Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Кацусика Хокусай

Хокусай и пейзаж в укиё-э

1 2

Знаменитая серия Кацусика Хокусая (1760-1849) «36 видов Фудзи» – «Фугаку Сандзю роккэй» – занимает значительное место в творческом наследии японского художника. Созданная в 30-е годы XIX века она явилась новым этапом в развитии жанра пейзажа и вошла в число самых известных произведений гравюры укиё-э.

К этому времени гравюра уже имела длительную историю. В «Анналах Японии» («Нихон секи»), составленных в 720 г., сообщается, что «в 770 г. императорским повелением изготовили миллион маленьких пагод… для того, чтобы вложить в каждую из них печатные буддийские заклинания (дарани) и пожаловать их храмам… Эти дарани и являются самыми древними из известных науке памятников ксилографического искусства».

На каждом этапе развития искусства гравюра имела свой неповторимый облик, но только в период Эдо (1613-1868) произошло её выделение в самостоятельный вид искусства. Именно ей довелось играть определяющую роль в культуре эпохи. В ней отразились события, происходившие в «весёлых кварталах», распространялись идеи и настроения, формировалась культурная традиция. Безусловно, в ходе истории менялся общий характер гравюры укиё-э, появлялись новые жанры, большее значение приобретали те, что ранее находились в забвении, формировался новый круг сюжетов, обозначались излюбленные темы. В первую очередь таковыми стали быт и нравы «весёлых кварталов» и театр Кабуки. Не случайно большая часть гравюры укиё-э относится к жанрам бидзинга – изображение красивых женщин, и якуся-э – изображение актеров. Информативность, направленность на многолюдную аудиторию оставались неизменными качествами на каждом этапе развития этого искусства. Столь же широкому кругу людей было адресовано и все искусство «быстротекущего мира» – «укиё-э».

Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых кварталах». Не случайно основным видом изобразительного искусства периода Эдо явилась цветная гравюра на дереве – искусство массовое, репродуцируемое и наиболее известное.

История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада и Востока. Гравюры основателя жанра пейзажа, ведущего мастера укиё-э Каиусика Хокусая отличает пристальное внимание к действительному облику изображаемой природы. В его листах присутствуют переклички с традиционным дальневосточным пейзажем, который принято понимать как отображение философской картины мироздания, но также они представляют собой не что иное, как удачное сочетание восточных и западных идей и техник.

В отличие от европейской авторской гравюры – гравюра укиё-э была результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе, резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались: самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов. Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю; из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.

В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.

Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише). Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко резчики специализировались в какой-нибудь определенной области, например, в изображении людей или животных. Когда была готова «ключевая доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для «ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева. Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он составлял краски, используя пигменты растительного и минерального происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее, минеральные – на животном жире. Работа печатника не была механической – следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном счете, зависела точность воплощения авторского замысла. Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка до XIX века.

Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр (приблизительные): обан – 38x25 см; обан-ёкон – 25x38 см; сикисибан – 20x18 см; тю-бан – 30x20 см.

На каждом листе имеются иероглифические надписи – пояснения сюжетов, стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том, какую работу выполнял подписавшийся.

Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы, различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава. Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки «аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую атмосферу создания листа.

Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э (вешать на столб, приблизительно 65x12 см).

Известно, что одна из загадок традиционной культуры Японии кроется в удивительной легкости, с которой приживаются в ней самые разнообразные новации. Способность ассимилировать иные культурные образы при сохранении собственного традиционного основания расценивается как одна из уникальных особенностей японской культуры, что и обеспечивает ей возможность поступательного развития. Одним из примеров подобной преемственности можно считать контакты с европейской культурой в течение первого, почти столетнего периода общения с посланцами западного мира.

С момента прибытия в 1543 году португальских, а затем испанских кораблей, появилась возможность познакомиться с европейской художественной традицией. Однако после закрытия Японии в 1636 году процесс заимствования культуры «южных варваров», или «намбандзин», как называли японцы португальцев и испанцев, приостановился. Отношение к христианскому миру и искусству было пересмотрено. Главный акцент делался на ценность императорской власти.

Началась эра изоляции, которая длилась около ста лет, хотя ее нельзя назвать абсолютной: торговля с Китаем и западным миром осуществлялась в одном из портов западной Японии – Нагасаки. Здесь чрезвычайно важно иметь в виду, что западное влияние не было непосредственным, но было опосредованным, через Китай, потому что уже в 1614 году запрещалось все, что каким-либо образом было связано с Западом.

Только в 1720 году наступает некоторое послабление, и появляется указ сёгуна о разрешении ввозить и переводить на японский язык голландские и китайские книги, в которых, возможно, были образцы западных техник, уже усвоенных и перенятых китайцами.

Таким образом, специфика пейзажа как самостоятельного жанра в японской гравюре на дереве, его зарождение и становление тесно связаны с проникновением в Японию западноевропейских методов линейной перспективы, светотеневой моделировки и их последующим переосмыслением.

Кацусика Хокусай был первым из художников японской гравюры, сделавшим пейзаж самостоятельным жанром, и возвышение роли пейзажа ассоциируется, прежде всего, с его именем. Но появление этого жанра было подготовлено рядом предшественников. Хокусай не самостоятельно разрабатывал новый тип пейзажа, чтобы понять и оценить его роль, достижения и новаторство, необходимо вкратце остановиться на истории развития пейзажа укиё-э.

Принято считать, что первые видовые гравюры появляются у Окумура Масанобу (1686-1764). Но ранее Хисикава Моронобу (1638-1714) в 1690 году создал иллюстрации для путеводителя «Изображения дороги Токайдо». Это первые известные изображения дороги Токайдо в японской ксилографии, и упоминание о них важно, так как истоки появления пейзажной гравюры надо искать в необычайной тяге к путешествиям, возникшей в конце XVII века, в результате которой и появляются всевозможные «путеводители по стране» – «Мэйсёки». В жанре мэйсёки и отображается, собственно, новый принцип осмысления реальности, обнаруживается стремление к правдивости и достоверной точности изображения природы.

Сам Хокусай дважды, сначала в 1804, затем в 1810-1814 годах выпустил альбомы, посвященные пятидесяти трем станциям дороги Токайдо. Во многих листах этих серий трудно точно определить жанр гравюры, так как они созданы на стыке жанровых сцен и пейзажа. Автора больше интересует быт и нравы жителей селений, постоялых дворов, гостиниц, нежели изображение природы. Вероятнее всего, Хокусай во время работы над альбомами еще не путешествовал по дороге сам, а пользовался многочисленными иллюстрированными путеводителями, возможно и созданными Масанобу.

Затем Нисимура Сигэнага (1697-1756) изобразил серию пейзажных вертикальных гравюр, известных под названием «Восемь видов озера Бива». Каждый лист этой серии был отпечатан на отдельных больших листах, раскрашен от руки (тан-э) и датируется началом 1720-х годов. В этих ранних пейзажных примерах еще очень сильно влияние классической живописи школы Кано.

С именем Окумура Масанобу связывается появление укиэ. Он имел большое влияние на художников укиё-э в 1730-е и 1740-е годы. Масанобу, как, впрочем, и Тории Киётада, стали создавать первые укиэ. Появление «перспективных картин» мэганэ-э и укиэ, которые явились попыткой осмысления приемов и методов западноевропейского искусства, и повлияло на зарождение жанра пейзажа в 40-х годах XVIII века.

Мэганэ-э, или «картинами сквозь очки», назывались картины, которые рассматривались через линзы с помощью своеобразного оптического прибора – нодзоки-мэганэ. «Мэганэ» в переводе с японского означает «очки», «э» – «картина». Итак, оптические картины меганэ-э рассматривали при помощи механизма, сконструированного по принципу зеркального отражения. Но были оптические аппараты и другого типа, без эффекта зеркального отражения, большего размера и снабженные линзами. Их называли нодзоки-каракури. Такие устройства создавали эффект трехмерности изображенного пространства.

Родиной подобного изобретения была Европа: как известно, увеличительные линзы впервые появились именно там. Далее появилось большое количество японских версий оптического аппарата, которые, скорее всего, были смоделированы на основе китайских образцов подобного типа, так как в Китае подобные устройства были очень популярны. Вероятно, это была имитация китайских образцов, и не столько из-за культурного родства между Китаем и Японией, сколько ввиду политики правительства Токугава, которое к тому времени уже наложило строгие ограничения на ввоз книг, картин и всего того, что хотя бы отдаленно напоминало о западной цивилизации.

Укиэ – это общее название картин, выполненных в технике линейной перспективы и светотеневой моделировки. Многие знаменитые живописцы и графики в процессе освоения западноевропейских приемов и техник создавали мэганэ-э и укиэ.

К их числу принадлежат Маруяма Окё (1733-1795), Сиба Кокан (1747-1818) – представитель особого направления в искусстве Японии – рангаку (голландо-ведение), сформировавшегося после 1720 года, когда запреты на все европейское были ослаблены.

Не обошел их своим вниманием и Хокусай, в сборнике рисунков «Манга» есть листы, свидетельствующие о том, что он изучал правила западноевропейской перспективы, а также составил целый курс инструкций по европейской живописи и гравированию.

В укиэ Утагава Тоёхару (1735-1814) изображаемая местность впервые передается не только топографически точно, в них присутствует определенное состояние, настроение природы. Японские художники, познакомившись с принципами композиции и способами рисования с натуры, характерными для европейских художников, в то же время не отказались от своих традиций изображения, а следовали внутренней логике развития на стыке Средневековья и Нового времени.

Но только в творчестве Хокусая пейзажный жанр принимает свое окончательное и наиболее яркое воплощение. Любовь Хокусая к путешествиям по разным провинциям Японии, его впечатления от наблюдения природы, натурные зарисовки придавали пейзажам достоверность и узнаваемость конкретной местности, которую он нередко уточнял в названиях листов.

По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». –СПб: ООО «СЗКЭО «Кристалл»», 2006. – 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.

1 2

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.