АРТ-салон. Художественный салон Клуба ЛИИМ


Главная	АРТ-имена	Поиск в АРТ-салоне	Арт-сайты

Кипренский Орест Адамович
Последняя глава

Итак, летом 1828 года Кипренский снова уехал, а точнее, вернулся в Италию. Он жил в Неаполе, Риме, посетил Флоренцию. Время от времени показывал на выставках новые картины, присовокупляя к ним свои старые работы. Он встречался с путешествующими русскими, которые отмечали эти встречи в своих дневниках и письмах. Это Сергей Соболевский, Александр Тургенев, Василий Жуковский, Петр Вяземский.

Последний восьмилетний отрезок биографии Кипренского можно в целом представить как постепенное творческое угасание. Художник продолжал работать, создавать произведения, в которых он по-своему отзывался на новые веяния, неведомые искусству 1800 – 1810-х годов, поры его молодости и расцвета. Он сочинил, в соответствии с уже проявившимися штампами романтизма, Ворожею при свече (1830) и Сивиллу Тибуртинскую (1830), с мотивами гадания, пророчества. Изображение света огня – свечи, лампады, луны – это как раз то, чего избегал классицизм, но предпочитали романтики. В 1830-е годы это стало частым мотивом, особенно после брюлловского Последнего дня Помпеи с его вулканным огнем, молниями и т.п.

Кипренский обратился к групповому портрету, то смешивая его с жанровой сценой в Читателях газет в Неаполе (1831), где «физическое» слушание отдает самопародией на столь тонко разработанный в его ранних портретах мотив чуткого, внутреннего, душевного прислушивания, одухотворяющего лица его портретов. В Портрете графини Марии Александровны Потоцкой, ее сестры графини Софьи Александровны Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки он прямо пытался конкурировать с парадными групповыми портретами Брюллова начала 1830-х годов.

Во второй половине 1820-х годов на художественное поприще выходило новое поколение: Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов. Они уже при жизни Кипренского приступили к созданию исторической картины, к разрешению ставшей, так сказать, велением времени задачи, от которой в свое время «уклонился» Кипренский и которая учитывала бы завоевания романтизма. В том числе и художественные открытия самого Кипренского. Наследником Кипренского в этом смысле оказался Александр Иванов. Мир, где человек ощущает себя «на волнах исторического потока», где испытывается его способность слышать ход времени,– это мир портретов Кипренского; но не узнаем ли мы нечто глубоко и существенно родственное этому в человеческом мире главной картины Иванова, где человеческое сообщество показано буквально «на перепутье», застигнутым «боем исторических часов».

Летом 1836 года в русской колонии пронесся слух, что Кипренский собирается уезжать, и Иванов трогательно хлопотал о прощальном обеде. Он знал о бедственном материальном положении Кипренского и возмущался тем, что русская публика до сих пор предпочитает иностранных портретистов. Обед не состоялся. «Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам, что забросили этого художника. Он первый вынес имя русское в известность в Европе, а русские его во всю жизнь считали за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней, кому что хотелось. Кипренский не был никогда ничем отличен (здесь Иванов имеет в виду официальные отличия типа награждения орденом и т.п. – О. А.), ничем никогда не жалован от двора, и все это потому только, что он был слишком благороден и горд, чтобы искать этого». Конечно, в тоне этих слов есть нечто от надгробной речи (о мертвых – только хорошее), но все предыдущие высказывания Иванова свидетельствуют, что он так именно и думал. Выходит, Иванов видел благородство и гордость, сопрягая достоинства личности с достоинствами искусства, и его вовсе не смущали те признаки упадка, которые теперь фиксируем мы. Наверное, на фоне того, что было вокруг, он оставался для Иванова безусловным авторитетом и своего рода примером. Иванов вообще был весьма благожелателен к своим коллегам, но из старших как художника и личность он уважал, по-видимому, только Кипренского.

Портрет Петра Андреевича Вяземского (1835) – последний рисунок, «последний привет», последний знак от той уже минувшей эпохи, когда искусство Кипренского вдохновляемо и поощряемо было, без преувеличения можно сказать, интеллектуальным цветом нации. Нарисованный графитным карандашом, он не имеет той выразительности воздушно-атмосферного штриха, которая свойственна черному итальянскому карандашу. Если в нем и можно заметить сухость и протокольность линии, механичность рисования, то восприятие настроения, состояния модели сохраняет прежнюю отзывчивость. Только в обоих – в художнике и его давнем знакомом – уже угас молодой энтузиазм, это старые люди, переживающие жизненные драмы, которые неизвестны молодости. Дочь Вяземского была больна злой чахоткой. В письме Пушкина: «Бедная Полина очень слаба и бледна. Отца жалко смотреть. Так он убит. Они все едут за границу. Дай Бог, чтоб климат ей помог». Полина Вяземская умерла в Риме 11 марта 1835, на рисунке художник поставил дату – 17 марта и написал: «в знак памяти». Да, в этом рисунке нет игры, маэстрии, можно сказать, что он протоколен. Но какая точность, и сколько деликатности в том, как художник прячет взгляд, глаза – за стеклами очков. Ушедший в себя, замороженный, скованный горем – не таким ли стоял Вяземский и у гроба Пушкина? Есть что-то символическое в этом последнем произведении Кипренского-рисовальщика, летописца своего поколения.

Кипренский гениален, пока он в России, где и пока его окружала умственная, интеллектуальная, да и проще, человеческая среда, имевшая и умевшая с неподражаемой грацией и достоинством нести и соблюдать «осанку благородства». Но, кроме всего прочего, тогда он был молод. «Святая молодость, где жило упованье», как назвал это состояние Жуковский в стихотворении того самого года, когда Кипренский написал его портрет. Шуман как-то сказал о Шуберте: «Он всегда был и будет избранником молодости». Но то же можно сказать и о самом Шумане, и о всех вообще романтиках. Романтизм не обязательно «искусство молодых», но в идее, в историко-художественном «замысле» – это искусство молодости. Наблюдательный современник отмечал, что, уехав в Италию, Кипренский якобы был погублен «гордыней мастерства», соревновательности в погоне за химерической славой «живого классика», заведомо творящего произведения, достойные на музейной стене выдерживать соседство с шедеврами великих. И все же такой приговор – всего лишь мыслительная аберрация, следствие влюбленности в юного Кипренского. Ибо не столько плох итальянский Кипренский, сколько изумительно хорош молодой Кипренский. Можно ли вменять художнику в обязанность быть вечно гениальным юношей? Задумаемся: каков был у него реальный выбор, за пределами того первого пятнадцатилетия нового века, которое, без преувеличения сказать, было в русском изобразительном искусстве «эпохой Кипренского»? Как названный выбор был реализован в искусстве? Если так поставить вопрос, окажется, что Кипренский перебрал все направления, создав в каждом из них совершенные, стильные вещи, порой шедевры. В простом перечислении это: вариант парадного портрета в интерьере (портрет Шереметева, 1824); варианты итальянского жанра (Молодой садовник, 1817; Неаполитанская девочка с плодами, 1831); варианты этнографической экзотики и «бытового романизма» или «бидермейера» – портрет А. Ф. Шишмарева, 1827; Неаполитанские мальчики-рыбаки, 1829; Мальчик лаццарони, 1831, а также поздние графические портреты: Портрет неизвестной (с крестиком), Портрет неизвестной (с косынкой на шее) (оба – 1829); варианты группового портрета (Читатели газет в Неаполе, 1831; Портрет М. Л. Потоцкой, сестры ее С. А. Шуваловой и эфиопянки, середина 1830-х годов), образец «снятия» классико-романтического конфликта или вариант того «симбиоза антизма с романтизмом», который был постулирован как насущная художественная задача в начале 1830-х годов (Портрет А. С. Пушкина). Но всякий раз это одно-два произведения. Тогда как его собственная миссия изначально была открывать воистину новое, да к тому же еще индивидуально-неповторимое, как бы не приспособленное для подражания и эпигонства.

В изложении последних страниц творческой биографии Кипренского, пожалуй, всякий пишущий об этом художнике испытывал сознание некоего противоречия: мы применяем к его позднему творчеству высочайшие критерии, заданные той высотой, на которой обретается его искусство лучшей поры. Строго говоря, так и должно быть: в искусстве любого художника формируется свой эталон, определяемый взлетами его мастерства. Пристальность, с какой мы вглядываемся в произведения Кипренского, воспитана самим же его искусством, способным одарить той же проникновенной отзывчивостью неторопливо-внимательного зрителя.

Неаполитанский казус. Происхождение. Академия. Эрмитаж. Первые шедевры.

1809-1812. Москва. Тверь. Успех.

Портретный рисунок.

Война и мир. Воины и люди в военных мундирах.

Петербург. Перед отъездом в Италию (1812-1816).

Италия. В кругу «старых мастеров».

Париж.

Петербург. 1823-1828.

Портрет Пушкина.

Автопортреты.

Последняя глава.

По материалам: Орест Кипренский. Ред. Н. Надольская. Текст О. Алленова. М.: Белый город, 2000. - 48 с., ил.