного «Геркулеса» (не сохранился). Одной из лучших работ этого времени является деревянное распятие, сделанное Микеланджело по заказу приора монастыря Санто-Спирито (сакристия Санто-Спирито, Флоренция). Большое впечатление на молодого Микеланджело произвели проповеди Дж. Савонаролы, память о которых он сохранил на всю жизнь. Политическая нестабильность во Флоренции после смерти Лоренцо Медичи вынудила Микеланджело в 1494 покинуть город; после краткого пребывания в Венеции он переехал в Болонью, где пробыл до конца 1495. Здесь он участвовал в украшении раки св. Доминика в церкви Сан-Доменико, для которой выполнил три статуи (св. Прокла, св. Петрония и канделябр в виде коленопреклонённого ангела), свидетельствующие о внимательном изучении болонских работ близкого ему по духу Якопо делла Кверчи.

В концк 1495 Микеланджело вернулся во Флоренцию, где пользовался покровительством Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. С его рекомендательным письмом и по приглашению кардинала Раффаэле Риарио уехал в Рим (июнь 1496), пробыв там до конца 1499. Непосредственное знакомство с позднеантичной (древнеримской) скульптурой оказало влияние на формирование классического стиля Микеланджело: оно обогатило его представления о человеческой фигуре и научило приёмам художественного обобщения. По заказу кардинала Риарио создал статую «Пьяный Вакх» (1496–1497, Национальный музей Барджелло, Флоренция), искусно повторяющую мотивы античной пластики (не случайно заказчик поставил эту работу в саду своей виллы, в окружении антиков). При поддержке банкира и коллекционера антиков Якопо Галли Микеланджело получил первый ответственный заказ на скульптурную группу «Пьетá» («Оплакивание») для капеллы французских кардиналов в старом соборе Св. Петра (1497–1501, собор Св. Петра, Рим). Микеланджело выбрал редкий для Италии тип «Пьеты», восходящий к немецким деревянным статуям Марии с мёртвым Христом на коленях. Микеланджело создал образ юной Девы Марии, горе которой, в отличие от страдающих, измождённых Мадонн северных прообразов, выражается лишь в её светлой печали; с несравненным искусством две перекрещивающиеся фигуры объединены в группу с замкнутым силуэтом, придающим ей особую пластическую выразительность. Благодаря тщательной полировке все детали исполнены с величайшей степенью законченности, придающей мрамору фактуру драгоценного камня (приём, который позднее использовал Дж. Л. Бернини). Возможно, к этому же времени относится незаконченное «Положение во гроб» (Национальная галерея, Лондон) – первое живописное произведение Микеланджело, заказанное монахами монастыря Сант-Агостино в Риме (1500).

Первые годы 16 века для Микеланджело были отмечены чрезвычайной плодотворностью. По возвращении во Флоренцию он заключил контракт с кардиналом Франческо Тодескини Пикколомини (будущий папа Пий III) на создание 15 статуй для алтаря Пикколомини в Сиенском соборе (1501), из которых выполнил только 4 (святых Петра, Павла, Пия и Григория). О признании таланта Микеланджело во Флоренции свидетельствует и тот факт, что Строительная комиссия собора (Опера дель-Дуомо) приняла решение о постройке для него дома с мастерской (ныне музей Каса-Буонарроти). От этой Комиссии Микеланджело получил заказ на статуи 12 апостолов, однако единственная начатая им статуя св. Матфея осталась незавершённой (1503, Галерея Академии, Флоренция). Другим официальным и почётным заказом для Микеланджело была знаменитая мраморная статуя Давида (1501–1504), ставшая символом республиканской Флоренции и по решению специальной комиссии поставленная перед фасадом Палаццо делла-Синьория (Палаццо Веккьо), где уже стояла бронзовая группа «Юдифь и Олоферн» Донателло (ныне скульптура Микеланджело заменена копией; оригинал – в Галерее Академии). Используя античный приём героической наготы, Микеланджело создал монументальную и напряжённую фигуру, свободно развёрнутую в пространстве; облик юного Давида с прекрасным, мужественным лицом выражает почти устрашающую физическую мощь (terribilitа̀), резко контрастирующую с предшествующей традицией в изображении этого библейского образа (Давид-мальчик у Донателло и А. дель Верроккьо).

Пластика обнажённой мужской фигуры стала главной темой и в картоне «Битва при Кашине» для росписи Зала Большого совета в Палаццо делла-Синьория (1504–1507, не сохранилась; известен по подготовительным рисункам, гравюрам М. Раймонди и А. Венециано, гризайлю Б. да Сангалло), со скульптурной пластичностью представляющем флорентийских солдат, которые по сигналу тревоги поспешно выбегают из реки, одеваются и готовятся к отражению атаки. В противоположность картону Леонардо да Винчи «Битва за знамя», где акцент падал на физиогномические характеристики персонажей и передачу неистового движения, которым пронизана вся сцена, Микеланджело сконцентрировался на мужественной выразительности каждой отдельной фигуры.

Одно из лучших живописных произведений этого времени – «Мадонна Дони» («Святое Семейство», около 1503–1504, галерея Уффици, Флоренция), написанное по заказу Аньоло Дони. Совершенство композиции и рисунка, выявляющего объём, сильная светотеневая моделировка, подчинение цвета форме, огромная пластическая выразительность образов выявляют понимание Микеланджело соотношения двух искусств – скульптуры и живописи: «живопись… считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и … рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда казалось, что скульптура – светоч живописи…».

В эти же годы Микеланджело создаёт скульптурную группу «Мадонна с Младенцем» для голландского купца Мускрона (1503–1506, собор Нотр-Дам, Брюгге) и два мраморных тондо «Мадонна с Младенцами Христом и св. Иоанном» («Тондо Таддеи», Королевская академия искусств, Лондон; «Тондо Питти», Национальный музей Барджелло; оба 1504–1507). Кажущаяся «незаконченность» этих тондо, во многом возникающая благодаря выразительному контрасту между фактурами, оставленными в разной степени проработанности (так, выступающие из нетронутой поверхности мрамора фигуры в одних частях едва пройдены резцом, в других – тщательно отполированы), породила представление о незавершённости (non finito) как осознанном приёме Микеланджело, к которому он не раз прибегал впоследствии.

К этому времени известность Микеланджело вышла далеко за пределы Флоренции. В 1505 Микеланджело был вызван в Рим папой Юлием II, мечтавшим сделать из Рима «столицу мира», для создания папской гробницы в старом соборе Св. Петра. Проект грандиозной гробницы Юлия II был вдохновлён античными мавзолеями и представлял собой свободно стоящую ступенчатую архитектурно-скульптурную композицию, богато украшенную статуями и рельефами. Аллегорические статуи пленников, символизирующих свободные искусства, пророков и сивилл, должны были воплощать идею триумфа папской власти и личные добродетели Юлия II. Работа над гробницей была внезапно прервана в связи с намерением Юлия II заново перестроить собор Св. Петра; накануне закладки первого камня (18.4.1506) Микеланджело без папского разрешения тайно покинул Рим и вернулся во Флоренцию. Ссора с папой закончилась примирением (ноябрь 1506) и заказом на исполнение бронзовой статуи Юлия II для портала собора Сан-Петронио в Болонье (1506–1507), которая уже в 1511 была разбита в ознаменование победы болонцев над папскими войсками. Работа же над гробницей затянулась на многие годы и стала тяжёлым испытанием для Микеланджело. После многолетних переделок и обсуждения проекта с родственниками умершего папы гробница, имеющая мало общего с первоначальным замыслом Микеланджело, была установлена в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи (1545), кардиналом которой был при жизни папа Юлий II. Руке Микеланджело принадлежит только статуя Моисея, исполненная сверхчеловеческой мощи. Архитектура гробницы с нишами и геммами, статуи Лии, Рахили и Юлия II были выполнены по замыслу Микеланджело его учениками и помощниками. В процессе работы над проектами гробницы были созданы скульптуры «Умирающий раб» и «Борющийся раб» (обе – около 1513–1516, Лувр, Париж), 4 незаконченные статуи «Рабов» («Пленники», 1530-е годы, Галерея Академии, Флоренция), обладающие необычайной образной насыщенностью и символизирующие идеи универсального порядка (иногда их интерпретируют в духе неоплатонического учения о теле как темнице души). Для гробницы предназначалась также скульптурная группа «Победа» (около 1532–1534, Палаццо Веккьо, Флоренция), в которой Микеланджело впервые использовал приём «фигура серпентината» – закручивание фигуры вокруг своей оси, что уподобляет статую языку пламени и придаёт ей особую динамику и выразительность.

По возвращении в Рим из Флоренции Микеланджело получил заказ на роспись свода Сикстинской капеллы (1508–1512), ставшую одной из вершин в развитии стиля Высокого Возрождения. Построенная папой Сикстом IV, Сикстинская капелла была домовой капеллой римских пап. Первоначально Микеланджело было предложено на парусах написать 12 апостолов, а основное поле свода украсить геометрическими членениями. По инициативе Микеланджело тематика росписи была изменена, на своде было решено изобразить акт Божественного творения как начало жизни и человеческой истории, грехопадение и историю Ноя. Размещённые на парусах пророки и сивиллы, предсказавшие пришествие в мир Спасителя, и предки Христа в люнетах предваряли восприятие истории Моисея и Христа на стенах. Тема созидания и творчества как акта Божественной воли сменяется драматическими мотивами истории человечества от грехопадения до истории Ноя. Грех, его наказание и искупление становятся смыслом ветхозаветных эпизодов двойных распалубок свода, свидетельствующих о чудесном вмешательстве Бога в ход земной истории. Ноты отчаянного сопротивления року звучат в «Распятии Амана» и в «Медном змии», с двух сторон обрамляющих отпрянувшего от огромной рыбы пророка Иону, судьба которого выступала прообразом будущего воскресения Христа. После завершения росписи свода интерьер Сикстинской капеллы преобразился. Мощная энергия созданных Микеланджело образов, их масштаб овладевают зрительским вниманием, делают акт Божественного творения центром всего ансамбля. В росписи свода Микеланджело на многие годы опередил развитие монументальной плафонной живописи, добившись ясной организации композиции с помощью иллюзорной архитектуры и скульптуры, а также колористического единства. Разнообразие положений тела, ракурсов, поз и жестов, а также рисунок, анатомические характеристики фигуры остаются главными выразительными средствами художника.

После смерти Юлия II Микеланджело вернулся во Флоренцию, где ему было поручено создать проект завершения фасада церкви Сан-Лоренцо – родовой церкви Медичи. В проекте фасада Микеланджело активно использовал элементы классического ордера, обогатив поверхность стены скульптурным декором, включающим статуи, мраморные и бронзовые рельефы. Понимание архитектуры как пластического искусства, основанного на динамическом взаимодействии масс, получит дальнейшее развитие как в работах самого Микеланджело (интерьер библиотеки Лауренциана во Флоренции, 1523–1533), так и в архитектуре европейского барокко. Наиболее значительным из созданных им в 1520–1530-х годах произведений является ансамбль капеллы Медичи в Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо. Папа Лев Х задумал создать капеллу для захоронения в ней представителей старшей ветви рода Медичи – Лоренцо Великолепного, его брата Джулиано, Лоренцо Медичи, герцога Урбинского, и Джулиано, герцога Немурского, и поручил этот заказ Микеланджело. После смерти Льва Х его преемник папа Климент VII взял исполнение работ под свой контроль. Архитектура и скульптура капеллы Медичи объединены одним замыслом, обладающим огромной внутренней динамикой. В членениях и декоре стен Микеланджело использует каркасный принцип Ф. Брунеллески, выделяя все архитектурные членения серым камнем, подчёркивающим белизну мраморной облицовки стен, пластику ордерных пилястр, выразительный рельеф обрамлений ниш и скульптурного фриза. Для трёх задуманных гробниц (одна из них парная) им было выполнено 7 статуй, законченных к началу 1530 и включающих статуи герцогов, аллегории времён суток («Утро», «День», «Вечер» и «Ночь») и статую «Мадонна с Младенцем», ставшую смысловым центром всего ансамбля капеллы. Возможно, для ансамбля капеллы Медичи была также создана и фигура «Скорчившегося мальчика» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Выразительность целостного ансамбля, рассеянное освещение, странное напряжение, вызываемое взаимодействием скульптурных гробниц с достаточно тесным пространством капеллы (11:11 м), порождают чувство тревоги, напоминая о бренности земного бытия. Этим же временем датируются несохранившиеся картоны для трёх картин («Леда», «Noli me tangere» и «Венера и Купидон»), а также статуя Давида, переделанная позднее в статую Аполлона (1525–1526 и около 1530, Национальный музей Барджелло) и отмеченная удивительным богатством пластических аспектов.

Годы работы над статуями капеллы Медичи совпали с драматическими событиями во Флоренции – антимедичейским восстанием, осадой и взятием города имперскими войсками. Микеланджело, как убеждённый республиканец, принимал участие в обороне города (1528–1530), создавая фортификационные сооружения (сохранились рисунки его проектов). Поражение Флоренции и воцарение наследственного герцога Алессандро Медичи стали ударом для Микеланджело. Получив прощение от папы Климента VII, он закончил начатые статуи для капеллы Медичи и в 1534 уехал в Рим, чтобы уже никогда не вернуться в родной город.

В поздний период творчества (с 1534) Микеланджело отдаёт предпочтение рисунку, архитектуре и поэзии. Особняком в его творчестве стоит бюст тираноубийцы Брута (Национальный музей Барджелло), заказанный ему проживающими в римсокм изгнании политическими противниками Медичи после убийства герцога Алессандро (1537). Созданный под несомненным влиянием римских портретов Каракаллы, «Брут» Микеланджело с его резким разворотом головы, смелыми и выразительными чертами лица остался единственным портретным образом в скульптурном наследии мастера.

В 1533 папа Климент VII назначил Микеланджело главным папским художником, архитектором и смотрителем всех папских построек. В эти годы он был дружен со многими известными людьми, в частности с поэтессой Витторией Колонна, маркизой ди Пескара, однако всё более погружается в мир глубоко личных переживаний, остро ощущая своё одиночество. К позднему творчеству Микеланджело относятся фреска «Страшный суд» в Сикстинской капелле, исполненные по заказу папы Павла III фрески капеллы Паолина в папском дворце («Обращение Савла», между 1542 и 1545, и «Распятие апостола Петра», между 1546 и 1550), две скульптурные группы «Пьета́» и «Положение во гроб» для своей гробницы; все они отражают изменение мировосприятия художника и одолевающие его мысли о смерти (из письма Микеланджело от 1557: «денно и нощно я стремлюсь подружиться со смертью…»).

Наиболее значительным произведением Микеланджело-художника позднего периода стала фреска «Страшный суд», написанная на алтарной стене Сикстинской капеллы в 1534–1541 и как бы объединившая начало и конец земной истории. Обратившись к Священному Писанию, Микеланджело исходил из того места в Евангелии от Матфея, где говорится о Втором пришествии Христа на землю в образе Судии (Мф. 19:28–30). Он воспринимает Второе пришествие Христа как трагическую, но очистительную вселенскую катастрофу: грозный Судия, карающий за грехи плоти и пороки души, царит в центре алтарной стены Сикстинской капеллы, в окружении сияния, рядом с испуганно сжавшейся Марией. Почти в центр композиции, у ног Христа, Микеланджело поместил и свой автопортрет, наделённый, безусловно, глубоким смысловым подтекстом: он изобразил своё лицо, словно искажённое болью, на лоскуте кожи, заживо снятой со св. Варфоломея. Весь образный строй этой необычной фрески создавался Микеланджело с помощью универсального для него средства – пластики обнажённой натуры. Телесные характеристики становятся для Микеланджело отражениями духовного состояния изображённых персонажей. Естественная для Микеланджело нагота Христа и святых была воспринята как кощунство в эпоху Контрреформации, и по приказанию папы Пия IV ученик Микеланджело (Даниеле да Вольтерра) «прикрыл» отдельные части фигур драпировками (1565), которые частично были сняты во время реставрации в 1980–1992.

После смерти Антонио да Сангалло Младшего Микеланджело в 1546 был назначен главным архитектором Святого Петра собора. Микеланджело отказался от вознаграждения, считая, что создаёт собор для Бога, а не для людей. Он вернулся к центрально-купольной планировке Д. Браманте, укрупнив и обобщив пространственные ячейки, и сделал главной темой огромный купол над средокрестьем, возведённый по образцу купола флорентийского собора Ф. Брунеллески (его сооружение было завершено Дж. делла Портой по модели Микеланджело в 1588–1593). Использование колоссального ордера в оформлении наружных стен собора, сдвоенных колонн в барабане и фонаре, переходящих в сдвоенные тяги членений купола, придаёт сооружению масштабность и величие, соотносимые как с амбициями пап, так и с античными памятниками Вечного города. В соответствии с требованиями католического богослужения неф собора впоследствии был удлинён (архитектор делла Порта), так что вся постройка приобрела базиликальную форму, а в эпоху барокко был возведён фасад (архитектор К. Мадерна).

В эти же годы Микеланджело завершил оформление Капитолийской площади в Риме (его первые замыслы относятся к 1538) и окружающих её палаццо, во многом предвосхитив градостроительные принципы барокко: трапециевидная в плане и открытая в сторону города, с которым она связана лестницей, площадь обладает динамизмом, не свойственным статичным ренессансным площадям. Палаццо Сенаторов, к которому Микеланджело пристроил живописную 2-маршевую лестницу, играет роль своего рода сценического задника для установленной на площади античной статуи императора Марка Аврелия (2 век нашей эры); памятник находится в центре 3-ступенчатого овала, занимающего всё пространство площади и служащего его своеобразным подиумом; овал заполнен динамичным узором пересекающихся лепестков (полностью этот замысел Микеланджело был воплощён лишь в 20 веке). В Риме Микеланджело по поручению папы Павла III принимал участие в строительстве Палаццо Фарнезе (1547) и спроектировал новые парадные ворота, задуманные папой Пием IV (Порта Пиа, 1561–1564). Архитектурные формы трактуются Микеланджело как скульптурные с той же пластичностью и динамизмом и отличаются изобретательностью, созвучной художественными исканиям маньеризма.

Самыми поздними скульптурными произведениями Микеланджело являются три религиозные скульптурные группы – «Пьета́ со св. Никодимом» («Положение во гроб», около 1550), разбитая самим скульптором в 1555 и собранная затем его учеником Т. Кальканьи (ныне Музей собора, Флоренция), «Палестринская Пьета́» (1550-е годы, Галерея Академии, Флоренция) и неоконченная «Пьета́ Ронданини» (первоначально – «Положение во гроб», начатое в 1552), над которой Микеланджело работал до своей смерти (ныне – в Кастелло-Сфорцеско, Милан). Эти глубоко трагедийные произведения лишены того духа античной классики, которым проникнуто раннее творчество мастера. Пафос скорби воплощается в них посредством угловатых и истончившихся форм, утративших свою полнокровную жизненность, но исполненных внутренней экспрессии.

Рисунок занимал важное место в творчестве Микеланджело. Самыми ранними являются перовые зарисовки, сделанные им с произведений Джотто (Лувр) и Мазаччо (Государственное собрание графики, Мюнхен), имеющие линейный характер и проработанные перекрёстной штриховкой. Сохранились как подготовительные наброски к архитектурным и скульптурным проектам (гробницы Юлия II, капеллы Медичи, фасада церкви Сан-Лоренцо, собора Св. Петра и другие), так и детализированные эскизы отдельных фигур к картону «Битва при Кашине» (1504–1505, Музей Тейлера, Харлем; Каса-Буонарроти; Британский музей, Лондон, и другие), росписям потолка Сикстинской капеллы (эскиз Ливийской сивиллы, 1511, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), фреске «Страшный суд» («Голова проклятого», около 1525, галерея Уффици), выполненные преимущественно мелом и сангиной. Кроме того, Микеланджело создавал (обычно в качестве подарков) самостоятельные рисунки, по степени законченности напоминающие станковые произведения (портрет Андреа Кваратези, около 1532, «Падение Фаэтона», около 1533, оба – Британский музей, и другие). Ранние рисунки имеют ярко выраженный скульптурный характер, чётко проработанный объём и выразительный контур. Поздние рисунки Микеланджело (набросок к «Положению во гроб», 1555, Эшмолеанский музей, Оксфорд; «Распятие», 1556, Британский музей, и другие) наполнены глубоким религиозным чувством, окрашенным скорбью и отражающим душевные переживания художника в последние годы жизни. Они кажутся бесплотными и воздушными, в них Микеланджело отказывается от проработки отдельных фигур и переносит акцент на композиционное целое.

Микеланджело – первый ренессансный скульптор, чей творческий метод базировался на последовательном использовании 3-мерных подготовительных форм: от маленьких боццетто (Каса-Буонарроти; Музей Виктории и Альберта, Лондон, и другие), игравших роль скульптурных набросков и помогавших разработать замысел, до полномасштабных моделей, непосредственно предшествующих его воплощению (их примерами могут служить торс «Речного божества», около 1524–1527, для неосуществлённой статуи в капелле Медичи, Каса-Буонарроти; восковая модель «Молодого раба», 1516, Музей Виктории и Альберта).

После смерти Микеланджело тело его было тайно вывезено из Рима и захоронено во флорентийской церкви Санта-Кроче.

Один из величайших творческих гениев Италии, Микеланджело обладал беспримерной даже для своего времени универсальностью художественных дарований. Многие художники 16 и 17 веков в той или иной степени были затронуты его влиянием, которое проявилось в копировании его произведений, прямом цитировании отдельных тем и мотивов, а также в подражании его манере. Биографии художника, написанные боготворившими его А. Кондиви и Дж. Вазари (в «Жизнеописаниях…»), способствовали распространению настоящего культа Микеланджело, который был унаследован последующими эпохами.

Литературное наследие. К поэтическому творчеству Микеланджело обратился около 1503 и продолжал писать стихи до глубокой старости, создал около 250 стихотворений (при жизни не издавались; первое издание – 1623; первое научное издание – 1960). В ранних стихах Микеланджело (до 1534) доминирует экспериментирование в различных жанрах (сонет, мадригал, канцона, капитоло, стансы, секстины и прочее) и стилях; поэзия зрелого периода (1534–1547) отмечена выработкой индивидуального поэтического языка и акцентом на медитативной лирике; поздние стихи (1547–1560) носят почти исключительно религиозный характер. Некоторая шероховатость и затемнённость ряда стихотворений Микеланджело, перекликающиеся с «незаконченностью» (non finito) его скульптурных шедевров, отразили смятенность и неистовость его личности. Микеланджело почти не интересовался современной ему поэзией (за исключением творчества В. Колонны), но хорошо знал Данте, подражал А. Полициано и Лоренцо Медичи. Влияние Ф. Петрарки особенно ощутимо в поздних стихах Микеланджело; однако, в отличие от большинства поэтов своего времени, Микеланджело не был склонен к поверхностной имитации манеры Петрарки. Известный сонет Микеланджело «И высочайший гений не прибавит…» («Non ha l’ottimo artista alcun concetto…», между 1538 и 1544) отчасти перекликается с характерным для теоретиков маньеризма представлением о «внутреннем рисунке» как прообразе произведения.

Не только собственно биографический, но и несомненный литературный интерес представляет эпистолярий Микеланджело (сохранилось около 500 писем и записок, отправленных в 1496–1563 разным корреспондентам: родственникам; политическим деятелям – папе Клименту VII, французскому королю Франциску I, герцогу Козимо Медичи; писателям и художникам – П. Аретино, Дж. Вазари, Б. Челлини). Обилие чисто практических, обыденно-житейских мотивов в эпистолярии Микеланджело сочетается с характерной и для его поэзии концентрированностью мысли, устремлённостью к сути вещей, напряжённо-драматическим переживанием бытия. Неистовый темперамент Микеланджело выражает себя в импульсивности изложения, неприглаженном антиорнаментальном синтаксисе, явном тяготении к простонародному языку. В то же время две наиболее пространные подборки писем Микеланджело – к В. Колонне и к молодому римскому аристократу Томмазо Кавальери (в последних явно прочитывается пылкое любовное чувство) – отмечены более изысканным риторическим решением.

На русский язык письма Микеланджело переводились с 1914; среди переводчиков его поэзии – Ф. И. Тютчев, В. С. Соловьёв, В. И. Иванов, А. М. Эфрос, А. Г. Найман, А. Б. Махов, А. А. Вознесенский, Е. М. Солонович. Ряд сонетов Микеланджело был положен на музыку (С. И. Танеев, Н. Я. Мясковский, Б. Бриттен, Д. Д. Шостакович).

Сочинения: Le lettere. Pubblicate coi Ricordi ed i contratti artistici / Per cura di G. Milanesi. Firenze, 1875; Переписка Микель-Анджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником А. Кондиви. СПб., 1914; Il carteggio. Firenze, 1965–1983. Vol. 1–5; Complete poems and selected letters. Princeton, 1980; Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983; Поэзия. М., 1992; Lettere. Pisa; Firenze, 1994. Vol. 1–2; Творец: рисунки и стихотворения / Пер. А. Эфроса. М., 2001; Rime. Mil., 2006; Письма. Поэзия. СПб., 2010.

Литература: Mariani V. Poesia di Michelangelo. Roma, 1940; Redig de Campos D., Biagetti B. Il Giudizio universale di Michelangelo. Roma, 1944. Vol. 1–2; Tolnay Ch. de. Michelangelo. 2nd ed. Princeton, 1947–1971. Vol. 1–5; idem. Corpus dei disegni di Michelangelo. Novara, 1975–1980. Vol. 1–4; Michelangiolo architetto / A cura di P. Portoghesi, B. Zevi. Torino, 1964; Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., 1964; Clements R. J. The poetry of Michelangelo. N. Y., 1965; Weinberger M. Michelangelo the sculptor. L.; N. Y., 1967. Vol. 1–2; Hartt F. Michelangelo: the complete sculpture. N. Y., 1968; idem. The drawings of Michelangelo. N. Y., 1970; idem. Michelangelo. N. Y., 2004; Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. Венедиктова, А. Г. Габричевского. М., 1971. Т. 5; Лазарев В. Н. Микеланджело // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972; Girardi E. N. Studi su Michelangelo scrittore. Firenze, 1974; Binni W. Michelangelo scrittore. Torino, 1975; Montale E. Michelangelo poeta. Bologna, 1976; Микеланджело и его время. Сб. ст. М., 1978; Michelangelo pittore / A cura di P. de Vecchi. Mil., 1984; Дажина В. Д. Микеланджело. Рисунок в его творчестве. М., 1986; она же. «Страшный суд» Микеланджело. Проблемы интерпретации // Вопросы искусствознания. 1996. № 1; Ackerman J. S. L’architettura di Michelangelo. Torino, 1988; Hirst M. Michelangelo and his drawings. New Haven; L., 1988; Cambon G. La poesia di Michelangelo. Torino, 1991; Алпатов М. В. Поэзия Микеланджело // Поэзия Микеланджело. М., 1992; Эфрос А. М. Поэзия Микеланджело // Там же; Michelangelo drawings / Ed. C. H. Smyth. Wash.; L., 1992; Poeschke J. Michelangelo und seine Zeit. Münch., 1992; Argan G. C., Contardi B. Michelangelo architetto. 5 ed. Mil., 2007; De Vecchi P. La Cappella Sistina: il restauro degli affreschi di Michelangelo. 3 ed. Mil., 2007.

По материалам: Большая Российская энциклопедия. Москва, 2012. Т.20 - 767 с., ил.

Микеланджело Буонарроти (БСЭ)

Статья. Большая Советская энциклопедия. Том 16. Издание третье. М.: Издательство «Советская энциклопедия». 1974. Главный редактор А. М. Прохоров.

Микеланджело Буонарроти (ЭСЮХ)

Статья. Энциклопедический словарь юного художника / Сост. Н. И. Платонова, В. Д. Синюков. -М.: Педагогика, 1983. - 416 с., ил.

Микеланджело Буонарроти (очерк)

Очерк. Сто великих скульпторов / Автор-составитель С. А. Мусский. -М.: Вече, 2002. - 480 с., ил.

Художники по годам рождения: 1401-1500;

Художники по странам: итальянские

Художники по алфавиту:
АБВГДЕ Ё Ж З И ЙКЛМН ОПРСТ УФ Х Ц ЧШ Щ Э Ю Я

Художники по годам рождения, Художники по странам, Тематические коллекции

   

Поделиться в:

 
       
                     
 

Словарь античности

Царство животных

   

В начало страницы

   

новостей не чаще
1 раза в месяц

 
                 
 

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова,
since 2006. Москва. Все права защищены.

  Top.Mail.Ru