Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Сальвадор Дали

Творчество

Глас бессознательного в пустыне

В эссе, опубликованном в октябре 1927 года в журнале L'Amic de les Arts, Сальвадор Дали предлагает апологию «иронии». Уточним: не той иронии, на которой строятся английские анекдоты, а иронии гераклитовской.

Он очень горд тем, что пишет свои картины с максимальной возможной «натуральностью»: изображенное на них с замечательной легкостью узнают все дети и рыбаки Кадакеса. Покинув в соответствующий момент область реального, Дали теперь говорит только об объективной реальности и о чистоте картины. Потом он отказывается и от «интеллектуализма» подобных разговоров. И теперь его ничто не беспокоит, не заставляет морщить лоб, напрягая мысль; девиз: никакой задумчивости.

Какие же картины рождаются в это время? Те, что были выставлены в барселонском Осеннем Салоне,— среди них Приспособление и рука,— работа, которую Дали с легкостью сочинил в том же, 1927 году. Дали вовсе не валяет дурака, когда говорит о естественности,— он просто имеет в виду нечто свое: то, что у него искусственное, изобретенное, придуманное рождается как бы само собой, без всяких усилий, без необходимости составлять предварительные расчеты и выстраивать смысловые значения. Эрик Шанес поместил в своем отчете о Салоне эту работу Дали рядом с работами французского сюрреалиста Ива Танги, например, с картиной Каждый сделал, что хотел (1927). Такой параллелью «явление», изображенное Дали, этот чудной манекен в духе Де Кирико, был обязан странной треугольной форме и некоторым деталям окружающей его обстановки. Но и для Дали, и для Танги, в самом деле на протяжении долгого времени немало походивших друг на друга, в эту пору превыше всех был Жоан Миро. Ему же суждено будет ввести нашего художника в круг парижской интеллигенции, ускорив путь Дали к сюрреализму. А в это время Миро стал истинным вдохновителем работ Дали.

Теперь, когда некоторые из образов Дали обретают характер демонстративного бреда, самому Дали только и остается, что последовательно отрабатывать элементы того стиля и той иконографии, которые наиболее соответствовали бы этим новым задачам, фантастическому репертуару, первообразом которого, естественно, оказалась Сцена. А уж на ней соединилось все прочее. Среди «всего прочего» на картине Приспособление и рука мы видим Скалы и голое пространство Пустыни, и Руку, пытающую и греховную,— тут стоит задуматься, не намек ли это на мастурбацию? — и уж точно намек на игру, на сустав-сочленение-механизм-приспособление; и еще намек: счет на Пальцах. Палец, отрезанный, то есть «освобожденный», который воспарит в левой части картины Мелкие останки (1927—1928),— это не более чем одно из множества «слов», включенных в специфический словарь Дали. Художник сам раздирает свой вокабуларий, подбрасывает ошметки вверх, так что страницы-слова-символы разлетаются по воздуху. В итоге Сцена строится так, будто на ней застыл момент взрыва, который все разнес, разломал, раздробил.

Это первая работа Дали, которая требует концентрации прямого взгляда; она претендует еще и на то, чтобы взгляд, ощупывая плоскость, заключенную в раму картины, выискивал в изображенном пространстве обрывки образов, сам протягивал связующие нити между ними, между световыми зонами, символами, фигуративными «призраками», смутными ощущениями и предчувствиями, возникающими у зрителя в процессе контакта с картиной. Что же касается предчувствий, то одно из них, отраженное непосредственно на картине, как одна из деталей Мелких останков, в самом деле поразительно. Речь идет о голове Лорки, откатившейся к левому краю картины. Это действительно предсказание смерти поэта, осуществившееся восемь лет спустя.

Дали с легкостью претворяет свой мастерский, всегда очень тщательный рисунок в карикатуру, в простодушные, наивные каракули. По сути то, что он делает, называется pastiche, пастиччо — форма, давно и достаточно известная. Он учится «населять» картину, чтобы одушевить пустоту. Он делает все для того, чтобы в этой, одушевленной им же пустыне, которая возникнет на его картине, среди стрекота насекомых, в потоке сияний и линий, прорастали и существовали, сохраняя непременное всеобщее одиночество, идея и ясно читаемое внешнее выражение Потерянности. Потерянности на этих гигантских театральных подмостках, на которых так красиво выглядят лазурь и золото. Ибо именно Сцена — истинный источник и носитель огромного репертуара Дали. Создания, которые играют здесь свои роли,— упорно повторяет он,— живут жизнью, отличной от нашей, населяют землю, на которой действуют иные законы, нежели те, к которым мы привыкли на нашей земле.

Призраки Секса — это именно призраки, потому что они являются. Являются, словно импровизируя. Поначалу нежеланные, они тревожат. Потом они — обожаемые, и они вздымаются словно знамена. Призраки Секса всегда скрывались в работах Дали, отныне они, явясь, открылись и уже не покинут его. Они всегда будут хвастливо, непристойно выставляться напоказ. Или, наоборот, не теряя старых замашек, станут вновь ловчить, скрываться, таиться. Прежде чем сплести свой тотальный заговор, призраки в какой-то момент воплощались в волнистых, плывучих формах, которые мы видим на двух картинах, датируемых 1928 годом,— эти формы представляют собой не что иное, как два огромных, раскрытых влагалища. Особо следует упомянуть картину Неудовлетворенные желания, интересную уже тем, что Дали пользуется смешанной техникой, соединяющей масляную живопись с коллажем, обращаясь к опыту Миро и Массона. Дали производит что-то вроде смотра открытиям сюрреалистов, предпочитая их всем остальным.

В 1926 году птицы, собака и луна образуют хорошую компанию на самых знаменитых полотнах Миро. А два года спустя Дали пишет картины Птица, Тлеющая птица, Тлеющий осел, Призрачная корова, Симбиоз женщина-животное. Но у Дали, в его бестиарии — добавим сюда уже упомянутую картину Мелкие останки и, в качестве ее аналога, Мед слаще крови (1927),— все в этом «лесу приспособлений», как называл его Лорка, слишком уж, до тошноты надышались печальным сирокко. Это шествие животных — то самое, которое еще в детстве придумал Дали, нафантазировал маленький Сальвадор. Шествие ужасное и чудесное: это ведь движется население той земли, которая отдана во власть беспощадного, искушающего летнего зноя, или — во власть осени, время года неважно, оно лишь должно дать возможность представить себе обнажение, раздевание, изнеможение, умирание природы. И луна поднимается над этими сценами, вызывающими дрожь, такую, как при лихорадке,— и делает их еще более трагическими, зловещими.

Здесь-то нам и придется на миг остановить время. Пусть Дали застынет на миг в порыве творческой свободы, несколько даже опасного энтузиазма, который охватил его во время второй поездки осенью 1928 года в Париж, охваченный повальной манией сюрреализма. Но нам важно сейчас обратиться к веяниям и образам его собственного, уже далекого прошлого. В детстве Дали и влекла, и ужасала сексуальность, связывавшаяся со смертью, с разложением, с гниением, с Тлением, которое преображается, превращает материю в нечто и светоносное, и отвратительное. Былое ощущение возвращается, настолько, что Дали выложит гниющих ослов на рояли в фильме Андалусский пес. Да, он создаст абсолютно произвольную композицию, но при этом восстановит в правах потоки своей «тайной жизни», образы, когда-то им придуманные, а затем подавленные.

Игра втемную [Темная игра] еще не была закончена, когда Поль Элюар и его жена Гала, Гёманс, Рене Магрит с женой Жоржеттой и Буньюэль приехали летом 1929 года в Кадакес. Их ошарашила эта сцена, в правой части прямо-таки загаженная живописно преподнесенными экскрементами. Спрошенный напрямую Гала, Дали защищается: нет, он не копрофаг, а скабрезные разговоры вызывают у него чувство страха, как при виде крови, при виде кузнечиков. Одна из этих тварей застыла у него на лице, в центре картины, на профильном автопортрете. Много раз Дали будет изображать на картинах нечто вроде кристаллизованного образа, воплощения яркой, молниеносной вспышки собственного страха. Всегда есть что-то, что осаждает его, есть истерия, в основе которой он сам, очень точный при описании ее контуров, цвета, облика.

Впоследствии художник был очень озабочен тем, чтобы снять с этой картины подозрение хоть в какой-то связи с коллажами дадаистов или с образной системой Де Кирико. Но великий итальянец не только пробрался и в этот круг образов Дали, он еще и стал там в полный рост: ему, можно сказать, на все сто процентов принадлежит восковая статуя, которая тает, оживает и защищается. Система Де Кирико отчетливо читается и в перспективном построении картины Дали: оно кажется чуть ли не безумным, но зато картина буквально плодит образы, порождает тени, которые для самого Де Кирико были символом осени, делающей итальянские города шире, просторнее, так как тогда «небо прозрачней и тени длинней, чем летом, потому что солнце все ниже и ниже». Быть может, точнее всех оценил работу Дали Жорж Батай. Ей он посвятил статью, сопроводив текст рисунком, можно даже сказать — графиком, который описывает и толкует эту сложную систему символов, очень плотную и очень жесткую.

В течение все того же памятного лета — ведь именно тогда Гала вошла в жизнь Дали — Сальвадор, как он сам вспоминает, заперся на месяц в своей мастерской и вышел из нее с Портретом Поля Элюара. Эта работа знаменует собой переход Дали во всеоружии его прежней манеры художника-портретиста, то есть портретиста-рисовальщика, в новый — галлюцинаторный — контекст, в котором исподволь взрастают две большие картины. Одна из них, Великий Мастурбатор, будь она у Дали даже единственной, могла бы навсегда запечатлеть имя художника в истории искусства двадцатого столетия.

Профиль головы, которая как бы отпала от тела, головы мягкой, плешивой — а это голова самого Дали,— уже выступал в прежних работах художника, и именно в таком виде, но на вторых ролях. С этих пор легко узнаваемый профиль выходит на амплуа героя-премьера. Если присмотреться повнимательней, то окажется: Дали оставляет свободными руку Великого Мастурбатора — понятно зачем, и самые темные тайники его разума,— чтобы он мог воскрешать образы. Дали действует, не озабоченный ни эстетически, ни этически. Это была позиция, и эту свою «антихудожественную» позицию он теоретически обосновал в 1928 году в Желтом манифесте, который, кроме Дали, подписали также Люис Монтанайя и Себастья Гаш. Однако ясно, что, поразмыслив на свежую голову, Дали все же озаботился эстетикой: увиденная однажды, эта фигура уже никогда не исчезнет из памяти. На своей Сцене Дали все активнее придумывает эпизоды, никогда и никем не виданные, и тут же фиксирует их, потом использует и в других работах, продолжая процесс комбинирования своих идей-образов и манипулирования ими. Так же как и скалы мыса Креус, Великий Мастурбатор несет в себе и что-то очень печальное, и нечто грандиозное. Он все время меняется на глазах, порождает другие фигуры, таит в себе образы сна, страха, тишины, секса...

Вариацией темы, легшей в основу Великого Мастурбатора, стала картина Загадка желания — «Мою мать, мою мать, мою мать» (1929). На холсте — то ли непогребенная, то ли восставшая из праха полиморфная руина, след какого-то незабываемого сна. В ее центре был написан призыв к матери и посвящение ей, но мать так никогда, ни разу и не появится на полотнах сына. Тут и все та же голова-профиль, которую нам предстоит видеть множество раз, но сама она всегда остается незрячей, она отрешена от всего, и даже от собственной формы. Повторим: это голова Дали, который ничего не ищет, не боится. Это — забвение. Это — отсутствие. Мы же это еще лучше поймем, когда обнаружим ту же голову, забытую на побережье и превратившуюся почти что в ископаемый реликт,— на очень красиво написанной пастели Потерянное лицо (1930).

1929 год был решающим для творчества Сальвадора Дали. Мы обошли его другие стороны ради того, что обычно оставляется в стороне исследователями и современным вкусом. Но именно в целом год был необыкновенным, настолько проявились оригинальность Дали, его талант, изобретательность, его способность поразить зрителя.

Посмотрим Приспосабливаемость желаний. Дали обыгрывает голову льва, уже и ранее фигурировавшую на других его картинах. В 1926 году, в Брюсселе, он изучал технику старой нидерландской живописи и вот теперь практически использовал тогдашние наблюдения, чтобы мастерски написать этого самого льва, который вообще-то кажется выпрыгнувшим на эту картину Дали прямо из детской книжки. Обратимся к еще одной работе, безусловному шедевру художника, Просвещенным удовольствиям. Очень красивы эти картины в картине, эта «находка» в духе Де Кирико, который подсказал Дали, каким образом можно свести вместе совершенно различные образы, тени, перспективы, архитектурные детали,— и эту единую для всего и вся «жуткую тишину». У Дали она напоминает то же ощущение, какое бывает у Моранди и у Эрнста: эта тишина абстрактна и «ежеминутно угрожает». Дали явно осмысливает и опыт некоторых работ Эрнста и Магрита, используя фрагменты фотографий и едва ли не ставя при этом перед собою цель посостязаться с ними в точности передачи деталей. Дали демонстрирует свое умение дать малейшим оттенкам мысли высказаться о себе, с одним условием: они при этом должны использовать минимум средств. В этой работе Дали уже воистину, во всех отношениях сюрреалист, что он и провозглашает в полный голос, на уровне того неуловимого автоматизма, что рекомендован святыми отцами движения. Но — по-своему: автоматизм должен пройти через обработку первоклассной репродуктивной техникой и с ее же помощью кристаллизоваться, превратиться в систему ясных, зримых образов.

Вероятно, многое из того, что мы видим в работах Дали этого периода, обязано любовью художника к кинематографу, хотя его сотрудничество с Буньюэлем как раз незадолго до описываемого времени закончилось. Ощущение такое, что Дали обернул на пользу живописи монтаж, двойную экспозицию, но прежде всего — коренное для киноискусства единство жизнеподобия и зрелищности, возможность строить кадр таким образом, что он обретает многозначность, смысловые «планы», так что в кадре может «читаться» то, что заложено в сюжете, в интриге, являясь пружиною действия. Можно создать в кадре такую обстановку, что станет сразу ясно: здесь есть какая-то тайна. Или: здесь совершилось, или обязательно, рано или поздно, должно совершиться преступление. Пройдет немногим более пятнадцати лет, и Алфред Хичкок пригласит Дали поработать вместе, поиграть этой двусмысленностью изображения на киноэкране.

Две картины, Имперский монумент женщине-ребенку, Гала (утопическая фантазия) и Незримый человек написаны в одном и том же формате. Однако они очень разные. Впечатление, производимое первой из них, которая задумывалась как приношение Гала, просто ужасающее. Здесь громоздится целая башня, сложенная из тех, кто навеки проклят, обречен на вечные мучения, без надежды на спасение. Вторая работа написана во время поездки в Коста Асура. Там они провели месяц счастливого затворничества в маленькой гостинице, в которой и раньше бывала Гала. Это полотно демонстрирует и силу, и стройность композиции. Ее разумность и изысканность даже особо подчеркнуты. И все это лишь тем более демонстративно отдано во власть галлюцинаций. В Незримом человеке обнаруживается первый двойной образ, созданный Дали. Да и пышная авансцена картины построена с изначальным расчетом на то, что истолковать всю композицию можно множеством способов и на разных уровнях. Однако на первоклассном подготовительном рисунке представлена только наиболее важная, центральная фигура, прочерчены линии и отмечена точка схода перспективы, «максимум перспективы», резко динамичной, фантастической, играющей в Незримом человеке" едва ли не главную роль. И еще — скелет в глубине, которого затем переоденут и спрячут так, что его можно будет принять за жулика, что прячется, боясь разоблачения.

В игре точно такой же перспективы, в подобном по типу, ограниченном рамой полотна геометрическом лоне зарождается нечто вроде «капричос» Сальвадора Дали. Под этим условным названием можно объединить, по меньшей мере, четыре очень примечательных картины: Первые дни весны (1929), Кровоточивые розы, Останки и Преждевременное окостенение станции (три последние написаны в 1930 году). Если бы для всех этих работ нужно было придумать подзаголовок, не пришлось бы долго утруждаться: их даже два, и оба лежат на поверхности. Первый — «Капричос», я уже употребил это слово и сделал это совсем не в метафорическом смысле; второй — «Приношение Джордже Де Кирико». Словно на другой планете, иссушенной немыслимым зноем, Дали, подобно Магритту и совсем иначе, нежели итальянский мастер, который к этому времени давно уже изменил своей прежней манере, творит в этих работах «большую метафизику». И возникает нечто невероятное: то ли к одному из крупнейших художественных открытий десятых годов приходит второе дыхание, то ли мы неожиданно начинаем смотреть вторую серию истории мировой метафизической живописи.

Но, пожалуй, еще определеннее от Де Кирико приходят на картину Два балкона (1929) эти внереальные фасады опустелых домов. Они похожи на сиамских близнецов, отсеченных друг от друга светом и тенью. Эта картина, пожалуй, самая «итальянская» и самая «метафизическая» из всех, что написал Дали. Следует присмотреться и к красной башне, и к зеленому небу справа от центральной фигуры на картине Сон (1931), этом воплощении и слепоты, и немоты, и внутренней сосредоточенности символизма.

Итало Кальвино однажды дал очень простое и очень точное определение того, как в нашем веке следует понимать слова «сильная литература». Если распространить этот принцип на все виды художественного творчества, то можно сказать, что Дали уже в это время хорошо знал, что такое и тщательность отделки, и легкость выражения. Написав картину Незримые лев, конь, и спящая Женщина (1931), он выявил еще и силу такого приема, как умножение образа. Для неугомонного Дали каждый образ, каждая фигура связаны с другими, подобно ягодам в грозди. Каждый образ замкнут в себе самом и способен развертываться до бесконечности, благодаря и самым ближайшим, и очень отдаленным связям с реальностью. Такими связями могу быть и сон, и эротическое одиночество женщины в «животном» мире. Все это очень понравилось сюрреалистам, прежде всего Бретону, провозглашавшему всесилие ассоциативной фантазии. Но для самого Сальвадора Дали это было еще и Игрой втемную, происходящей на Сцене, по которой металось его смутное желание смерти и воскресения.

Дали написал о том, как однажды вечером, глядя на маленькую картину, которую он только что закончил и которая представляла собою вид одного из уголков Порт-Льигата, с обрезанными оливами и закатным солнцем, он стал прикидывать, что из этого могло бы выйти. И вдруг как-то сразу «увидел» тот образ, которого ожидал. Это были те самые мягкие часы, и сегодня вызывающие всеобщее потрясение. Твердость памяти [Постоянство памяти, Стойкость памяти, Устойчивость памяти] или просто Мягкие часы" — как бы ее ни называли, эта картина, написанная в 1931 году, остается самой знаменитой из его работ.

Это, если угодно, и лучший — идеальный — автопортрет Дали. Здесь нечто вроде «сна во сне», безмятежном и покойном, в котором и время, и становление то и дело подвергаются внезапному, вероломному и глумливому нападению, впрочем, безрезультатному. Там все, что считается твердым, расплавляется, а то, что кажется нестойким, сопротивляется. Дали, наш «реакционный» художник, работая над этим своим шедевром, использовал, помимо прочего, и кисточки из собольего меха, и увеличительные стекла, чтобы ювелирно выписывать мельчайшие детали, и даже специальное приспособление, поддерживавшее его руку. Он тщательно работал над подготовительными этюдами, придирчиво отобрал детали и очень медленно продвигался, отрабатывая градации тонов, от коричневых на первом плане до прозрачно-светоносных у горизонта. Назло тому, что диктовала в то время вся художественная среда, он был «терпеливым».

В том же 1931 году он пишет еще и Угрызения совести, или разрушенный сфинкс, Одиночество, Симбиоз головы и раковины, Тени тающей ночи, Спящую женщину на фоне пейзажа. Кажется, он сам присутствует в темной части этих картин,— а они четко делятся на две зоны, светлую и темную. Он сам себя отождествляет с этими тенями под глянцево блестящим небом. Он всегда готовил себя к служению пустоте. Ее он и находит в собственной пустыне, на краю света, за скалами, в глубине композиции. Потому что там — святая святых театра «явлений», смысл жизни, глубокой и потрясенной старением как всеобщею природою вещей. И — забвением, которое в конце концов всегда накатывает.

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.