Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Сальвадор Дали

Творчество

В поисках стиля

Парадоксально, но факт, что Сальвадор Дали, именно он, который мог бы войти в историю искусства как мастер, отстаивающий высокое достоинство линии и рисунка, но также и связанный с очередным кризисом классических представлений о линии и рисунке, старательно уводивший их во все более густую тень,— именно он, однако, начинал собственную «художественную историю» под знаком света и цвета. Нет смысла искать в подобной эволюции Дали ни прихоть, ни безрассудство. Тем более, едва ли уместно констатировать тревогу, экстатическую страстность или вселенский страх в крошечном Пейзаже 1916 года, у Дали, которому едва исполнилось двенадцать. Скорее, пейзаж блистательно демонстрирует каждой своей деталью, и рекой, и дорогой, и небом, и горой, и горизонтом, что на палитре еще очень юного автора пока царит наивный хаос и она совсем слабо организована.

Но вот ему еще только десять лет. И тут оказывается, что Дали уже умеет работать точно и тщательно. Он занят тем, что всегда будет объединять детей и традиционалистов: он копирует. Притом он как бы на глазах взрослеет, что и проявляется в Голландском интерьере, где темные красные и коричневые тона яростными ударами кисти наносятся на плоскость и рождают на ней столь виртуозно придуманную сцену, что уже впору говорить о театре Сальвадора Дали,— по крайней мере, имеет смысл подумать о нем на какой-то миг, потом мы не раскаемся в том, что допустили проблеск подобной идеи.

Дело в том, что в первые годы своей художнической деятельности Сальвадор открывает мир инстинктивно. Он вглядывается в мир, одновременно как бы защищаясь от него. Он заворожен этим миром, в ход идут все чувства, хотя, разумеется, на первом месте — зрение, умение видеть. Но разум, мыслительная деятельность еще будто не включались; они еще дремлют или прикидываются спящими. Самые первые работы написаны под влиянием Района Пичота, испанского художника, друга Пикассо и друга семейства Дали. Они возникли наподобие импровизаций, прорвались под впечатлением восторга, вызванного встречей с импрессионизмом, к тому времени постаревшим, но не склонным умирать; угасающим в подражании самому себе, но еще не потерявшим способности соблазнять взоры. В особенности он способен сразу, немедленно «вооружить» ребенка-художника, удовлетворить его желания. А ребенок не желает ничего иного, как легко и свободно реализовать свои рано проявившиеся способности, не задумываясь ни о чем и в то же время спонтанно строя собственные концепции, когда глаз спешит увидеть, а рука торопится тут же запечатлеть увиденное.

Когда примерно в 1918 году Дали пишет портрет своей старой няни Люсии, здесь уже чувствуется некая система. Сальвадор с детства очень любил старуху, что он и выказывает в каждом изгибе, всплеске каждой линии на этом реалистическом портрете. Однако и здесь, в особенности в том, как написано лицо Люсии, чувствуется необыкновенная легкость руки, даже какая-то лихость. Пейзажи, созданные Дали в этот период, лишены какого-либо расчета, они рождаются как бы под диктовку кисти, подчинены необходимости сделать все «по-быстрому», пока не ушло неожиданно нахлынувшее чувство; они кажутся рожденными восторгом перед тем, что увидено как бы в первый раз. Однако в 1918 и 1919 годах, в таких вещах как Лодка и Сад в Льянэ, хотя еще сохраняются в немалой мере и горячность, и незрелость, но вдохновение вдруг как бы спадает.

Однако уже года через два картины Дали заполняют лавины света, все эти бесчисленные точечные удары кистью, легкие мазки, хроматические вибрации, создавая тот поток мерцаний, который берет начало в позднем импрессионизме Пьера Боннара. Поток этот застывает на плоскости картины, щедро разлившись по ней,— но в этой застылости есть уже нечто большее, чем обычно требуется, чтобы просто оставить и в своей, и в зрительской памяти зрелище, поразившее в какой-то момент.

Неожиданные изящество и зрелость открываются в таких картинах, лиричных, напоенных живой влагой свето-воздушной среды, как Три сосны и несколько пейзажей, выполненных в Кадакесе в 1919—1920-х годах, или в Озере в Вилабертране, написанном в 1920 году, где Дали доводит цвет почти что до изнеможения, подвергая его спектральному разложению и словно выжимая до тех пор, пока от него не останется лишь бледный призрак. Это уже больше походит на сад символистов, нежели на дачи импрессионистов. А затем Сад в Льянэ и Вид Кадакеса с горы Пани, обе датированные 1921 годом, загораются эмоционально насыщенным, одушевленным светом заката, играющего пятнами и подтеками, светлыми каплями и капельками. Можно посмотреть ни эти картины лишь с той точки зрения, что Дали еще «простодушен», «наивен», без каких-либо преград находит прямой контакт с почвой, с землей, со стихиями и воспевает их во всю глотку, не ведая проблем. Но можно посмотреть и так, что нам откроется Дали как раз в момент, когда он покидает мир, каков он есть: отныне и навсегда в этом мире поселятся только призраки. И впоследствии, когда Дали будет чувствовать потребность в солнечном тепле, он станет ощущать его еще интенсивнее, но предварительно как бы надев шубу.

Кадакес, повернувшийся спиной также датируется 1921 годом. Иконографически эта картина Дали, о чем мы подробней еще скажем, напоминает цитаты из Сезанна или Дерена, здесь пейзаж уже отчетливо читается как явление — принцип, которому суждено стать у Дали важнейшим. Здесь все: и цвет, и линии, уходящие в перспективу, подчеркнуто удаленную, и искаженная, «закрученная» геометрия домов, делающая их сродни миражу,— все это, кажется, и призвано увести наше воображение, наше восприятие в некий иной мир. В этой картине Дали впервые использует вполне привычную натуру для того, чтобы насильственно претворить ее в образ столь же наглядный, сколь и неосязаемый, переливающийся неопределенностью смыслов, замкнутый в себе. Не начинается ли этой работой «розовый» период Дали, с его приматом и апогеем формы? А Робер Дешарн считает эту работу еще и пророческой: мол, Дали пишет Кадакес «со спины», как будет потом бессчетное число раз писать и Гала...

Итак, в упражнениях времен своего становления юный Сальвадор Дали ищет конкретности, стремится к постижению внутренней силы, заложенной и в окружающем его предметном мире, и в людях. Именно эта направленность поисков все более отдаляет его от культа «впечатлений», наверняка возникших благодаря восторгу, вызванному картинами Пичота, да и просто в результате «дачной болтовни» с Районом. Рождаются картины, исполненные здорового реализма, подобные Портрету Ортенсии, крестьянки из Кадакеса (ок. 1918 — 1919), как бы вдвойне экспериментальные. Палитра Дали сохраняет теплоту земного, что соответствует органической «чувственности» художника, его потребности прикоснуться ко всему, что попадается ему на глаза, едва ли не съесть красоту, которая оказалась в поле его зрения. Здесь мы вновь узнаем нашего художника, а, может быть получаем и «ключ» к его личности, потому что картины эти очень похожи на него самого. И все-таки каждый раз, и особенно теперь, Сальвадор Дали всегда обращается в бегство, едва попытаешься приблизиться к нему, стремясь понять его.

Короче говоря, нет никакого смысла, стараясь прикоснуться к первым десяти годам творчества Дали, связывать себе руки какой-либо путеводной логической нитью. С утробного периода, как сказал бы сам художник, он не годился ни к чему иному, а только к естественной, спонтанной жизни в искусстве. Но — в его собственном искусстве, в любопытном круговороте искушений и быстрым ростом, ранним успехом, и заемными «опытами видения», и почти всем, что отличает его как художника: законченностью, стилем, в котором он сам потом как бы растворится. Страстно, даже яростно и с невероятной быстротой он и влюбляется, и отрекается, ища и находя средства, которые основаны на разуме, но при этом обладают силой эмоционального воздействия, дают знания, чутье, способные открыть ему возможность проникнуть в самую сердцевину современного искусства, так, чтобы оно выдало свои сокровеннейшие секреты.

Короче, Дали родился «маньеристом». Это — как судьба, и ее своеобычным знаком отмечены работы, которые ему суждено создать. Когда мы сталкиваемся с рядом автопортретов, написанных несколько позже, в годы учебы художника в Академии Сан Фернандо в Мадриде, где он изображен с длиннейшими бакенбардами, с давно не стриженными, гладко прилизанными волосами,— мы воспринимаем эти работы как попытку представиться, всем сразу: «Вот он, я!» Своего рода сенсацией оказывается этот кусочек реальности среди всех прочих работ художника, который быстро овладевает как раз искусством скрывать реальность, утаивать ее. Дали согласен разве что поиграть с историей, как он делает это в Автопортрете с рафаэлевской шеей, написанном в 1920 или 1921 году, это более чем за тридцать лет до того, как он в 1955 году еще раз почти с маниакальным упорством провозгласит собственное восхищение линией шеи на рафаэлевских портретах, линией чистой и притом не выражающей в своем совершенстве ничего, кроме интереса художника к геометрии цилиндрических объемов. И все же: не отдает ли этот нарциссизм, эта яркая дерзость и эта скрытая печаль не столько желанием поиграть с жизнью, сколько стремлением вынести ей приговор?

Рембрандт, Эжен Каррьер и Пабло Пикассо являются источниками рассеянного контражурного света на автопортретах Сальвадора Дали, созданных в 1921 году. Восходя к вершинам столь почтенного жанра, художник словно извлекает свое лицо из мерцающих темных глубин, вызывает его из мрака. Но, одновременно, эти автопортреты представляют собой нечто вроде исповедей «эксгибициониста, оставшегося, наконец, наедине с собой». Он смотрится в зеркало картины, и вдруг оказывается, что его персона и «персонаж» автопортрета — одно и то же лицо. Однако уже наметанный глаз Сальвадора Дали не обращает на это никакого внимания, и взор художника устремлен только на него самого, внутренний же взгляд «персонажа» вообще не способен видеть ничего, что находится вовне.

Я употребил слово «упражнения». Но как иначе назвать почти все без исключения его работы, датированные 1922-1925 годами? Это годы, проведенные в Мадриде, в общении со сливками столичной интеллектуальной среды, с поэтами, с музыкантами. Дали знакомится практически со всеми течениями европейского авангарда и в кратчайшее время обретает свободу ориентации на этой пересеченной местности, схватывает все на лету и «присваивает» также все,— то, что ему самому может понадобиться. Он постигает тонкие отношения, которые существуют между цитированием чужого и игрой собственной фантазии, между культурой и искусством. С другой стороны, «упражнения» Сальвадора Дали, как это бывает у всякого молодого художника, сродни заимствованию чужого имущества. Но оттого к ним надо присматриваться внимательнее, ибо он ищет новое слово, каждый раз обретая всего только наборную литеру, однако из этих знаков в будущем сложатся неповторимо индивидуальные алфавит и иероглифика Сальвадора Дали.

1923 годом датирована такая принципиально важная работа, как Купальщицы в Коста Брава, очень наглядный итог пережитых художником искушений Жоржем Браком. Картина эта находится где-то между Большими купальщицами Сезанна и пуантилизмом в духе Сера и Кросса. Дали составляет нечто вроде реестра жестов и поз одного и того же женского тела, да еще вдобавок рубрицирует этот список. Но здесь он выходит за пределы грандиозного сезанновского действа, которое потрясает слиянностью фигур и пейзажа, обретающего у Сезанна почти трагическую одушевленность. У Дали же, скорее, пиршество праздничности, хотя все происходящее полно еще и какой-то скрытой, едва уловимой тревоги, получающей внешнее выражение в абстрактности ритмов, в гармоничности линий и объемов, в некоторой даже суровости, с которой тела превращаются в архитектонические элементы композиции. Сродни этой картине Обнаженная на фоне пейзажа и Больной ребенок (Автопортрет в Кадакесе). Что касается второй из названных работ, автопортрета, то цветовые пятна здесь выглядят как нечто чуть ли не враждебное; пальцы руки, бессильно лежащей поверх одеяла, нарочито удлинены и заострены. Хищная рука патетически повествует о благодатности болезни; дни, когда он заболеет и окажется прикован к постели, Сальвадор предвкушал в детстве как время величайшего блаженства; в такие дни он получал все, чего ни пожелает...

Пабло Пикассо также проглядывает в некоторых картинах этой поры. Работы Пикассо «розового» периода — явные предшественницы, например, Портрета моей кузины, ибо для своей двоюродной сестры Дали тут стащил глаза с Автопортрета Пикассо, написанного в 1906 году, а потом предложил ей скопировать жест Испанки с острова Майорка, которую Пикассо написал в 1905 году. Впрочем, и у самого Пикассо эта фигура, меланхолически ушедшая в себя, перекочевала тут же в знаменитейшее Семейство комедиантов. Немало гений из Малаги дал и Цыгану из Фигераса, датированному тем же, 1923 годом. Эта работа пронизана недобрым реализмом, в ней есть что-то от дурного сна, и ее можно было бы отнести как бы к «голубому» периоду Дали. Но не знаменательно ли, сколь наш художник и тут верен себе. Он предлагает нам полюбоваться тонкими, темными линиями контуров. Ему недостаточно одного лишь цвета, он должен обязательно «написать» картину. Дали демонстрирует уже изрядное мастерство, это чувствуется во всей композиции, но прежде всего — в рисунке, рисунок для него — все. Тут прекрасно срабатывают и соотнесенные друг с другом планы, и изысканность своего рода черного шнурка, которым окаймлены, как бы укрощены фигура и предметы, и, вместе с тем,— неопределенность образа. О персонаже картины вы по своему желанию можете с равным успехом сказать, что он только что сел, или — что он вот-вот поднимется, причем ощущение меняется в зависимости от вашего настроения.

Все элементы, составляющие картину, указывают на то, что Дали подошел к перевалу, миновав который, в скором времени он попадет в объятия кубизма. Указывает картина заодно еще и на то, что Дали суждено еще встретиться с искусством Пикассо: оно и в самом деле окажется первопричиной появления двух версий одной из лучших картин раннего Дали, «Венеры и матроса». Она будет написана несколько лет спустя, в 1925 году. Я говорю о Пикассо, застигнутом в тот момент, когда он уходит со страниц истории кубизма, чтобы изваять себе памятник на неоклассической помпейской площади, то есть о начале двадцатых годов, о «новом» Пикассо с его статуарностью, с его серыми, охристыми, голубыми и розовыми тонами, заливающими мощные и печальные фигуры, рожденные его кистью в эту пору. Создавая эти две картины, Дали будто забавляется, словно пытается скрестить Де Кирико с Магритом, работает как бы в предощущении сюрреализма. Однако, двигаясь по направлению к кубизму, избирает также и другие путеводные имена. В первую очередь это Хуан Грис.

Именно от него Дали воспринял некоторые качества собственной живописи, которым суждено будет оказаться очень полезными в другом месте и в другое, более позднее время: прозрачность и легкость письма, многозначность образа, текучесть линий, четкость тональных отношений, приглушенность цвета во имя достижения целостности образа, во имя гармонии, чистой и строгой. Подтверждение всему сказанному — Кубистический автопортрет 1923 года. Эта работа свидетельствует также, что в памяти Сальвадора Дали прочно удерживаются идеи, им осваивается опыт Жана Метсенже.

Издалека оказали на Дали влияние и Озанфан с Ле Корбюзье, опубликовавшие еще в 1918 году в своем журнале L'Esprit Nouveau пуристический манифест под названием После кубизма. Их принципы Дали и осваивает в Пуристическом натюрморте (1924). У пуристов художник берет своеобразное преломление предметов, он насыщает всю плоскость отголосками каждого из изображенных объектов, которые ищут друг друга, тянутся друг к другу. Но еще более важным, если говорить о становлении индивидуальной манеры Дали, является Натюрморт, написанный в том же, 1924 году, который восходит непосредственно к ряду конкретных работ Карло Карра и Джорджо Моранди метафизического периода. Можно сказать, что для Дали это была первая постановка, создаваемая под непосредственным итальянским влиянием, когда на сцене уже — а можно сказать и «потом» — возникает нечто ироде пустыни, где тенями удлиняются все предметы, рассеянные в ее пространстве, и каждый одинок, и что-то глубоко переживает наедине с собой, и все застыли, словно актеры, играющие пьесу, в которой все — обман, все откровенно и бесстыдно обнажено и к тому же нет никакого сюжета.

Как видим, размышляя о Дали этих лет, приходится постоянно говорить о ком-то другом, постепенно составляя своего рода номенклатурный список современного искусства. Поиски стиля в большинстве случаев совпадают у Дали с чистыми экспериментами, каждый из которых оставляет свой след, зачастую очень маленький, едва различимый. И все же в этой смене светил, добровольным спутником которых Дали каждый раз на какое-то время становится, в этом реестре знаменитостей, которых Дали коллекционирует лишь, как порой может показаться, с целью понять их язык и перевести на свой собственный, причем делая это зачастую явно наспех,— во всем этом внезапно и мощно прорастает «зерно». То есть возникают картины, в которых уже отчетливо читается собственная манера, слышен собственный голос Сальвадора Дали. Завершается формирование его индивидуального стиля.

В 1923 году он пишет Источник в Хорнете, Вид с башни Лас Креус в Кадакесе, El Muli. Вид Кадакеса, работы, основанные на четко выраженном, глубоко индивидуальном и оттого по-своему безупречном вкусе, который проявляется в уверенной компоновке объемов, в устойчивости и ясности форм, в стройности тональной системы, основанной на гармоническом соотношении теплых и холодных тонов. У нас уже был случай назвать имя Андре Дерена, и нет сомнения в том, что работы этого мастера Дали изучал особенно внимательно, когда писал картины, о которых идет речь.

В прошлом Дерен вместе с Матиссом, Вламинком и другими художниками был одним из самых ярких представителей фовизма в период наибольшего расцвета этого художественного течения. Однако затем, в силу целого комплекса причин, он стал все больше склоняться к сезанновским творческим принципам, видя в них единственный источник истины, позволяющий на современном языке сформулировать «классическую» проблему взаимоотношений искусства и природы. С этого момента пейзажи Дерена строятся на основе геометрических критериев, исходные объемы сначала уплотняются, а затем сводятся к мощным плоским прямоугольным формам. Историческая преемственность в нашем случае обретает еще и биографический аспект: Дерен в 1910 году был в Кадакесе вместе с Пикассо и Рамоном Пичотом, первым учителем Дали-живописца. Французский мастер запечатлел пейзажную панораму в районе Кадакеса на одном из известных своих полотен. При этом Дерен явно опирался на опыт такой значительной работы Сезанна, как Gardanne (1885—1886): здесь та же постановка и то же призматическое осмысление пейзажного пространства. Кроме того, эта картина Дерена несет на себе отпечаток эстетического родства с более радикальным по художественному языку полотном Пикассо Фабрика в Хорта де Эбро (1909).

Работы Дали, о которых мы ведем речь, и прежде всего пейзаж Порт-Альгер, датированный 1924 годом, по мотиву и по настроению оказываются в том же ряду, счет которому начал Сезанн, а продолжил Дерен. Существует фотография Дали, запечатлевшая художника как раз в тот момент, когда он работает над этим пейзажем в Порт-Альгере: перед ним и те же дома, и те же балконы и множество иных деталей, которые легко увидеть и на полотне. Правда, на первый взгляд может показаться, что на картине все эти подробности пропали. В таком случае надо просто присмотреться, и тогда выяснится что всякая вещь — на своем месте. Все застыло и словно приготовилось, воспользовавшись оказией, запечатлеться для вечности: и дома, больше похожие на коробки, залитые светом, и море, напоминающее скорее лужу, в которой скопились ниспадающие с неба солнечные лучи. И все это живет новой жизнью, в новом, пластическом пространстве, которое оказывается более устойчивым и долговечным, нежели пространство реальное.

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.