Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Сальвадор Дали

Театр фантастической жизни

«Сюрреализм — это я»

Дали был на отдыхе, когда в 1940 году редакция одного из самых крупных американских журналов обратились к нему с просьбой дать определение сюрреализма. Как раз за день до этого на нью-йоркский берег сошел Андре Бретон, основатель движения, автор первого манифеста сюрреалистов, провозглашенного в тогда уже далеком 1924 году. Дали захотел было восстановить прерванные отношения.

Он позвонил Бретону, попросил о встрече. Однако вечер, проведенный вместе, лишь убедил Бретона: Дали — гитлеровец. Это было неправдой. Но после этого свидания Бретон и Дали расходятся вновь, теперь уже навсегда.

Но так было — не всегда. А беда в том, что с тех пор, как существует историография сюрреализма, близкая к нему, она — по причинам внешним, прежде всего политическим,— неизменно и в самом существе своем направлена против Дали. Она так увлечена полемикой и разными частностями, которыми со временем обрастали отношения Дали с «кругом», что уже не берет в расчет ни изначальное чувство истинного уважения, ни, наконец, просто дружбу, взаимное признание.

Дали был дружен с сюрреалистами. Его самого с впечатляющим единодушием защищали Танги, Бретон, Арп, Эрнст, Мэн Рей, Массон, Миро, когда на него набрасывались критики типа Рафаэля Бенета. И он их ценил, помещал их работы в своей воображаемой галерее рядом с полотнами Де Кирико, Северини, Моранди. Все эти имена присутствуют в цикле статей, появившихся в журнале L'Amic de les Arts в феврале-мае 1928 года. И это — еще до личного знакомства с ними, до того, как сама группа предстала его легендарному взору. Он воспринимал их как самую близкую родню, а себя — как члена этого удивительного братства, причем как раз в те годы, когда он со спринтерской скоростью прошел стайерскую дистанцию, обежал все боевые позиции тогдашнего авангарда, успев, при такой-то стремительности, взвалить себе на плечи все стили, все технические приемы и принципы организации пространства картины.

Этот пробег парадоксальным образом прояснил, отчеканил его собственное художественное мышление и послужил тому, что непосредственно на холстах выразилось его откровенное, несколько даже холодное, отстраненное пристрастие к галлюцинациям, знание им того, что образы заключают в себе секреты, тайны, загадки, коренящиеся в темных глубинах души и поддающиеся разрешению. Уж это-то он знал, Сальвадор, сюрреалист ante litteram.

Вот почему, когда Дали в 1928 году приезжает в Париж, он уже знает, кого здесь надо искать. Но мы навяжемся ему в спутники лишь один раз, вечером того же года, когда он стоит у входа в Bal Tabarin в компании своего будущего маршана, Камиля Гёманса. И дадим сразу же, не сходя с места, высказаться Камилю, потому что его слова ясно покажут, каким Дали был и каким мог бы стать. Гёманс сформулирует то, что наверняка, в глубине души, постепенно осознал бы и сам Дали: «Если ты решаешься ввязаться в драку, чтобы утвердить первенство своего духа, то для начала ты должен безжалостно уничтожить всех, кого считаешь самыми близкими, даже родными. Любой союз будет концом твоей собственной личности. Все, что ведет к коллективизму, привело бы тебя к смерти. Попробуй послужить ему, чтобы испытать себя самого, но потом — кончай с ним, оставайся один!»

Дали не забыл о счастье детского уединения в прачечной, жив был и образ башни в Muli, которая в момент, когда Дали решил войти в Историю, едва слышно прошептала что-то ему в поддержку. Ну, а у нас, конечно же, есть еще и картина всего его поведения в будущем: его борьба за самоутверждение, его наглость, подарившая ему так много врагов, его желание оставаться «одним», в том числе, говоря современным языком, и вне какой-либо группы, какого-либо движения. Вплоть до этой знаменитой фразы, полной самонадеянности, но произнесенной тогда, в 1940-м, еще и с изрядной долей горечи, даже боли: «Сюрреализм — это я».

Итак, в тот вечер 1928 года Сальвадору Дали, который несколькими днями ранее познакомился с Тристаном Тцара, лидером дадаистов, был представлен Поль Элюар, чей поэтический гений наш художник впоследствии сочтет сопоставимым с гением Лорки. Встречу эту можно назвать судьбоносной, если учесть, что летом следующего года в Кадакес (то есть в центр мироздания Сальвадора Дали) приедут великий французский поэт и его жена, Гала, а с ними — чета Магритов и Луис Буньюэль, напару с которым Дали вскорости предстоит завершить их незабываемую, скандальную и гениальную разведку боем в пределы кино.

Встретив Гала, Дали влюбился сразу и навсегда. Влюбился в женщину-божество всей своей жизни, в покровительницу и властительницу, в лейтмотив множества своих картин, в талисман, в драгоценность, в тотем, в Мадонну, в мать, в любовницу, в смерть.

Ну, а мы все давно приучены, дружно скандируя, отвечать урок, разбирая бытие и творчество нашего художника по слогам, то бишь по действующим лицам и символам, перечисляя все эти имена, лица, предметы, пересчитывая камни, деревья, пески да песчинки, страхи, значения и влечения, поездки, города, фрагменты и континенты, годы активного творчества и годы, которые как бы и не наступали, ночи и дни, полные отчаяния, лишь укреплявшего стойкость,— и все это, и даже сами небеса, разверзающиеся в вышине и наводящие ужас небеса Дали,— все наделено чертами Гала или просто покоится на ее одинокой спине, без какого-либо намека на вес, на тяжесть...

Что же касается знамени сюрреалистов, то впервые Дали осквернил его картиной Игра втемную [Темная игра], сияющей холодными тонами, и, в то же время, столь щедро изображающей извержение экскрементов, что Элюар со товарищи, шокированные такой безвкусицей, задумались: а не копрофаг ли Дали? Нужно было время, чтобы очевидное стало очевидным: испанский художник, ставя театральность превыше всего, умеет ее средствами сделать прекрасным даже непристойное, даже безобразное. Таким образом, уже в первом контакте Дали с группой сюрреалистов можно обнаружить опасный симптом, приметы взаимного непонимания. In nuce, в основе всего этого были проблемы не столько даже стиля, сколько вкуса, ибо резко несовместимыми оказались именно вкусовые пристрастия самого Дали и всех прочих членов группы.

Нет никакого сомнения в том, что наш Сальвадор исходил из своего безусловного права, притом в рамках самой строгой сюрреалистической ортодоксии, давать свободный выход собственному воображению, выводить на сцену собственные мысли, потаенные, самые бесстыжие, свои галлюцинации, самые жуткие. Сначала издалека, а затем и в Париже, когда он оказался под рукой у сварливых и нетерпимых отцов-основателей сюрреализма, он неизменно отстаивал такое свое право.

Напомним для ясности, что не он, не Дали, затеял драку. Не он давал в 1925 году стихотворный ответ на знаменитый тезис журнала La revolution surrealiste, будто само понятие «сюрреалистическая живопись» является противоестественным, поскольку движение родилось как чисто литературное и по сути своей непосредственно связано с открытием того автоматизма, с тем быстрым и бессознательным движением руки, с которыми она «отпечатывает» на листе бумаги толчки, пульсации, знаки, слова, что, подобно галлюцинациям, всплывают на поверхность из глубин бессознательного.

Точно так же не Дали, а еще Бретон, за три года до событий, о которых мы ведем речь, написал эссе Сюрреализм и живопись. «Художники,— гремел он, выглядывая из-за спины Фрейда,— всмотритесь в себя, в самые глубокие, неизведанные и потрясающие ночи вашего подсознания, которым вы всегда пренебрегали, держа его на запоре и под строгим контролем, извлеките оттуда все образы, всех действующих лиц, окончательно освобожденных от гнета моральных, эстетических, социальных, политических традиций, и пусть они сочетаются самыми непредсказуемыми способами, вопреки ожиданиям и законам этого мира: сделайте так, и вам откроется «чудесное».»

Если бы я не назвал автора, можно было бы подумать, что текст почти на сто процентов принадлежит Сальвадору Дали. С той только поправкой, что Дали не задевал зыбкое дно подсознания, да и впоследствии никогда не испытывал потребности дотронуться до этой весьма вязкой массы. «Ужасные вещи» — это пожалуйста. Нечто «до ужаса прекрасное»? Да сколько угодно. Но уж зато, будьте уверены, никакого такого «блаженного варварства», которое с гоготом вырывается на волю, призванное, как полагают сюрреалисты, изменить мир. Бретон, в конечном счете, надеялся на то, что жизнь биологических «низов», «низов» подсознания выплеснется наверх подобно чистому источнику, которого не коснулась всеобщая зараза, рванет из глубин, словно очистительный поток, и шум его сольется с уже гремящей повсюду антибуржуазной и антикапиталистической яростью революционного потока «низов» социальных.

Бретон не сомневался в способности законов этой «глубинной жизни» воссиять в качестве новой истины, которую он страстно противопоставляет существующему порядку вещей. Для Дали же сюрреализм был средством, позволяющим воспарить над непостижимой пустотой, без всякой надежды спастись или утешиться, без какой-либо опоры или страховки, имея в руках вместо лота для измерения глубин лишь факел — единственное оружие в борьбе с этой бездонной бездной, которую он уступает циникам и из которой, пошатываясь от непривычного для них света, выходят его персонажи — капризные, сонные, даже ужасающие, подчиняющиеся лишь силе — силе вымысла, силе воображения художника.

Сегодня-то мы знаем: сюрреализм воплотил в себе высшую смелость той фантазии, которая доступна иррелигиозному мышлению. Посмотрим же на фотографию 1930 года,— вот они, сюрреалисты, в компании с Тристаном Тцара, все люди неверующие. Дали в центре этой фотографии уже смотрится одиноко. Он зажат чужими плечами и сидит, как сыч в дупле, разве что — не в засаде. Он не был человеком, лишенным веры, и никогда не становился иррелигиозным. Мистик, фанатик, трус, лицедей и неистовый лжец «с душою черной, как у мавра»,— да, но он единственный понял все, что ему нашептывал издалека дон Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес: и то, чем же там богаты, по ту сторону сна, и — то, что сон разума рождает чудовищ.

Когда на Дали внезапно стали опрокидывать целые ушаты грязи, стали клеветать на него по причинам откровенно политическим, то если бы он и очень захотел, ему все равно не хватило бы остатка жизни, чтоб объяснить прекрасной Франции свое понимание истинного смысла слова «сюрреалистичность». Да и все равно ничего не вышло бы, как бы он ни дергался, сколько бы ни заходился в истерическом хохоте и сколько бы ни плевался.

Опереться ему было не на что, и как только Дали в этом убедился уже в 1929 году, он решил продемонстрировать сюрреалистам свой талант канатного плясуна, свои акробатический способности. Ведь для акробата точность — это всё, просчитывать приходится и ловкость, и техничность, и ремесло, и... саму точность. А темперамент без этих качеств в цирке — лишь пустое место.

Дали написал и с вызывающей смелостью выставил такие свои картины, как Приспосабливаемость желаний, Просвещенные удовольствия и тот Портрет Поля Элюара, который мало-помалу, через множество вариаций исходного творческого принципа, перерастет во впечатляющую мощь Великого Мастурбатора, когда образы смогут сначала преобразиться в сознании художника, претвориться в энергию его руки, его кисти, а затем устремятся таинственным потоком в пределы немыслимые, дотоле невиданные — в буквальном смысле слова. Эти картины появились на стенах галереи Гёманса где-то в ноябре — декабре. В каталоге о них написал Бретон, который, как говорится, сразу все понял и забил тревогу: «Дали производит впечатление человека, балансирующего между талантом и гением, или, как выражались в старину, между пороком и добродетелью. Он один из тех, кто стремится забежать так далеко, что у него нет времени даже запомнить, где же тут вход, который, между прочим, служит еще и выходом. Без лишних слов он отдается во власть потока интерференции. [...] С другой стороны, есть и надежда: надежда на то, что все обстоит не так уж и мрачно, и что великолепный голос Дали не сорвется как раз в момент, когда достигнет нашего уха».

Опьяненность и творческой свободой, и творческим успехом, и любовью, вернее сказать, страстью к Гала — вот что принес Дали этот год, не считая еще и нескольких статей в барселонской La Publictat под общим названием Documentaire — Paris, а также эссе в журнале L'Amic de les Arts.

В следующем году приходит черед небольшой работы, опубликованной в журнале сюрреалистов, который через некоторое время, в знак почтения сотрудников к марксистской вере (впрочем, скорее декларируемой, нежели исповедуемой), меняет свое название и начинает именоваться Le surrealisme au service de la revolution [Сюрреализм на службе революции, 1930—1933]. Этот текст Дали, Тлеющий осел, был чем-то вроде манифеста. Здесь получил теоретическое выражение его параноико-критический метод. Первый опыт такого обоснования содержится в книге Зримая женщина, написанной в том же году, а затем, уже летом 1935 года, окончательно оформляется в таком важном сочинении Сальвадора, как Завоевание иррационального.

Вот что пишет Дали: «Единственное, к чему я постоянно стремлюсь в живописи,— это материализация образов конкретной иррациональности при категорическом условии беспощадной точности. С тем, чтобы все, относящееся к миру воображения, к миру конкретной иррациональности, могло предстать объективно зримым, со своим собственным запасом прочности, в своей собственной протяженности и собственной, наглядной телесности, со своей собственной плотностью, хорошо знакомыми внешнему миру, сопоставимыми с реальными явлениями».

Для достижения подобной цели великолепнейшим образом годится техника живописи, дающая возможность добиться абсолютного сходства и создать иллюзию достоверности, то есть техника академизма, дискредитированного и забытого. Делирическая сила параноического мышления, как утверждает Дали, допускает также возможность создания „удвоенных" образов: конь может одновременно изображать и женщину, затем возможно и «утроение» — например, возникает еще и образ льва, и такое «умножение» способно развертываться бесконечно, ибо в основе его — организующая ясность, заложенная в самом существе и в задачах критической деятельности.

Сколько восторгов вызывают и изысканно ритмичный, и полный вдохновенной поэтичности, напоминающий поток комет, замерших на мгновение, мир знаков у Массона и Миро... Глядя на их работы, мы всегда чувствуем себя спокойно, даже ощущаем нечто вроде удобства, о нас тут заботятся, чтобы нам было покойно, легко и чтобы все необходимое лежало на виду и мы напрасно ни в чем не утруждали бы себя. Дали, напротив, пугает нас, он держит нас в осаде. Он отдает приказ — и вот перед нашими глазами широким фронтом предстают необычные, «сложносочиненные» фигуры, и несть им числа, они громоздятся друг на друга, кучкуются на флангах, мечутся в глубине. Они омерзительны, но в то же время отчаянность их безнадежного порыва придает им странное совершенство, какого можно достигнуть лишь в страдании и в стойкости среди страданий: перед нами не что иное, как инкарнация судьбы, ощущение финала.

Что за ней, за этой его страстью к фантастическому реализму, к выписанности и щепетильной выделке фактуры? Может быть, она тоже была опытом насилия над тем, что он видит, а, значит, и над самим собой? Чтобы не оставалось пути к отступлению. Или — с точностью до наоборот: поскольку впоследствии Дали не требовал от своих фигур столь жесткой определенности, позволяя им претерпевать бесконечные метаморфозы, возможно, и даже наверняка, он использует все ту же живописную технику для того, чтобы дать этим существам родиться, а одновременно и самому защититься от них. Так что можно сказать, что этой технике он научился много лет назад, общаясь со своими фантастическими насекомыми, которых очень боялся, а потому и хорошо познал, следовательно, мог их прекрасно запечатлеть. Не оттого ли наш Дали становится экспертом во всем, что касается картин-обманок, trompe-l'aell, сам может изобразить с удивительной достоверностью застывший трепет листка на ветру?

Дали, как, впрочем, и Магрит, хорошо знал, что и полет фантазии, и сон, и притворство, равно как и мышление, и, в конечном счете, безумие — все они наделены вполне определенными, зримыми чертами, реальными, как сама реальность. В конце концов, он чувствовал даже некоторую неловкость, воспринимая жизнь именно так, а не иначе. Но он сам был слишком сложен, слишком изломан, упадочен, склонен к крайностям, чтобы оказаться в состоянии одобрить те спонтанность и простоту, которые провозглашались господствующим в то время вкусом.

Так или иначе, но фактор вкуса действительно играл не последнюю роль в том, что Дали оказался в изоляции. Мы знаем это хотя бы потому, что ее апогей падает уже на наше время, буквально на сегодняшний день. Сам художник чувствовал ее и даже ею гордился. «Все поклонялись неприличным продуктам — естественному результату инстинктивной жизнедеятельности обыкновеннейшего дикаря. Пикассо и сюрреалисты официально провозгласили царство негритянского искусства, меня же все это заставляло лишь краснеть от стыда и негодования. Нужно было срочно отыскивать противоядие и выставить против «негритянских объектов» стройные шеренги объектов ультра-цивилизованных, декадентских, европейских объектов modern style.[...] Поскольку мои современники ничего не смыслили в эстетике, я растолковал им, что самая мелкая деталь орнамента, украшающего предмет, созданный в 1900 году, несет в себе бесконечно больше и таинственности, и поэтичности, и эротичности, и безумия, и непристойности, и пафоса, и страдания, и величия, и биологической глубины, чем весь арсенал этих отвратительных фетишей, олицетворяющих души и тела простодушных и диких дураков».

Право же, поразителен этот голос Дали, взывающий ни много, ни мало ко «всему Парижу»: обернитесь на собственное, совершенно забытое, прошлое. Как это всегда бывает, забытым оказывается именно недавнее прошлое. Предметы, порожденные стилем «модерн», потеснились, их «если и можно увидеть, то лишь случайно, когда рядом с коллекцией гигантских масок с Новой Гвинеи вдруг обнаружишь несколько очаровательных женских головок из терракоты, окрашенной в бледно-зеленый или медно-зеленый цвета».

Дали тут же переходит к делу и предлагает Музею города Парижа приобрести один из самых знаменитых входов в метро, созданных в конце прошлого века, предвосхищая тем самым всеобщий культ искусства Art Nouveau, который охватит грядущие поколения. В 1932 году, в журнале Minotaure, Дали публикует статью под названием Ужасающая красота и съедобность архитектуры modern style. Он влюблен в творчество Антонио Гауди, которого он считает своим предком по безумию. Гауди, который, просто «выдумывая», вызывал из небытия давно мертвой готики такие чудеса, как церковь Sagrada familia, Parco Guell и Casa Battlo в Барселоне,— постройки, в которых, по словам Дали, чувствуется, и всегда «потрясающе осязаемо, насколько же сон прочнее и длительнее, чем реальность».

Весь кич визионерского мира Дали в основе своей представляет собой не что иное, как это непрекращающееся бегство от Натуры и от Жизни, чтобы в конце концов капитулировать перед Вычурностью. Сам он уже готов к этому прощанию и бегству, он отправляется в путь, оснащенный самым надежным оружием,— с ним его техника, его ремесло, его память. Потом он скажет, что никогда не был счастлив, но в данном случае это вернее всего воспринимать как одну из его шуток, и веселых и истеричных, которые у него же и вызывали приступы хохота,— кстати, глаза его никогда не смеялись.

Он был по-настоящему счастлив в эти первые годы третьего десятилетия века. Он был знаменит и беден. «Весь Париж» говорил о нем, он был в моде, однако же покупали его плохо. Темпераментного испанского ниспровергателя норм французского бонтона рвут на части хозяева парижских салонов. Шут-парадоксалист, расчетливый сноб, он умел вписаться и в сходку сюрреалистов, и в элегантный светский обед, да притом еще заставить хозяев и завсегдатаев каждой из этих «тусовок» ревновать его друг к другу, а потом удалиться в гордом одиночестве, в глубине души презирая и тех, и других.

Однако, если уж говорить о счастливом Сальвадоре Дали, вовсе не обязательно даже вспоминать о том, сколь знаменит он был в эти годы. Даже предпочтительно посмотреть на него в то время, когда он сбежал из Парижа,— заглянув в Порт-Льигат, в крошечный домик, который они с Гала купили в небольшой бухте близ Кадакеса, или отыскать их обоих среди ярко освещенных, пустынных скал во время прогулки на мысе Креус. Здесь Дали и Гала вновь оказались наедине с самими собой, в укромном уголке, а лучше сказать — в потоке ослепительно ярких лучей каталонского солнца, на фоне пейзажа, словно рожденного чьим-то безумным бредом, среди суровых камней, раскаленных добела. Словом, не жизнь, а сбывшаяся мечта — мечта об уединении, которого они так жаждали, живя в Париже. И вот они наедине с собой, и это одиночество точь-в-точь такое, как это было у Дали в его детские и отроческие годы. Оба ощущают себя в центре мироздания, далекие и равноудаленные ото всех остальных. Здесь, как нам думается, и только здесь Дали — «подлинный», тождественный сам себе. Здесь, быть может, он и в самом деле счастлив, в предпоследний раз и на очень короткое время, прежде чем он начнет тратить себя в шумной суете грядущих лет. Последнее из его одиночеств, отсутствие счастья без какой-либо надежды обрести его вновь, продлится, наоборот, слишком долго и окажется затянувшейся репетицией театрализованной драчки с собственной смертью.

«Я хочу съездить в Америку»,— это было сказано с достаточным пренебрежением к Европе, ее ему стало недостаточно. К примитивной американской силе, решил Дали, надо добавить то, чего в ней нет: кошмар разложившихся ослов, призрачные образы Христа в духе Эль Греко, гигантские подсолнухи Ван Гога, метафизику парижских манекенов, вагнерианскую архитектуру Гауди, Рим, Толедо и весь средиземноморский католицизм...

Еще не став богатым, Дали высаживается в нью-йоркском порту, имея в кармане только те деньги, которые он занял у Пикассо, а в душе — неистовое желание распространить свою славу на всю планету. Сюрреализм для большинства людей, которые как раз и составляют толпу, связан с его именем. Его работы уже выставлялись в большинстве мировых столиц. Рожденное для того, чтобы вызвать восхищение немногих избранных, вытаскивается в витрины магазинов, оказывается на устах зевак. Дали, в конечном счете,— это «сюрреализм для бедных», это «уличный вариант» сюрреализма, его массовый стереотип.

Между тем его живопись не коснеет на потребу «улицы», а, напротив, расширяется, углубляется, приманивает к себе, дразня какой-то двойственностью: он тревожит, даже внушает нечто вроде страха, и в то же время заражает очень трудно выразимой словами, мрачной веселостью. В этом мире много пустынных мест, через которые надо пробираться. В этих пустынях легко возникают миражи. Небеса здесь лазурные, но притом почему-то сотворенные будто из ваты. Бесконечные пески населены привидениями и кишат навязчивыми идеями Сальвадора Дали. Символы тянутся бесконечной вереницей, словно насекомые, ползущие по нескончаемо длинной травинке, не нанося ей никакого вреда. А еще здесь постоянно ощущается как бы дуновение «воздуха другой планеты»,— это слова самого Дали,— «свечения, ангельски кроткие и ослепительные, воспоминания о моем внутриутробном рае, потерянном в момент рождения». И, в том же ряду,— Экскременты, Кровь. Гниль, Тлен, тоже способный испускать сияние, Великие Мастурбаторы, прекрасная Смерть и ужасающий Секс, и самый страшный зверь для Сальвадора Дали — Кузнечик-Саранча, и Мягкие Часы — противостояние бегу времени, и Архитектура опустелых городов, которые Дали не столько воскрешает, сколько эксгумирует, и Побережья предыстории, которой уже знакомы порча и грех, хотя ее только-только, чуть-чуть впервые позолотили лучи какого-то чахлого солнца. Тут же Костыль и Кости, и вылезающие повсюду Ящики, и кишащие Муравьи, Арфа с Роялем, и Объятия среди камней, и Башни, Кипарисы, Венеры, Колонны. Тут немало съестного: мириады Фасолин, Неплоские яйца на плоской тарелке, но прежде всего — Хлеб, божество, способное принимать любые формы и по природе своей безразмерное, хлеб сакральный, сокрытый, мягкий, твердый, неприкасаемый.

Дали вызывающе, методически принимается «раздевать» всевозможные оккультные системы, сдирая с них их «знаковые оболочки». При этом художнику очень помогает «Анжелюс» Милле. Но Дали может выступать и в роли зачарованного, словно застывшего в отдалении, в ожидании чуда под взглядом столь любимого им Вермера. Он видит себя самого, своего отца, который послал ему испытание нелюбовью, и, наконец, отрекся от сына из-за отношений Дали с Гала,— все это соединилось в Загадке Вильгельма Телля.

Дали испытал нечто вроде восторга оттого, что сумел набраться отваги и прямо-таки безбожно схулиганить, запустив камень в святая святых сюрреалистов. Нет, он не стал богохульствовать без смысла и цели, переиначивая рафаэлевскую Мадонну. Не стал пририсовывать и усы Марксу наподобие того, что уже сделал с Джокондой. Глумясь над Святым Лениным, Дали преследовал едва ли не одну единственную цель: разозлить Бретона. Тот, разумеется, попался и, вопия в осуждение контрреволюционной вылазки, попытался — к счастью, безуспешно — настоять на уничтожении святотатственной картины. А Дали просто-напросто разбрасывал свои «сюрреалистические объекты» всюду, где только мог,— объекты, в конечном счете, просто свободные. Не закабаленные более никакими соображениями «пользы», они были лишь веселыми детьми бесполезного.

А теперь последуем за Дали в его первой американской поездке, потом съездим с ним в Париж и Лондон, а затем вновь отправимся в добровольное изгнание, вернее — просто сбежим с ним вместе в Соединенные Штаты и поживем там с ним рядом с 1940 по 1948 год. Попробуем даже сыграть с ним вместе роль художника-космополита, творца собственного имиджа, растиражированного средствами массовой информации, завсегдатая нью-йоркского высшего общества, провокатора скандалов, выставляющегося в витрине магазинов Бонвит-Теллера, чтобы собрать целую толпу. Толпа оказывается пунктуальна, является на свидание с Дали как всегда вовремя: ведь он тщательно подготовился к этой импровизированной инсталляции. Он выставил День и ночь, где фигурировали манекены начала века с настоящими волосами, срезанными у трупа, банная лохань, балдахин с зооморфными элементами, черная сатиновая простыня. И все это было еще опалено в разных местах. Но кто-то из администрации магазина разрушил творение Дали, в ответ на что художник, естественно, вдребезги расколотил витрину. В конце концов, в дело вмешалась полиция.

А совсем скоро после столь своевременного скандала открывается выставка Дали в галерее Джулиана Леви. Место легендарное, оно стало мифом европейского и американского авангарда; правда, первородство этого мифа, как Иаков у Исава, обманом похитила в сороковые годы галерея Пегги Гуггенхайм. Легко догадаться, что когда Сальвадор Дали, осквернитель и разрушитель американских витрин, открывает экспозицию своих работ, публика буквально ломится на выставку.

Так Сальвадор, можно сказать, вышел из разбитой витрины прямиком на газетные страницы. Газеты писали о нем с ненавистью, но не без восхищения. Интервьюеры задавали один и тот же вопрос по поводу его работ: «А что это значит?» И опять-таки легко представить себе, как забавляли Дали это чисто американское, свободное и циничное, самовыражение массовой глупости, эта симуляция активности.

А теперь попробуем догадаться, до какой же степени должен был бесить всех прочих членов группы сюрреалистов подобный стиль жизни — жизни, протекавшей между самыми дорогими отелями, калифорнийскими виллами, светскими знакомствами, скандалами и сплетнями — последние были практически всегда анонимны, границ не ведали, каждая была образцом чистейшего вранья. Но, естественно, в Париже только этим сплетням и верили.

Легко представить себе и то, как должно было колоть глаза Бретону желание Дали заработать как можно больше денег. Salvador Dali превратился, благодаря очень знаменитой и в определенном смысле очень точной бретоновской анаграмме, в Avida Dollars. Не менее прискорбными представлялись Бретону и дружеские отношения, и деловое сотрудничество Дали с фривольными, пустыми дамочками такого пошиба, как Коко Шанель или Эльза Скьяпарелли. Для мастерской Скьяпарелли, действительно, наш денди сделал несколько моделей шляп, столь же знаменитых, сколь и безобразных.

Но главные обвинения, от которых Дали должен был отбиваться, по характеру и истокам своим были прежде всего политическими, а потому и непонятными ему самому. Его самого политика лишь однажды случайно задела и притом грубо оскорбила. Он же был художником, который, как мог, с момента своего появления на свет, делал все, чтобы увильнуть и от Действительности, и от Истории, и от социальной системы как таковой, не говоря уже о социальной проблематике. А теперь кто-то претендовал на то, чтобы он изменил свои политические позиции в соответствии с приговором левого трибунала. И вот Дали отправляется в 1937 году на собрание группы сюрреалистов, специально созываемое, чтобы судить его. Бретон и все остальные, кто окружает Дали в этот вечер, убеждают его в том, что ему следовало бы понять: его странный Гитлер, изображенный «на женский манер»,— это одно из проявлений его, Дали, упадочничества, декадентства, его эстетства, его нездорового эротизма, и уж, во всяком случае, скрытого тоталитаризма. На этот раз его простили. Но прошло немного времени, и его выгнали, притом окончательно.

Однако лишь немногие картины, и среди них нет ни одной сюрреалистической, в буквальном смысле слова истекают, капают столь черным антинацистским юмором, как Загадка Гитлера. Немногие так, как Испания, а еще раньше — Податливая конструкция с вареными фасолинами: Предчувствие Гражданской Войны, наделены столь трагическим величием, столь проникнуты скорбью, как эти, с их немыми небесами, равнодушно взирающими на опустошенную, истерзанную равнину.

Если сюрреалисты претендовали, подобно Жаку Луи Давиду, на то, чтобы служить великой цели, служить разуму, то Сальвадор Дали, напротив, скорее из того же самого ряда, что и Франсиско Гойя, и Иеронимус Босх. Это родство лишь еще раз подтверждает одна из написанных им страниц — из тех, что потрясают силой отчаяния и оттого еще крепче врубаются в память: «Все части растерзанной Испании пропахли ладаном, палеными ризами и топленым жиром горящего викария, дымящимися клочьями монашеской плоти, и все эти запахи смешиваются с другими, с запахами пота и дотлевающих волос, и он исходит от других клочьев мяса, корчащихся в таких же конвульсиях,— такова плоть черни, затеявшей блуд со смертью».

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.