Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Джотто ди Бондоне

1 2 3 4

Много спорили о том, знал ли Джотто перспективу и в каких случаях он применял ее. По-видимому, можно считать, что Джотто умел построить композицию согласно законам линейной перспективы. Доказательство тому — изображение ниш на алтарной арке. Во фресках можно найти и другие примеры подобного же перспективного построения, особенно в изображении архитектуры. Однако было бы преувеличением утверждать, что Джотто последовательно применял этот прием. В росписях нет единой точки зрения на изображенное. Пространство здесь гораздо более динамично, нежели в живописи мастеров кватроченто, для которых перспективное построение с единой точкой зрения становится обязательным. У Джотто при всей объемности и предметной ощутимости его восприятия сохраняется от средневековья некоторая пространственная свобода и необязательность. Художник распоряжается архитектурой и пейзажем с большой свободой в соответствии с требованиями изображаемого действия. Иногда он сознательно сочетает различные точки зрения: аспекты снизу, сбоку, сверху и в фас. Такая нефиксированная точка зрения художника не обязывает и зрителя смотреть с одной определенной позиции, напротив, это позволяет зрителю как бы перемещаться, проникать в промежутки между предметами и фигурами, обходить их вокруг, рассматривать сверху и снизу. Своеобразие метода Джотто заключается в сочетании свободного динамического отношения к пространству и повышенно-интенсивного переживания «предметности» отдельных элементов изображения.

Пожалуй, главное, что поражает в этих росписях Джотто,— это пафос конкретного единичного явления, утверждение этого конкретного во всей его материальности, покоряющий зрителя напор этих материальных земных явлений — будь то люди, их взаимоотношения друг с другом, будь то пейзаж или архитектура. Все вместе это словно окружает зрителя со всех сторон с небывалой до той поры интенсивностью бурного и радостного самоутверждения; и именно в этом и заключается прежде всего то новое мироощущение, которое внес Джотто в искусство. Если он и не нашел еще достаточно последовательных форм выражения этого нового, то во всяком случае уже ощутил его каким-то особым, скорее эмоциональным, чем рациональным способом.

Росписью капеллы дель Арена Джотто совершил переворот в европейской живописи, именно здесь начинается новый ее этап, когда пластические качества предметов и глубина пространства становятся главной задачей живописи, когда первостепенное значение приобретает моделировка объема тенью и в связи с этим свет начинает трактоваться не как средневековое цветоизлучение, но как реальное освещение, определенным образом направленное. И хотя Джотто не всегда выдерживает эту единую направленность, и хотя тела и предметы еще не отбрасывают у него теней, тем не менее он впервые с такой силой утвердил светотень, что она на столетия стала непреложным требованием европейской живописи.

Интерьер капеллы дель Арена представляет собой длинное и сравнительно узкое помещение (20,82x8,42 м) около тринадцати метров высотой (12,8 м). Размер каждой отдельной сцены очень невелик по отношению к общей поверхности стены (2,31x2,02 м). Эти небольшие сцены, напоминающие клейма житийных икон, расположены на длинных стенах капеллы в три ряда. Если нижний ряд начинается сравнительно невысоко — на расстоянии 3 метров от пола, то последний, третий ряд расположен на высоте более семи с половиной метров. При этом размер каждой фигуры около одного метра. Естественно, что при таком соотношении сцены не только третьего, но даже второго яруса воспринимаются с трудом.

И все же именно в пределах этой маленькой сценки зарождается у Джотто тип монументального стенного панно, которое затем становится главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи зрелого Возрождения. Однако в этой росписи Джотто оно существует еще как бы в стадии эмбрионального развития, ни по своим размерам, ни по композиции, ни по объемно-пространственной концепции оно не соотнесено с архитектурой интерьера.

Работа над созданием монументальной композиции стенного панно определяет в дальнейшем творческие искания Джотто. Таким панно, задуманным специально для интерьера капеллы и композиционно с ним связанным, был алтарный образ мадонны, предназначавшийся для одной из капелл церкви Оньисанти во Флоренции. Эта готическая церковь XIII века впоследствии была перестроена, однако по аналогии с сохранившимися храмами того же времени нетрудно представить себе, как выглядел интерьер капеллы и каким образом была расположена в нем икона Джотто. Она должна была стоять над алтарем на высоте не менее метра от пола, на фоне высокого стрельчатого окна, забранного цветным витражом, возможно, сделанным по картонам Джотто или кого-то из его учеников. При этом создавалась как бы единая архитектурная композиция, состоявшая из трех ярусов: нижний составлял алтарь или престол — реальная объемная форма в реальном пространстве капеллы; на нем, как на постаменте, помещалась огромная икона, изображающая Марию на троне. Массивные ступени трона, доходившие почти до самого престола, связывали реальное пространство капеллы с пространством изображенным; готическая спинка трона и треугольное завершение самой иконы ритмически включали ее в архитектуру капеллы. Верхняя часть окна смотрелась как навершие, венчавшее всю эту трехъярусную архитектурную композицию. Хотя панно Джотто было органически включено в готический интерьер, принцип связи его с архитектурой во многом иной, нежели в средневековом искусстве. Различие заключается прежде всего в трактовке пространства. Живопись средневековья не пользовалась категориями объема и глубины. Для Джотто именно эти качества становятся первостепенными, ибо именно они в наиболее простой и наглядной форме воплощали новое мироощущение, которое начинает складываться в Италии в эту переходную пору, на заре Возрождения — материальность мира, пафос земного, осязаемого и прежде всего измеримость — и значит, познаваемость того, что в средние века считалось непознаваемым, неизмеримым пространством.

Хотя архитектурные построения Джотто в его «Мадонне Оньисанти» так же не безупречны с точки зрения законов перспективы, как и в падуанских фресках, все же ему удается добиться зрительной их убедительности. Во всяком случае, создается очень четкое деление на три пространственных плана. Ступенька трона, сильно выдвинутая вперед, и фигуры коленопреклоненных ангелов находятся у самой рамы, почти в той же пространственной среде, в которой стоит алтарь и где помещаются зрители. Трон и фигура Марии образуют второй план. И наконец, на третьем находятся фигуры святых. Они стоят за троном и с наивной непосредственностью заглядывают в прорезы его боковых створок, стараясь увидеть мадонну. В этом панно намечается уже та пространственная концепция последовательного перехода от мира зрителя в мир изображенного, которую столетие спустя развивает Мазаччо в знаменитой «Троице» в церкви Санта Мария Новелла.

Джотто в своей «Мадонне» впервые разрушает отношения предстояния, которые в средневековом искусстве связывали изображение — икону со зрителем — молящимся. Эта связь между изображением и зрителем никогда не была взаимной, двусторонней; зритель предстоял перед изображением, в то время как само оно на зрителя ориентировано не было и, в свою очередь, находилось как бы в состоянии предстояния перед божеством, которое мыслилось незримо присутствующим в храме. Поэтому доступное для религиозного созерцания, для молитвы изображение не было обращено к зрителю, соотнесено с ним. Создавая трехстепенную пространственную градацию, Джотто уничтожает эту недоступность, несоотнесенность. Икона — моленный образ превращается в его интерпретации в икону-зрелище, так же как ангелы и святые, окружающие трон Марии, из предстоящих превращаются в зрителей.

Работая над «Мадонной Оньисанти», Джотто в гораздо большей степени, чем в падуанских фресках, был связан необходимостью следовать традиционной иконографической схеме. И все же, внешне сохраняя эту схему, он как бы расшатывает ее изнутри. Мотив мадонны на троне в окружении ангелов — «Мадонны во славе» — сам по себе традиционен, традиционны и позы Марии и младенца; Джотто изменяет только положение ангелов и предстоящих. В иконах XIII века ангелы поддерживают трон, парящий на фоне золотого неба, при этом лица их, как и лицо Марии, написаны в фас или в три четверти. Они не общаются друг с другом, в иконе ничего не происходит, все персонажи являются священными образами, объектом молитвы. У Джотто ангелы и святые, окружающие трон, повернуты в профиль и обращены к мадонне, тем самым они как бы выключаются из системы моленного образа, в композицию вносится элемент драматического действия, в ней начинает что-то происходить — из сферы неподвижного, вечного она переносится в сферу земного, действенного и потому — преходящего.

Джотто изменяет совсем немногое, но это чуть-чуть сразу переводит все произведение в другой ключ. Все становится более реальным: и фигуры ангелов, так просто, по-обыкновенному вставших на колени и так старательно держащих в руках вазу с цветами, и сама Мария, при всей своей величавости слишком по-земному грузная. Хотя лицо ее, как и большинство лиц у Джотто, лишено индивидуальных черт, хотя оно представляет собой идеализированный образ, характер этой идеализации иной, чем в более ранних «Мадоннах». Для них прообразом служила, как правило, схема лица византийской богоматери. Для Джотто нормой является скорее голова античной статуи с ее пафосом телесного.

«Мадонна Оньисанти», по-видимому, была написана вслед за падуанскими фресками. К более позднему периоду творчества Джотто относятся росписи капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции.

Сильно искалеченные реставрацией в середине XIX века, эти фрески до последнего времени мало привлекали внимание ученых, они могли быть использованы только для иконографического анализа. Лишь недавно, после расчистки, произведенной в конце пятидесятых — первой половине шестидесятых годов, росписи приобрели свой подлинный вид. Написанные значительно позже падуанских, они выполнены совсем в иной живописной манере и даже в иной технике. Так, в капелле Барди живопись почти полностью сделана по сухому.

Здесь исчезает резкость цветовых сочетаний, придававшая некоторую пестроту падуанскому циклу, появляется более мягкий, более свободный мазок. Колорит строится не на сопоставлении ярко окрашенных локальных цветовых пятен, а на сочетании близких по тону светлых и прозрачных цветов, данных не в полную силу звучания, а несколько ослабленных. Особенно это относится к фрескам капеллы Барди. В первый момент они кажутся почти монохромными. Тонкие переходы оттенков охры, от розоватой — к серой с зеленым оттенком; коричневые рясы монахов — розового, иногда лилового тона; белые одежды моделированы голубым или оливковым; и все это тонко вплавлено в общий прозрачно-золотистый тон охры. Колористическое отличие флорентийских фресок от падуанских столь велико, что это заставило некоторых ученых усомниться в авторстве Джотто. Но следует учитывать, что сохранились они значительно хуже росписей капеллы Скровеньи, настолько, что в некоторых случаях остался только подмалевок, выполненный по сырой штукатурке. Это заставляет относиться к колориту их с большой осторожностью.

Фрески капеллы Перуцци посвящены истории Иоанна Крестителя. В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами. По-видимому, здесь сказался опыт работы над «Мадонной Оньисанти». Однако если в «Мадонне» Джотто попытался связать с интерьером капеллы одно живописное панно, то здесь задача усложнялась: необходимо было объединить в систему несколько монументальных композиций и включить их в интерьер.

Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения — фреска «Явление Франциска в Арле». Чтобы отчетливее представить себе, в каком именно направлении развивались композиционные искания Джотто, интересно сопоставить ее с аналогичной сценой в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Во флорентийской фреске группа фигур развернута параллельно стенной плоскости и так же изображен интерьер. При этом композиция стала менее глубинной, зато как совершенно легла она на стену, с какой мудрой простотой расчертил художник все изображение на пять равных частей по вертикали, как четко разделил его на горизонтальные ярусы и с какой геометрической непреложностью разместил в этой графической сетке фигуры людей. При этом Джотто всю стену мыслит как единую декоративно-архитектоническую систему.

Особенно законченной и ритмически продуманной выглядит левая часть росписи. Живопись начинается на высоте человеческого роста (176 см). Стена разделена на три яруса. В нижнем изображена смерть св. Франциска. Это самая уплотненная по композиции сцена. Почти весь фон ее занимает изображение глухой стены без пролетов, разделенной на пять панелей. На фоне стены плотным фризом стоят фигуры. В сцене второго яруса («Явление Франциска в Арле») композиция облегчена — вместо глухой стены дана аркада, фигуры расположены в нескольких планах. Если в нижней сцене фигуры расположены у самой рампы, то здесь они слегка отодвинуты в глубину. Еще более легким выглядит верхнее изображение («Франциск отрекается от отца»), оно строится по схеме треугольника, при этом средняя часть кажется слегка приподнятой.

В стройном ритме росписей капеллы Барди чувствуется внутренняя связь с архитектурой церкви Санта Кроче.

Джотто шел по пути поисков новых форм синтеза живописи и архитектуры. Фрески падуанской капеллы, «Мадонна Оньисанти» и флорентийские росписи определяют ступени его формирования как живописца-монументалиста. Логика этого развития привела его к архитектурной практике, которой блестяще завершилась его карьера. В 1334 году Джотто был назначен коммуной на высокий пост руководителя строительства флорентийского собора и знаменитой колокольни, судя по документам, осуществленной по его собственному проекту. Это назначение было прежде всего актом публичного признания его заслуг: «Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый,— говорится в одном из документов того времени.— Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду».

По материалам: Джотто. Альбом. Изобразительное искусство. Москва. 1970. -96 с., ил. Автор-составитель И. Данилова

1 2 3 4

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.