Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Рембрандт Харменс ван Рейн

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Как уже отмечалось ранее, в жизни Рембрандта в 1630-1640-е годы было много трагического и горького. Он все более остро начал ощущать страдания и зло, существующие в мире, но все более крепкой становилась его вера в нравственное начало, которое должно существовать в человеке, в ценность этого начала, важность духовной жизни. В 1640-1650-е годы он создает в офорте четыре своих подлинных шедевра – листы Христос, исцеляющий больных (1642; этот офорт так высоко ценился при жизни художника, что получил название Лист в сто гульденов), Три креста (ок. 1653), Проповедь Христа (ок. 1656) и Слепой Товит (1651). Во всех этих произведениях с большей глубиной раскрылся талант Рембрандта-психолога. В листах на сюжеты о Страстях Христа художник раскрывает трагедию Спасителя в человеческом плане. Образы бродяг и нищих, замерших в ожидании чуда в офорте Христос, исцеляющий больных, или собравшихся на проповедь в листе Проповедь Христа противников и приверженцев идеалов Спасителя в листе Три креста ярки и выразительны, одни из них способны к нравственному очищению, другие нет. Светом и тенью выделены их фигуры и особенно лица, выражающие различные эмоциональные оттенки восприятия – веру, радость, надежду, скепсис, недоумение. Светотень усиливает драматизм происходящего, акцентирует смысловую концепцию каждого офорта.

Глубокого философского содержания и подлинного трагизма полон и лист Слепой Товит. На нем изображен слепой библейский старец, дрожащей рукой нащупывающий дверь, чтобы выйти к своему возвратившемуся сыну Товию. К сюжету о слепом Товите Рембрандт обращался и раньше в полотне Ангел покидает Товия и его семейство (1637, Лувр, Париж). Он трактовал сцену жанрово, представив все семейство, благодарно прощающееся с исцелившим старца ангелом. В офорте 1651 года изображен драматический момент сюжета, в нем Рембрандт также поведал о высоте нравственных отношений между людьми, но показал не счастливый исход истории, а внутреннее одиночество старого человека, трагизм его положения, что отвечало его собственному мироощущению в это время.

Для Рембрандта, как и для других великих мастеров XVII столетия, например, Диего Веласкеса, Караваджо, Хусепе Риберы, не существовало идеально-возвышенного, лишенного конкретных черт образа. В его сюжетной картине со сложным нравственным содержанием образ всегда подчинен определенной ситуации. Изучая духовный и физический облик людей, ставших его моделями, он утрировал те или иные стороны их внутреннего мира и характерности, превращая в героев Священного Писания, мифологии, истории. Так, Хендрикье Стоффельс, ставшая его новой подругой жизни, с ее молодостью, красотой, обаянием превращалась в его картинах то в возлюбленную царя Давида Вирсавию (Вирсавия с письмом Давида, 1654), то в библейскую красавицу Сусанну (Сусанна и старцы, 1647, Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг), то в жену Иосифа у одра его отца Иакова (Иаков, благословляющий семейство Иосифа, 1656). А в портретах Рембрандта происходило сближение художественного образа с его жизненным прототипом. Таковы его картины Аристотель с бюстом Гомера (1653), Портрет человека в шлеме (1655), Портрет старика в образе апостола Павла (1659), Афина (Фонд Гульбекяна, Париж). Образ становится индивидуальным, но не портретным в этих однофигурных картинах, лишенных сюжетного действия. Яркие плащи, мерцающие доспехи не определяют в них характер образа, а подчинены ему, отчего фигуры и приобретают различную эмоциональную выразительность. Древнегреческий философ Аристотель в одежде средневекового ученого размышляет о поэзии, грустно вглядываясь в лицо слепого поэта Гомера. Бюст Гомера как атрибут играет в картине важную роль: он дополняет образ ученого, является источником его размышлений, определенного душевного состояния. Это полотно было исполнено для итальянца по фамилии Руффо и отослано ему в 1653 году на Сицилию.

Эту глубокую связь, существовавшую между сюжетной картиной и портретом в творчестве великого живописца, по-своему раскрывает и его известное полотно Ночной дозор (1642). Картина получила свое название в XVIII веке, хотя на ней была изображена, возможно, дневная сцена. Реставрация полотна вызвала его сильное потемнение. В 1715 году от этого огромного холста было отрезано 15 сантиметров по вертикали, чтобы перенести картину в Королевский дворец. Существуют две гипотезы возникновения интереса художника к созданию картины. Первая связывает ее написание с празднествами в Амстердаме в 1638 году по случаю приезда в город королевы Франции Марии Медичи, когда отряд капитана Франса Банинга Кока заказал Рембрандту это большое полотно. Согласно второй гипотезе исследователей, на картине изображена сцена из пьесы голландского драматурга XVII века Иоста ван Вонделя Гизбрехт ван Амстель, премьера которой состоялась в 1638 году в Амстердаме. Известно, что художник исполнил несколько эскизов к трагедии Вонделя, а прорезанная аркой стена в фоне картины действительно напоминает замыкающую сцену театральную декорацию, как и театрально эффектные позы изображенных персонажей. Кроме того, в пользу второй гипотезы говорит и то, что Рембрандт был хорошо знаком с литераторами и учеными так называемого мейденского кружка, к которому принадлежали и Вондель, писательница Мария Тессельхаде Фисхер, историк и поэт Питер Корнелис Хофт и ряд других известных представителей голландской интеллигенции, собиравшихся в замке «Мейден» Хофта, расположенном на реке Амстель.

Члены амстердамской бюргерской роты капитана Кока (в последнее время более вероятной считается первая версия) изображены с поднятыми знаменами и заряженными пищалями. На первом плане – капитан Франс Банинг Кок и лейтенант Биллем ван Рейтенбюрх. Хотя Рембрандт написал лица всех персонажей ярко освещенными на темном фоне, многие члены отряда остались недовольны сходством и своим расположением на полотне, полагая, что оказались заслоненными фигурами своих товарищей. За это Рембрандт впал в немилость у властей. Художник представил всех героев в момент готовности к действию как содружество братьев по оружию, объединенных общим эмоциональным состоянием. Это большое полотно – групповой портрет, которому художник попытался придать характер сюжетного полотна, как и в картине Урок анатомии доктора Тюльпа. Однако обаяние этой картины все же в некоторой загадочности ее сюжета. Например, какую роль играет в нем фигурка маленькой девочки или, скорее, карлицы с лицом колдуньи, с белым петухом на поясе, в костюме, напоминающем одновременно наряд принцессы и лохмотья нищей? Возможно, со временем возникнут еще какие-то новые гипотезы, связанные с расшифровкой этого сюжета, но полотно Рембрандта стало совершенно новым словом в жанре группового портрета XVII столетия, своего рода смелым экспериментом, который не смогли по достоинству оценить заказчики.

Не менее выразительным групповым портретом явилось и полотно Синдики (1661), на котором изображено шесть старшин гильдии амстердамских суконщиков. Как и в картине Урок анатомии доктора Тюльпа, внимание всех персонажей приковано к одному из них – изображенному с книгой в центре и что-то поясняющему остальным. Все портретируемые объединены единым эмоциональным состоянием, но характеристики каждого чрезвычайно индивидуальны и психологически выразительны.

По материалам: Рембрандт. Ред. Е. Галкина. Текст Е. Федотова. М.: Белый город, 2006. - 48 с., ил.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.