Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Сальвадор Дали

Творчество

Мистический Дали

Воспоминание о той ночи, когда Дали возвратился в старый дом в Кадакесе, принадлежит к лучшим страницам «Тайной жизни». Шла мировая война, но это мало что значит: в данном случае наш рассказчик лишь более решительно, чем обычно, изгоняет из своего повествования и саму историю, и всеобщее страшное потрясение, и драматизм свершающихся перемен. Отец обнял сына, едва тот переступил порог дома. Прочие домочадцы с радостью последовали примеру хозяина.

Сам же Сальвадор, по его словам, пришел в ужас: не изменилось ровно ничего. Сестра долго болела, но потом поправилась; балкон снесло во время артобстрела, но в этом не было ничего ужасного, поскольку на этот балкон все равно никто и никогда даже не высовывался; сломанный стол выкинули, зато теперь головной болью стало грязное пятно на полу, оставленное анархистами,— во время боев их отряд расположился в доме, теперь это пятно все время надо было чем-то прикрывать.

Словно споря с этим принципом — прикрывать пятна, Дали утверждает, что документальная хроника катастроф должна целиком строиться по своим собственным законам, не упускать детали и не закрывать глаза перед самым страшным. «Состарюсь ли я в конце концов? Я всегда начинал со смерти, чтобы потом ускользнуть от нее». Дали всегда считал путеводной для себя тайну собственного рождения, очень скрупулезно сверял с этим коренным догматом все, что происходило с ним самим и вокруг него. И вот теперь оказалось, что этот дом, где он, Сальвадор, родился и вырос, способен сопротивляться натиску времени.

«Абсолютная монархия,— разве что не кричит Дали в Мистическом манифесте, увидевшем свет в 1951 году,— это исполненный совершенства свод, который венчает душу, он единороден и един, он являет собой высшее воплощение преемственности в биологическом наследовании. Здесь все устремлено ввысь, все возносится к своду небесному». Второй отрезок творческого пути Сальвадора Дали, растянувшийся надолго, начался в конце сороковых годов. Линию этого отрезка пути уследить непросто, она то и дело теряется, поглощается деталями пейзажа, исчезает за массивами мощных стен, порой к тому же еще и незримых, ведет по большим залам и парадным лестницам, петляет — и на самом деле приводит в дом, где все застыло и не поддается никаким переменам. Этот дом расположился под барочным куполом, он похож на руины, не желающие, однако, рухнуть окончательно.

И отсюда, глядя вниз, Дали изучает то, что ему все еще принадлежит, все еще служит ему, какие-то неопределенные, неоформившиеся структуры, податливые, вязкие, дно которых он рассматривает сверху, крепко и надежно упираясь ногами в пол смотровой площадки. С другой стороны, здесь больше нет ни каменной пустыни, ни сирокко, ни аравийского иссушающего зноя, способных порождать среди пустыни образы-миражи Сальвадора Дали. А если вам покажется, что вы увидели море, со знакомыми скалами, то и это лишь иллюзия: теперь мы не более чем под сводом театра, и морская лазурь здесь — тоже всего лишь подсиненная марля, постеленная на сцене и слегка приподнятая над ее поверхностью.

Восхищение и живописью итальянского чинквеченто, и достижениями науки двадцатого столетия рождает в 1949 году такую картину, как Leda Atomica. Мир никогда не прятал от Дали свои энергетические секреты, хотя для других они были еще тайной игрой скрытых сил. А Дали давно мог взвесить поток мировой энергии, понять его направленность, смысл его движения и законы распространения. Всего за четыре года до первого атомного взрыва он ожидал его, написал об этом ожидании. Дали был визионером, который всегда интуитивно предчувствовал и все то, что впоследствии провозглашала наука, и то, что учинял ход истории, притом предчувствия его всегда были трагичны и оправдывались, когда «оно» становилось реальностью, давало, подобно атомному взрыву, яркие, страшные вспышки — вспышки судьбы, обращенные как бы непосредственно и даже персонально к нему.

Когда в 1952 году он публикует в Etudes carmelitaines небольшое эссе Магия крайностей, он сам дает истолкование двойственности, притаившейся в понятии «ядерная мистика»: «...Понадобился лишь миг, чтобы в моем воображении родился новый космогонический принцип, легко способный интегрировать в метафизику общие основы неслыханного научного прогресса, свойственного нашему времени». Можно понять, каким образом Сальвадор сумел прозреть Бога в факте существования бесконечно малых частиц, физически ощутить и их покой, и их возбуждение, почувствовать безмерность во всем, что бесконечно мало, недоступно зрению. Это было чувство всеобщности, это были столь хорошо знакомые ему чудеса, словно являющиеся в непрерывном сне, однако подчиненные строгим, объективным законам оптики и стереометрии.

Дали читал некоторые работы Готфрида Бенна. Они написаны человеком, разительно отличным от самого Дали, но не удивительно ли, что сегодня мы в них обнаруживаем незамутненное отражение, превосходно выполненный духовный портрет нашего маэстро? «Существование,— я мог бы сказать: нервозное существование, с его возбудимостью, дисциплиной, перегруженностью знанием фактов, искусством. Страдание,— я мог бы сказать: страдание сознания, страдание, которое уже не ведет к смерти. Работа,— я мог бы сказать: возведение спиритуальных форм. Одним словом, жизнь,— я хочу сказать: провокативная жизнь».

Гала-Леда, божество его метафизики, колеблется, преодолевает законы гравитации одновременно и экстатически, и для того, чтобы засвидетельствовать справедливость принципов разума, продемонстрировать удачный научный эксперимент. С подобной точки зрения очевидно, что и сам Дали наделен «непрерывностью», как сказал бы Мишель Тапье. Но это же мы и сами понимаем, обратившись к миру самого Дали, из того, что он сам пишет, словно подсвечивая картину собственного внутреннего бытия. Например, 9 июля 1952 года он заносит в свой дневник следующую запись, с несколько даже непристойными изяществом и краткостью: «...Когда я в сумерках смотрю из окна на Гала, она мне кажется еще более молодой, чем вчера. Каждый раз она приплывает в своей лодке, все более обновленная. Она останавливается, чтобы погладить двух наших лебедей, которые стоят, вытянув шеи, в маленькой лодочке. Но один из них улетает, а другой прячется под настилом на носу лодки».

В 1951 году Дали, о чем он сам и объявил, становится мистиком. Подобно Луи Клоду Сен-Мартену, он мог бы сказать, что отныне он бывает только в двух местах: в раю и во прахе. А рай для Дали — это роскошь, это пышность испанского католицизма, это сияние золота. Добродетели, путями которых можно добраться туда,— это совершенство формы и готовность сокрушить любого врага, встреченного по дороге, причем нападать надо первым. Дали в совершенстве был наделен обеими этими добродетелями. Знал он и о том, что времена, когда все кажется замедлившим свой ход,— самые благоприятные для людей, которые еще не утратили способность рассказывать миру то добрые, то страшные сказки и вести с ним беседы на духовные темы.

Но такие люди становятся неудобоваримыми, невыносимыми для окружающих. Именно таким сам Дали, по разным причинам, и оказался в своих отношениях со второй половиной двадцатого века. Прочие люди, в том числе и художники, и философы, вполне комфортно передвигались в пустоте, которая их окружала. Среди руин они обнаруживали надежные конструкции. Были даже такие — ими Дали считал, например, живописцев-асбтракционистов,— кто сотворял божество, только им самим и видимое. И все они из окружающего небытия возвращались к жизни лишь более сильными, одиночество не просто переполняло их, но при этом еще и давало прочность, фанатизм лишь повышал тонус их идей.

Ко всему сказанному прямое отношение имеет судьба одного из самых значительных творений Дали-мистика, Мадонны Порт-Льигата,— речь идет об обеих версиях картины, созданных соответственно в 1949 и 1950 годах. Здесь огромную роль играет Пьеро делла Франческа, в чистоту которого наш каталонец был влюблен почти до неприличия. Но великий мастер-кватрочентист если что и может дать Сальвадору, то лишь общее умиротворенное настроение и сосредоточенность хмурых лиц. Образцом для Дали послужила Мадонна с младенцем Пьеро делла Франческа, полная нежной чистоты. Но потом она у него словно взрывается и, как всегда у Дали, будто начинает «выворачиваться наизнанку», чтобы в конце концов опять вернуться к первоначальному своему состоянию.

Но самым непревзойденным шедевром этого, «второго» и «последнего», Дали является Христос святого Хуана де ла Крус. Картина написана в 1951 году. Сам Дали рассказал о том, как монах-кармелит, падре Бруно, однажды показал ему рисунок, сделанный святым Хуаном и хранящийся в монастыре в Авиле. Этот образ Христа, увиденный сверху, в диагональном ракурсе, действительно набросан святым Хуаном в миг религиозного экстаза.

Затем это видение Спасителя на кресте явилось уже Сальвадору Дали как бы воспарившим над пейзажем Порт-Льигата и воплотилось затем в нескольких подготовительных рисунках. В них Дали ищет способ акцентировать масштаб фигуры, предстающей в видении, располагая внизу подчеркнуто маленькие фигурки. Здесь он движется от Ленена к Веласкесу, то есть осмысливает опыт мастеров, у которых бытовая подробность дается без мелочной детализации, без чрезмерной эмоциональности, а образ страдания отличается сдержанностью. Остается чистая метафизическая красота Христа, который не упрекает, не потрясает, а только пребывает, сияя над пустым пространством. Эта великолепная «ослепительность» Дали, этот несокрушимый знак Спасения к тому же еще предстает перед нами прибитым гвоздями к крестному древу. Вот картина Дали, которой не страшно оказаться рядом с самыми прославленными произведениями живописи, созданными на протяжении всего двадцатого столетия.

Дали привлекала скорее литургическая, ритуальная сторона религиозности, нежели внешний обряд, но впоследствии, в какой-то момент, обнаружилось, что он несет в себе и пафос мученического утверждения веры. Хотя впечатление такое, что сам он не очень-то верит в этот пафос и оттого изображает его без особой эмоциональности. Дали все-таки безумно нуждался в ритуале как в обряде, в утомительной церемонии, изнуряющей, роскошной, с распростертыми фигурами молящихся и кающихся. Больше всего он ненавидел простоту, его влекло к работам, отличающимся переизбытком пышности, роскоши. «Не существует великих характеров, в которых не проявлялась бы склонность к излишествам»,— писал Жозеф де Местр, мыслитель, на путях реакции обогнавший Сальвадора Дали более чем на век. Наш художник же, со своей стороны, глубоко убежден в том, что излишества — это, быть может, единственное, чего в нашем мире всегда будет не хватать.

Перелистаем те страницы дневника Дали, на которых он день за днем, с 1952 по 1954 год, с торжественностью, какой за ним еще не водилось, отмечает обстоятельства своей работы над двумя картинами, Assumpta corpuscularia lapislazzulina (Ультрамариново-корпускулярное Вознесение Богоматери) и Corpus hypercubus. Ассунта написана летом, пронизана воспоминаниями, зноем, любовью к Гала. Ассунта, та, что возвращается к Богу, «точно так же, как Гала должна была бы вернуться в дом моего отца!» В дом, где, как помнит читатель, ничего не меняется. Позже Дали еще более подробно поведает о всех ошибках, исправлениях, неприятностях, которые оказались связанными с работой над второй из названных картин, новым Распятием из полированного светлого камня, отражающего и игру света на пышной желтой драпировке, в которую облачена Гала, предстоящая видению Распятого, и его плечо, и обрывок материи, прикрывающий чресла Иисуса.

Все это еще раз свидетельствует о том, как Дали, открывший для себя область сакрального, сферу мистицизма, самым странным образом, неотступно питая собственное я «излишествами», в то же время делает шаг к чистейшему цитированию, заимствуя бессчетное число деталей, композиционных приемов, беря их взаймы у великой живописи прошлого. Как бы не обращая на это внимания, словно невзначай, Дали утверждает сам себя во всемирной пинакотеке. Рядом с ним, разумеется,— не все, но только избранные, чьи имена с годами утвердились в этом изысканном круге: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Вермер...

Но рядом с ними — еще и помпезные живописцы девятнадцатого столетия, всеми и везде забытые. Однако Дали даже отождествляет себя с ними: это Месонье, Детай, Жером, затем Моро, Больдини,— вплоть до таких художников, как Матье, Де Коонинг, которым он показывает свои работы, чтобы получить их оценку. Все эти фигуры словно окружают самого Дали: они похожи на циклопических идолов, несущих ему молчаливое утешение.

В своих шедеврах Дали не теряет контакты с великими предшественниками. Он налаживает связь с прошлым, не нуждаясь ни в каких посредниках. И сродни чуду то, как это прошлое буквально-таки выталкивает Дали в будущее. Здесь происходит нечто вроде изменения знака. Этот реакционер, которому к тому же присущи очевидные приметы адепта некоей не вполне ясной утопии, в какой-то единый миг ухватывает грядущее в том, что кажется давным-давно прошедшим.

Он заставляет нас смотреть вперед, отмечая на звездной карте то, чего мы ждем, а не то, чему мы следуем. Вот почему нас столь естественно изумляют действительно великолепные картины, такие как Тайная вечеря (1955), Открытие Америки усилием сна Христофора Колумба (1958—1959), Апостол Иаков Старший (1957), Галлюциногенный тореро (1968—1970), с восхищением смотрим и на низвергающиеся лавины конников в Битве при Тетуане (1962) или содрогаемся перед зрелищем кровавой жертвы в Ловле тунца (1966 — 1967), где в едином действе, в action painting блистательны и стиль, и техническое мастерство, и гиперреализм. Отдельные детали ведут себя так, как на старых полотнах: они исчезают, чтобы возникнуть вновь в ином обличье, оставляя персонажей как бы в ужасе перед бесконечным. Вначале они кажутся потерявшимися, затем на них внезапно падает свет, тьма уступает зову стиля и включается в связное повествование. Спасение пришло.

Следует сказать, что Веласкес, как никакой иной художник, остается абсолютным зрителем искусства Дали. Сальвадор подражает ему, он произносит его имя как заклинание, он прислушивается к его суду. В нем Дали видит величайшего из живописцев, какого только знала история. Подавляющее большинство работ Дали перегружено мрачной суетой жестов, тающих во мраке. Здесь царит тишина, в которую погружаются и наводящие ужас воины, и последние явления Гала — как в Трех знаменитых загадках Гала (1982) — люди, которые не боятся умереть, а только вопрошают тех, кому еще предстоит жить. И все это делается Дали как бы без соучастия Веласкеса.

Однако и в таких картинах, вплоть до Pieta (1982), где господствуют те же вихри, в которых задыхаются микеланджеловские герои в момент конца света, Веласкес все же присутствует. Он и в колорите, и в работе мысли, и в интонации, пронизанной горечью и печалью. Некоторые образы Дали этой, «второй» и «последней» поры — уже прямая дань почтительного уважения «Вечному Веласкесу». Вспомним, например, Жемчужину (1981), но более всего — уродливого карлика, сидящего посреди пустой площади. Живопись Дали, по сути своей, и умереть способна только в просторной тени. Такая бывает лишь в одном месте Земли — во внутреннем дворе Эскориала.

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.