Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Эль Греко

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Художник стоял на пороге нового коренного перелома в своей жизни. В расцвете творческих сил тридцатишестилетний Эль Греко весной 1577 года уехал в Испанию. Существуют разные предположения о причинах этого переезда. Несомненно, что он связывал честолюбивые мечты с работой в Эскориале, строительство которого было в ту пору в самом разгаре. Путь Эль Греко в Испанию был предначертан самой судьбой.

Огромная колониальная держава Габсбургов переживала упадок. Долгие годы деспотии Филиппа II внесли в испанское искусство чувство трагического разлада. Именно в Испании, центре Контрреформации и католической реакции, создавалась почва для наиболее острого выражения того дисгармонического ощущения мира, которое знаменовало собой кризис гуманистического идеала Возрождения. Заложенный в искусстве Эль Греко заряд необычайного достиг в Испании наивысшего творческого выражения.

Испания предстала перед ним страной совершенно неведомой; не зная испанского языка, он объяснялся через переводчика. Прожив некоторое время в Мадриде, в ту пору невзрачной, хаотично застраивающейся новой столице, не получив ни одного значительного заказа в Эскориале, Эль Греко переехал в Толедо, где его ждала интересная работа. Он получил от Диего де Кастильо, декана капитула Толедского собора, с сыном которого Луисом подружился в Риме, два почти одновременных крупных заказа.

Эти первые работы — алтарные картины для церкви Санто Доминго эль Антигуо (1577-1578) и Эсполио (1578) для сакристии Толедского собора — еще хранили отзвуки итальянской традиции, но уже обнаружили необычность изобразительных приемов.

Венчавшая когда-то алтарь церкви композиция большого и высокого полотна Троица (1577-1578) следует тому типу изображения этого сюжета, который называется «Престол милосердия». Осененный Святым Духом, воплощенным в зримом образе парящего голубя, величественный Бог-Отец восседает на престоле и держит на коленях словно опадающее вниз безжизненное тело Христа. Эль Греко использовал здесь гравюру Альбрехта Дюрера 1511 года. Но в атлетически сильной и пластически совершенной фигуре Христа заметно влияние Микеланджело. Картина создает настроение возвышенной и сдержанной скорби. Мертвый Христос сохраняет идеальную красоту, следы его крестных мук почти незаметны. Горестное отчаяние ангелов выражено условной мимикой лиц. Опорой им служат достаточно плотные облака. В цветовом решении художник в значительной мере еще следует венецианской системе колорита.

В главной картине алтаря Вознесение Марии (1577-1578) Эль Греко использовал некоторые композиционные элементы венецианской Ассунты (1518, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари, Венеция) Тициана. Но в отличие от редкой соразмерности, всепроникающей гармонии знаменитого полотна Тициана здесь все кажется словно смещенным, проникнутым внутренним беспокойством. Фигура Марии, еще венецианская в своей основе, не подхвачена общим мощным движением, а довольно крупная и массивная, как бы балансирует на столь неустойчивой опоре, как узкий полумесяц. Пространство затеснено, изображение подчинено плоскости первого плана. Сохраняя телесность, формы приобрели неожиданную линейную резкость; что-то угловатое и острое угадывается в очертаниях фигур апостолов, в их длинных одеждах с негнущимися складками, в жестких косых линиях втиснутого между ними пустого открытого саркофага. Напряженность всей группы оттеняется ликующей красочностью светлого и звонкого колорита, превосходящего венецианцев интенсивностью цветового звучания.

Исходивший от капитула Толедского собора заказ на картину Эсполио для ризницы сакристии стал почетным для неизвестного живописца, ибо этот знаменитый огромный готический собор издавна считался сокровищницей художественной культуры Испании.

В этом произведении особенно заметно нарушение классических норм. Редкий сюжет, когда перед казнью солдаты-палачи срывают с Христа одежды, лишен внешнего действия. Гибель главного героя неотвратима. В центре композиции атлетическая фигура Христа в винно-красной одежде плотно окружена взволнованной толпой. Сжатые стеной человеческих тел два разбойника запечатлены как бы в состоянии душевной невменяемости. Сопоставление их странных полубезумных лиц и светлого, обращенного к небу лика Христа составляет психологическую кульминацию картины. Художник стремится увидеть не столько близкое и далекое, сколько низкое и высокое. Горизонт приближен почти к уровню верхней рамы, земля поднимается отвесно, и фигуры словно соскальзывают вниз; толпа, которая находится сзади Христа, оказывается над ним, головы разномасштабны, расположенные сзади подчас крупнее передних. Приближенные к плоскости холста фигуры усилены цветом.

На фоне общей сумрачно-сизой тональности горят крупные пятна красного, синего, зеленого, желтого. Яркие, звучные краски сочетаются с приглушенными, изысканными полутонами, которые достигают редкой красоты в золотистом плаще и серо-сиреневом платье Марии Магдалины. Мерцающие рефлексы на доспехах стоящего рядом с Христом военачальника как бы фокусируют богатство красок; пурпур хитона Христа угасает в холодном сиянии металла. Отмеченный почти портретной достоверностью образ рыцаря загадочен. Грубоватый и прозаичный, возможно, он олицетворяет жесткую и непреложную силу закона, но его лицо печально и безучастно, глаза окутаны глубокой тенью, и взор обращен словно в свой собственный мир. Оттенок происходящей драмы, но в более земном и человечном преломлении, виден в нижней зоне картины. В левом нижнем углу помещены три Марии, справа им противостоит сильная фигура солдата, который приготавливает крест для распятия. Внешне наиболее активный среди остальных, солдат своим полным безразличием к происходящему оттеняет то состояние подавленности, в котором находятся женщины. Не отрывая глаз, смотрит прекрасная белокурая Мария Магдалина на методическую работу солдата, слегка отстраняя Богоматерь от вида этого страшного зрелища. Эсполио обнаружило присущее Эль Греко стремление к многоплановому решению темы и сложной образной взаимосвязи, к ощущению таинственной и безграничной беспредельности мира — качества, которые отличают его подлинно великие произведения.

После завершения Эсполио соборный капитул затеял длительную судебную тяжбу с живописцем. Почти все его крупные работы, когда дело доходило до их материальной оценки, сопровождались судебными разбирательствами. В спорах с заказчиками сталкивались два разных взгляда на искусство, на труд живописца.

Эль Греко сформировался в итальянской художественной среде с ее традициями высокого представления о назначении искусства и развитым творческим самосознанием мастеров.

Иначе обстояло дело в Испании, где за исключением королевского двора с его придворной школой основными заказчиками были различные монастыри и религиозные братства. В испанском обществе XVI века искусство еще не вышло из границ средневековых представлений о ремесленном мастерстве. Профессия живописца расценивалась как далеко не почетная для человека благородного происхождения.

Высокая оценка произведений Эль Греко вызывала протест церковников Толедо, она была им просто непонятна. Но Эль Греко привык отстаивать свои права и бороться за свое достоинство художника. С необычным упорством, обнаруживая незаурядную волю и присущую ему живую находчивость ума, он вступал в длительные тяжбы с заказчиками и обычно выходил из них победителем. Следует подчеркнуть, что возражения священнослужителей порождались, по их мнению, нарушениями традиционной иконографии, тогда как необычные изобразительные приемы Эль Греко не вызывали сомнения или неприязни.

Жизнь Эль Греко в Толедо требовала от него как бы постоянного самоутверждения. Сам образ этой жизни, его привычки, поведение, траты, судебные процессы с заказчиками — все вызывало удивление его сограждан, кое-что казалось чудачеством, а многое, возможно, осуждалось и порождало зависть. Художник и в самом деле вел себя независимо.

Уже в 1578 году родился его любимый и единственный сын Хорхе Мануэль, матерью которого была, видимо, молодая аристократка Херонима де Куэвас. Их союз не был освящен церковью, что было большой смелостью в католической Испании. История этой любви окружена тайной. Имя Херонимы де Куэвас упомянуто только в завещании Эль Греко как матери его сына-наследника. О том, что Херонима могла быть женой Эль Греко и жить в его доме, нет никаких свидетельств. Нет и ее достоверных портретных изображений. Одно время в научной литературе об Эль Греко существовало устойчивое представление, что прелестная Дама в мехах (Глазго, собрание Максвелл) написана художником при первых встречах с Херонимой. За последние десятилетия автором портрета был признан итальянский мастер. Исследователи с сожалением восприняли новую атрибуцию, все уже привыкли, что именно такой спокойной, несколько холодноватой красавицей выглядела таинственная толеданка. О том, что она была другой, свидетельствуют работы самого Эль Греко. Тип женственной Херонимы, ее утонченной натуры преломился художником в условном плане, во многом определил идеал узкого лица с высоким лбом, острым подбородком, разлетом темных бровей, крошечным ртом и огромными глазами. Не следует искать во всех героинях Эль Греко изображение его подруги. Но образ любимой женщины прошел через его творчество, привнеся в него впечатление кротости, серьезности и нежности.

Сыну Эль Греко дал свою фамилию Теотокопули в ее итальянском варианте. Он страстно и слепо любил сына, сделал своим главным помощником, заботился об его карьере, в том числе архитектурной, где Хорхе Мануэль проявил себя плодотворнее, чем в посредственной живописи. Во многих персонажах мастера угадываются черты Хорхе Мануэля, но специально его портретов он, по-видимому, не писал. Не существует и достоверных автопортретов Эль Греко, хотя его собственные изображения нередко присутствуют в сюжетных композициях. Таких предполагаемых автопортретов насчитывается более десятка. Все они спорны, довольно непохожи друг на друга и до сих пор вызывают множество разногласий.

По материалам: Эль Греко. Ред. Е. Галкина. Текст Т. П. Каптерева. М.: Белый город, 2005. - 48 с., ил.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.