Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Сальвадор Дали

Театр фантастической жизни

Счастье быть испанцем

Дали было всего пятнадцать лет, когда он опубликовал в школьном журнале Studium свою работу о Веласкесе. Тем более впечатляет зрелость его мысли и его стиля: «Сила и энергия — вот главное в портретах Веласкеса. Контуры у него грубы и резки, рисунок на первый взгляд кажется чересчур жестким. Но затем все это исчезает, остается лишь глубокая сосредоточенность веласкесовских лиц, причем почти всегда ощущаешь, сколь тяготит его персонажей это интеллектуальное усилие».

Сальвадор словно примеривается, ищет себя в чреде высокородных, высокомерных, циничных мужчин, успевших пожить и одичать, среди невинных принцесс, шутов и карликов, «исполненных скрытой и глубокой печали». Из всего этого, утверждает Дали, и складывается надменный лик самой Испании. «Испании, которую Веласкес «сотворяет», используя реальность в качестве строительного материала». Так мыслит Дали в ту пору, когда повсеместно и последовательно ведется борьба с самим понятием «родина художника», а культуру пытаются раз и навсегда пристроить в зияющем пустотой провале «международной арены», откуда культуре навеки заказано возвращение в «местные населенные пункты». Картины же, написанные Дали тогда, его рисунки, которых он создает особенно много, напротив, органически пронизаны испанским духом.

Дух этот проявляется как нечто внутренне сложное. В нем никогда нет той пронзительной чистоты, какую дает нам Федерико Гарсиа Лорка. Каталония Сальвадора Дали никогда не способна превратиться в вечную и универсальную Андалусию его друга-поэта. На космополитической художественной сцене история вправе предоставить Дали куда более значительную роль по сравнению с той, на какую может претендовать Лорка. Тут даже надо запастись целым списком ролей: своего потребует «французский» Дали, своего — «американский»... Однако Дали никогда не изменял собственному флагу «совершенного испанца», если воспользоваться словами Лорки. Временами руку с зажатым в ней древком приходилось прятать за спиной, и все же Сальвадор всегда крепко держал это знамя, одновременно и мрачное — до черноты, и светлое — словно огненное. Сам он выразил существо дела в своей обычной, дразнящей манере: «Современный художник может представлять интерес только в двух случаях: 1. Если он испанец. 2. Если он Сальвадор Дали».

Робер Дешарн и Жиль Нере писали: «В каталонском происхождении Сальвадора Дали — ключ к пониманию основного слагаемого его творчества. Каталонцы говорят, что верят в существование лишь того, что можно съесть, услышать, потрогать, понюхать и увидеть. Дали вовсе не скрывал этот материалистический и кулинарный атавизм: «Я могу понять то, что я ем. Но я понятия не имею о том, что я делаю»». Оставим пока в стороне все то съестное и уже переваренное, что встречается на его полотнах или о чем он вспоминает, о чем размышляет в своих книгах. Хотя мысли и воспоминания такого рода выражены у него, как всегда, прекрасно: Дали был писателем искушенным, его литературный талант и блистателен, и очень оригинален. Все, что попадает на его страницу, немедленно материализуется, расщепляется, усваивается. Как будто перед вами неожиданно предстает в действии механизм перистальтики, одновременно вызывая и восхищение, и отвращение — вплоть до тошноты.

Во всяком случае, Испания всегда помогала Дали заранее различать контуры собственной судьбы и формировать ее в свободном полете над теми безднами, из которых, как в конце концов начинаешь понимать, берут истоки и мощь Веласкеса и Гойи, и их немыслимый «черный цвет». Испания защищала его, позволяя ему во всех его странствиях быть тождественным самому себе и, все более вдохновляясь, играть только собственную роль. «Да, я верю в то, что призван быть спасителем современного искусства, единственным, кто способен сублимировать, интегрировать, властно претворять в красоту весь революционный опыт нашей эпохи, соединить его с великой традицией классики реализма и мистицизма, в которой наиболее ярким образом заявила о себе историческая миссия Испании.»

Тем временем годы «тепличного произрастания» Сальвадора Дали в провинции под родительским кровом уходят в прошлое. Их сменяет новая эпоха — и тогда на сцену врывается целая когорта знаменитых испанцев.

В Мадрид Сальвадор прибывает в конце 1921 года, в сопровождении сестры, Аны Марии, и отца, который после долгого сопротивления поддался, наконец, натиску Пичота и профессора Нуньеса, согласившись отпустить сына в Академию Сан Фернандо. Но и тут, благодаря печальному событию, случившемуся за несколько месяцев до того, в феврале, не обходится без драматического пролога, без завязки, объясняющей все последующие события законами вендетты. «Смерть моей матери я воспринял как личное оскорбление, нанесенное мне судьбою: ей не следовало так поступать с мамой, так обходиться со мною! [...] Стиснув зубы, я сам себе дал клятву, что найду способ отнять мою мать у смерти, у судьбы, вооружась против них мечом огненным, сокрушительно блистающим моей неотвратимой славой». Только так: каждый раз новый Дали может возродиться, лишь выйдя из лона смерти.

И вот вступительный экзамен сдан, несмотря на то, что рисунок Сальвадора — моделью служила статуя Вакха Якопо Сансовино — размерами много меньше требуемого регламентом. Но «он настолько совершенен, что приемная комиссия согласилась одобрить его». Час спустя Дали располагается в Residencia de Estudiantes, или просто «Резиденции», то есть общежитии, где ему предстояло провести несколько ближайших лет. Поселяли здесь только выходцев из состоятельных семей.

«Резиденция» давно была самым престижным местом среди всех, где собирались молодые испанские интеллигенты. Это были люди очень высокой культуры, протестантски не приемлющие французский «художественный диктат». Они, что особенно важно, дышали менее скверным воздухом, нежели прочие европейцы: ведь Испании не пришлось ни переживать бедствия недавней Великой Войны, ни ощущать порожденный войною разрыв традиционных культурных и личных связей.

Через «Рези» (так «Резиденцию» окрестили ее завсегдатаи) прошли Ле Корбюзье, Поль Валери, Франсуа Мориак, Луи Арагон, Морис Равель, Игорь Стравинский, Поль Клодель и Поль Элюар. Здесь читали лекции Анри Бергсон, Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс... В этих же стенах звучит, а порой и непосредственно рождается великая испанская лирика двадцатого века — ее создают Хуан Рамон Хименес, Хорхе Гильен, Антонио Мачадо, Мигель де Унамуно, Рафаэль Альберта, Федерико Гарсиа Лорка. В качестве друзей дома, среди прочих, здесь бывали философ Хосе Ортега-и-Гассет и композитор Мануэль де Фалья. Вместе с кем-то из этих людей Дали открывал для себя джаз, с кем-то дразнил благонамеренную публику, а с кем-то спорил о Вагнере, в те ночи, когда «мартини» и «Парсифаль» смешивались в лихой коктейль, свободно уживаясь «в мадридском кафе, где готовилось художественное, литературное и политическое будущее Испании, и поэтому там всегда пахло жареным».

Вначале, однако, он остается верен себе: живет уединенно, никуда не ходит. Коротает время у себя в комнате, а если и выбирается из нее, то разве что в Прадо, чтобы затем создавать кубистические вариации шедевров прошлого. Позже он признает, что в тот период находился под сильным влиянием Хуана Гриса, великого мадридского мастера, который как раз в 1922 году перебрался в Булонь-сюр-Сен. Но прежде чем умереть там пятью годами позже, Грис подарит истории искусства свою, неповторимо личную, версию кубизма, «классически» умиротворенного и мерцающего жемчужным светом. Дали же, хотя и живет отшельником, с ненасытной жадностью интересуется буквально всем. Его увлекают итальянские дивизионизм, футуризм, метафизическая живопись, русский конструктивизм, французский пуризм, теоретическое обоснование которого он находит в журнале Амедея Озанфана и Ле Корбюзье L'Esprit nouveau.

Заметим: процесс формирования творческой личности Дали очень типичен для этих лет. Такая же головокружительная эклектичность обнаруживается и в его картинах, вплоть до 1927 года. Все они написаны с очевидным желанием попробовать себя во всех стилях, во всякой живописной технике. Дали стремится, экспериментируя, соединить, казалось бы, несоединимое, он готов в любой момент отказаться от первоначальной идеи полотна и пойти по другому пути.

Об одной стороне своей жизни в эту пору Дали особенно много напишет впоследствии: о стычках с теми педагогами и студентами, для которых качество искусства и его новизна означали одно и то же. «Я ожидал обрести здесь строгие принципы, школу, жесткие рамки, а мне предложили произвол, расхлябанность, приблизительность». Единственный, кто был способен давать дельные советы, устраивающие Дали,— старый художник-традиционалист, достаточно известный в Испании тех времен, хотя и служивший всеобщим посмешищем,— Хосе Морено Карбонеро. Но он же оказался и единственным, кто сумел по достоинству оценить работы Жоржа Брака, каталог выставки которого попал в руки Дали. Старые профессора показывали на Дали пальцами как на реакционера, — сами они, в большинстве случаев, «доросли» до позднего импрессионизма Сорольи, и с этой точки зрения Дали действительно опоздал лет на двенадцать. От учителей он требовал техники, школы, ремесла, а они твердили ему про «темперамент». «Когда же мы снова начнем понимать, что «строгость» является первой ступенью любой иерархии, что ограничение несет в себе истинный триумф формы?»

Нам остается лишь вглядеться в то, сколь великолепно «сделаны» шедевры Дали, написанные между 1924 и 1926 годами: в Портрет моего отца, в меланхолические фигуры молодых женщин у окон или в те фигуры, что изображены со спины,— моделями служили Ана Мария и Мария Карбона. А как властительно точен и как кристально чист его взгляд, брошенный сначала на дома, а потом — и на скалы Кадакеса... Если мы увидели все это, значит, поняли и суть того, к чему стремился Дали в эти годы,— к неоклассической чистоте формы, к последовательной упорядоченности самого «острого» реализма. Но, значит, мы поняли и правомочность его юношеской «реакции», о которой только что шла речь. С другой стороны, конечно же, в ней явно проявились вкус и стиль, возникшие всюду во время мировой войны и провозглашавшие «возврат к порядку».

Устав от сверхнапряжения, вызванного жизнью в условиях постоянного риска, изнуренные чрезмерной свободой и непрекращающимся экспериментаторством, многие художники, музыканты, литераторы, как раз те, кто дал жизнь всем авангардистским течениям в первые десять-пятнадцать лет нашего века, теперь обернулись назад и вновь возлюбили реальность. Прося о помощи, они устремили молитвенные взоры к мере, к традиции, реабилитировали фигуративность, а с ней и технику письма, подвергнутую было опале, и прочие ценности, над которыми еще недавно и столь дружно глумились.

В целом столь грандиозная историческая панорама всеобщего покаяния открылась для Дали, быть может, яснее всего благодаря «казусу» Джино Северини. Этот живописец был одним из творцов итальянского футуризма — течения, в которое сам он вошел с легкостью, словно танцуя вместе со всеми своими любимыми цветными кружочками-конфетти и ломкими геометрическими линиями и ведя при этом непрерывное сражение с «традиционалистами». Но именно он в 1916 году произвел решительный переворот в художественной культуре начала века, написав свое Материнство. Северини и на этот раз, как и в момент рождения футуризма, сделал гениальный творческий рывок. Теперь он продемонстрировал неизбывную актуальность ренессансной чистой красоты, притом — созерцаемой совершенно по-новому, во всеоружии наиновейшего художественного опыта и вкуса.

В 1921 году Северини опубликовал в Париже книгу под названием От кубизма к классицизму. В ней логика этого исторического пути была осмыслена теоретически, несколько даже на манер старинного трактата. Хотя многие из приятельниц Сальвадора, юных и вдумчивых, сразу же сделались поклонницами Материнства Северини, сам Дали, на протяжении большей части двадцатых годов, чувствует себя очень комфортно как раз на перепутье между кубизмом и классицизмом. Впрочем, то же можно сказать и о самом Северини.

Притом, по мере движения, «точка отправления» — кубизм — постепенно теряется из виду, а свой запас мудрости, относящийся к «форме» и «ремеслу», он будет хранить и умножать до такой степени, что совершенство его собственного рисунка однажды сделает Дали стоящим как бы в стороне от «круга» сюрреалистов. По мнению «круга», он окажется даже «неправильным» представителем этого направления — последнего в ряду сменявших друг друга авангардных течений начала века. А пока он вглядывается, помимо Гриса, в Брака и Дерена. Обнаружив существование Де Кирико, Дали тут же «задвигает его куда подальше», чтобы снова «достать» через несколько лет — как «острейшее оружие». Причина тому, среди прочих, повторим еще раз,— в стремлении Дали следовать путями, на которые его направляли именно испанские предтечи и впередсмотрящие.

И вот однажды Пепин Бельо, озираясь в комнате Дали, обнаружил кубистические картины нашего художника и пропел гимн их дерзкому авангардизму в кругу студенческой молодежи, которая в Мадриде как раз и являла собой «авангард». И сразу же «Рези» приняла Дали, он становится знаменитым, его имя на устах у всех, со всеми его привычками и причудами, с его непомерно длинными волосами и бакенбардами, «с моими бархатными куртками и немыслимо пестрыми галстуками». Все эти аксессуары можно увидеть на автопортретах Дали, написанных в 1921 году. Позднее облик человека на автопортретах изменится: Сальвадор Дали сделает важный исторический шаг и пострижется.

Ну, а слава принесла ему и новых друзей: с этих пор ими стали Педро Гарфиас, Эухенио Монтес, Рафаэль Баррадас, но прежде всего — Луис Буньюэль и Федерико Гарсиа Лорка. О том, сколь плотно слились эти два имени с жизнью нашего художника, разговор особый, ибо воздействие на Дали и режиссера, и поэта было многосложным и очень значительным. Благодаря Буньюэлю Дали получил кинематографический опыт, а также специфическую известность как молодой эксцентричный нахал, способный на все, чтобы оказаться на виду, топающий и воющий, чтобы быть лучше услышанным. А Лорка напитал личность Дали совсем иными мотивами, словно нашептывая что-то из затемненной области бытия обо всем, что там есть важного для будущей жизни Сальвадора Дали, его личности.

В своей книге Затерянная роща поэт Рафаэль Альберти дает портрет Дали этих лет, застенчивого и молчаливого. Работа так захватывала его, что он забывал поесть. В его комнату невозможно было войти, поскольку пол ее весь был усеян рисунками. Альберти, свидетельство которого лишь подтверждает то, что нами уже сказано, был тогда потрясен, обнаружив, что Дали наделен даром гениального рисовальщика: «Он рисовал в свое удовольствие, чаще с натуры, реже — фантазируя. Его линия была классически чистой и точной. Штрих его был совершенен, хотя и напоминал еще «эллинизированного» Пикассо». Что ж, имя произнесено, и самое время вывести на нашу сцену самую яркую и несравненную среди всех просиявших испанских звезд двадцатого столетия.

Пикассо-неоклассику многим обязана показанная Дали в 1925 году в Барселоне Молодая женщина, увиденная со спины. Эту картину Дали включил в свою первую большую персональную экспозицию в галерее Жозефа Дальмау. На нее обратили внимание и сам Пабло Пикассо, и его друг маршан Поль Розенберг, который уже из Парижа попросил Дали, чтобы тот прислал фотографии своих картин. Дали ему не ответил, но не исключено, что тогда впервые подумал, не покорить ли ему французскую столицу. Единственным препятствием этому мог оказаться Пикассо, однако он же, издалека, подстрекал к тому, чтобы на его манер своими руками создать себе судьбу преуспевающего художника.

Как раз в эти несколько лет Пикассо создает свои неоклассические шедевры. Как на помпейских фресках, в этих работах соединились монументальность и изысканная нежность — например, в образах двух женщин, которые, взявшись за руки, бегут по предвечному берегу Средиземного моря, свободные от власти времени (Бег). Или — Три женщины у источника, бесстрастные, то ли изваянные из камня, то ли вылепленные из терракоты; эти три фигуры, объемные, весомые, четко очерченные, разве что не источают аромат человечности, телесной и чистой, и словно сами собой навевают воспоминание о похищенной Европе, с головы до ног залитой светом. Вспомним, наконец, Флейту Пана, вещь настолько же программно классичную, сколь и сверхсовременную, которой потоки тонов, напоминающих о «розовом» периоде, разбиваются о голубую твердь, вечную и не ведающую тени. Очень красивая картина Венера и матрос, написанная Дали в 1925 году родом с того же мифологического Юга. Но Пикассо для Дали был прежде всего именно испанцем, и именно таким кому, как никому другому, удалось добиться истинного триумфа на международной сцене. Сальвадор Дали всегда смотрел на Пикассо как бы несколько снизу и «со спины», мог даже позлословить на его счет, но никогда не завидовал ему: тот был слишком велик, чтобы вызывать мелкую зависть.

Дали непосредственно столкнулся с ним в начале 1926 года, во время своей первого, очень кратковременного появления в Париже. Он осмотрел Версаль, побывал в музее Гревен, а затем с рекомендательным письмом от Мануэля Анхелеса Ортиса, гранадского художника-кубиста и друга Гарсиа Лорки, отправился к Пикассо, на улицу Ла Боэси, «внутренне трепеща и испытывая столь же благочестивое волнение как если бы мне предстояла аудиенция у Папы Римского.[...] С собой я захватил свою небольшую картину, Девушку из Фигераса, предварительно хорошо упаковав ее. Пикассо изучал ее добрые четверть часа, никак не комментируя. Потом он повел меня на верхние этажи и в течение двух часов показывал мне массу собственных картин, ставя их на мольберт одну за другой, делая при этом, временами, нечто невозможное — сдвигая с места циклопические слои картин, прислоненных к стене. И каждый раз, показав мне нечто новое он бросал на меня взгляд, такой умный, такой живой, приводя меня в трепет. Но я тоже не произнес ни единой слова. Прощаясь на лестничной площадке, мы лишь обменялись взглядами, что, безусловно, означало следующее: «Понял?» — «Понял»».

Когда, годы спустя, Дали произносит имя Пикассо, впечатление такое, будто нашему художнику не достает силы «ухватить» весь контур. Тогда он, как истинный мастер, упрощает задачу и даже сводит образ к одной единственной точке: «Пикассо — это самый живой человек, какого я когда-либо знал, и у которого на мочке левого уха есть родинка. Эта родинка, скорее оливковая, нежели золотистая, и почти не выпуклая, расположена точь-в-точь на том месте, что и у моей жены, Гала. Очень часто, когда я думаю о Пикассо, я как бы ласкаю это маленькое уплотнение на левой мочке уха моей жены, Гала. А случается это постоянно, потому что Пикассо — человек, о котором я думаю чаще, чем о ком-либо другом, если не считать моего отца. [...] С самых юных лет мне пришлось героически сражаться с авторитетом и того, и другого, и я ни разу не дрогнул. [...] Испания всегда имела честь преподносить миру особенно яркие, исключительно жестокие контрасты. В XX веке эти контрасты отчетливо воплотились в двух персонах — Пикассо и вашего покорного слуги».

В общем и целом, для Дали это были годы внезапных перемен. Вспомним вскользь о его изгнании, сначала на год, из Академии. Сам он, кажется, был удовлетворен, публично объявив одного из своих профессоров бездарностью, что было расценено как подстрекательство студентов к бунту. Навоевавшись, лето он проводит в Кадакесе, блистает в обществе Лорки, пишет театральные декорации, несколько его выставок в Мадриде и в Барселоне имеют успех у критики, а еще, по обвинению в анархизме, его на месяц сажают в тюрьму, в Жероне. В его культурном багаже появляется нечто новое: он создает такие картины, как Приспособление и рука и Мед слаще крови, обе в 1927 году. Здесь смешиваются эротизм и галлюцинация, метафизическая авансцена в духе Де Кирико исчезает в южной тени и начинает попахивать смертью, и ко всему этому добавляется желание отправиться в путь и прийти, куда надо, двигаясь прогулочным шагом и дыша свежим воздухом «предыстории сюрреализма». В этом же году Дали становится лидером небольшой группы художников-авангардистов, собиравшихся в редакции барселонского журнала L'Amic de les Arts. На его страницах художник публикует по крайней мере две статьи, которые проясняют его творческую позицию этих лет. В Святом Себастьяне он отстаивает самоценность иронии, которая позволяет пренебречь диктатом действительности, навязываемыми ею правилами. Об этом же писал Альберто Савинио в статье, которую Дали читал в журнале Valori Plastici,— она была посвящена учению греческого философа Гераклита и, в частности, терпению как форме страдания. Дали влечет эстетика объективного. Во второй своей статье, в августе 1927 года, он защищает ценность «линии», утверждая, что лишь она способна дать живописи этическое обоснование. Вышло так, что практически эту проблему тогда же решал в своем творчестве еще один испанец. Он же сделал и то необходимое последнее усилие, чтобы открылась новая страница пьесы,— страница, на которой запишется и жизнь самого Дали.

Жоан Миро, известнейший из каталонских художников, добившийся уже изрядного успеха в Париже и написавший всего лишь годом раньше, в 1926-м, свой шедевр — картину Собака, воющая на луну, прислал Дали телеграмму. В ней сообщалось о скором приезде Миро в Фигерас, в обществе маршана — торговца картинами Пьера Лёба. Они нашли, что картины Дали пока еще «путаные и лишенные индивидуальности». Дали начинает, при поддержке Миро, наседать на отца, чтобы тот согласился на отъезд Сальвадора в Париж, для совершенствования в искусстве. Резон заключался еще и в том, что Академия, исключив Дали сначала на год, вскоре окончательно исторгла его из своих недр, и он жил с ощущением человека, который уже получил от Испании все, что она могла ему дать для его профессионального образования.

Когда он приехал во французскую столицу, осенью 1928 года, парижская школа процветала уже в течение многих лет. Впечатление было такое, будто все лучшие художники мира, назначив здесь, в этом городе, друг другу свидание на одно и то же время, решили явить миру некое новое, невиданно пестрое, смешанное племя. Оно родилось — и сразу погналось за славой, имея за душой лишь впечатлительную натуру, национальные корни, вспоенные «фантастической жизнью», и «фигуры» — благо живопись в то время тяготела к щедрой фигуративности. Фигуры эти заполнили буквально все улицы, все картины, да и все помыслы города, возведенного в ранг мифа. Тут случались и апофеозы, и кораблекрушения: живопись обеспечивала им всем жизнь во всем богатстве своих оттенков. Это было время, когда художники, каждый сам по себе, живя в рассеянии, услышали один и тот же зов на Юге, на Востоке Европы и на Балканах, где каждый из них сгорал в одиночку. Литовский еврей Сутин, итальянский — Модильяни, русский еврей Шагал, румын Брынкуши; clochard — то есть всеобщий изгой — Утрилло, у которого страсть к созерцанию стала болезнью; японец Фушита; великие итальянцы, которые выставлялись во Франции,— Де Кирико, Де Писис, Северини и многие другие; испанцы Пикассо и Миро; пламенный Руо и интимно-нежный Паскин; позади, как бы в глубине звучащего хора,— огромная, свежая, яркая тень Матисса, художника, к которому впоследствии Дали воспылает ненавистью («живописец, который годен лишь на то, чтобы способствовать пищеварению буржуазии»; а матиссовскому Танцу он еще в 1923 году принесет насмешливую дань, написав гуашь Сатирическая композиция). И все эти люди творили не историю даже — легенду культур века.

В течение 1928 года, о котором мы ведем речь, выходят в свет эссе Андре Бретона Сюрреализм и живопись и работ Жана Кокто Мирское таинство, посвященная Де Кирико. В это время итальянский мастер вместе с Пи-кабиа и другими художниками создает декоративные панно для дома Леонса Розенберга. Мэн Рей, как ни поглощен съемками своего фильма L'etoile de la mer, все же смог попасть на ставшие эпохальными премьеры Болеро Мориса Равеля и Поцелуя феи Игоря Стравинского, услышать первое исполнение Рэгби Артюра Онеггера.

Итак, Дали в Париже, на подмостке такой сцены, которая не имеет себе равных, и однажды днем Миро сообщает ему, что сегодня вечером собирается представить его Магриту. Точнее, он говорит, а Дали его понимает, что предстоит познакомиться «с самым «таинственно двусмысленным» из всех современных художников». Потом оказалось, что речь шла всего лишь о молодой тощей особе, которую звали Маргарит, Рене же Магрита у Жоана Миро в тот миг и мыслях не было.

Разумеется, такой экивок судьбы в духе Дали несколько отсрочил «личное знакомство» нашего художника с сюрреализмом; но оно было делом не боле чем нескольких ближайших дней.

По материалам: Марко ди Капуа. Сальвадор Дали. Жизнь и творчество. Перевод с итальянского, послесловие и научная редакция русского издания: В. Кисунько. М.: АСТ - Астрель. 2005. - 271 с., ил.

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.