Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Джотто ди Бондоне

1 2 3 4

В средневековом искусстве евангельское событие трактовалось как символическое действо, не фиксированное во времени. Поэтому и расположение евангельских сцен обычно подчинялось не столько временной последовательности, сколько сложной системе символико-аллегорических сопоставлений. Понятие исторического времени не свойственно было средневековому миропониманию, которое определялось в большей степени представлениями о царящей в мире иерархии, системе ступеней, ведущих от мира горнего к земле, и еще ниже — в преисподнюю. В эпоху Возрождения горизонталь, как выражение последовательно развивающегося времени, имеющего прошлое, настоящее и будущее, то есть времени исторического, начинает вытеснять вневременную вертикальную концепцию средневековья. В этой связи евангелие, пересказанное Джотто как история, разворачивающаяся во времени, имеет особенно важное значение. При этом Джотто интересуют не только те моменты, которым придавалось важное значение, события, канонизованные церковью как «праздники», но и сцены промежуточные, с точки зрения обрядовой второстепенные, имеющие скорее психологический интерес, как, например, момент, когда Иоаким возвращается из храма.

Из всего евангельского цикла Джотто выделил изображение Благовещения, поместив его на алтарной арке, нарушив ради этого последовательность повествования. Тем самым эта сцена трактуется не просто как один из эпизодов в истории Марии, но как «праздник», то есть как разрыв исторического времени, как событие внеисторическое, постоянно повторяющееся, имеющее в первую очередь символический смысл. С этим, по-видимому, следует связывать и необычное пространственное построение этой сцены: архитектура в ней сильно вынесена вперед, зрительно она прорывает плоскость стены, как бы вынося фигуры Марии и благовествующего ангела в самое пространство храма, навстречу зрителю. По сути дела, здесь Джотто прибегает к эффекту так называемой обратной перспективы. По-средневековому символическое истолкование сюжета по самой логике образного мышления привело художника, сознательно или бессознательно, к использованию средневекового приема построения пространства.

По-видимому, с той же системой символов связано и расположение на алтарной арке, под изображением «Благовещения», сцен, где представлены справа — «Встреча Марии с Елизаветой» и слева — «Тридцать сребреников». Оба эти момента также выведены из временного ряда. Очевидно, эти сцены должны были заключать в себе иносказательный смысл: первое предвестие грядущей смерти Христа и первое предвестие его рождения. При этом последовательность их — сначала весть о смерти, а затем весть о жизни — также заключали в себе аллегорию смерти и последующего возвращения к жизни, то есть воскресения. Верхняя часть росписи триумфальной арки, где изображена Мария во славе, составляет естественное завершение всей смысловой концепции этой росписи, которая, в отличие от росписи стен во многом восходит к традиционной средневековой системе. В соответствии с восточной алтарной стеной решена и противоположная западная; по своему смыслу она также выведена из ряда исторического времени. Представленный на ней «Страшный суд» — это триумф Христа, соответствующий триумфу Марии, изображенному на алтарной арке.

Как и в «Божественной комедии» Данте, здесь в этом живописном цикле сочетаются две принципиально различные системы художественного мышления: новая и старая, ренессансная и средневековая; и так же как Данте Джотто достигает благодаря этому сопоставлению большой силы образного воздействия. Нужно представить себе зрителя — современника Джотто, внимательно рассматривающего фрески. Увлеченно следя за драматическим повествованием, он трижды обводит взглядом стены капеллы. При этом глаз его трижды натыкается на огромную композицию «Страшного суда», которая, прерывая ритм рассказа, подобно удару колокола, напоминает ему о вечности, о возмездии; и трижды, как благовест, звучит для него роспись алтарной арки. Пожалуй, ни в одном из произведений изобразительного искусства этой поры переходный характер эпохи не выразился с такой полнотой и так целостно. Само противоречие художественного языка приобрело здесь эстетическое значение, оно выразило мироощущение людей, переступивших порог нового времени, но все еще чувствовавших за спиной пугающее и властное дыхание прошлого.

Евангельский цикл, расположенный на стенах капеллы, сюжетно не имел отношения к первоначальному назначению ее как фамильной усыпальницы. Эту вторую тему Джотто ввел в композицию «Страшного суда».

По мысли Энрико Скровеньи, капелла должна была служить не только фамильной усыпальницей, но и искупительным даром, которым сын пытался замолить грехи своего отца, Реджинальдо Скровеньи, нажившего состояние ростовщичеством. Ростовщичество считалось в средние века одним из смертных грехов. Данте в своей «Комедии» помещает Реджинальдо Скровеньи в седьмом кругу ада. По-видимому, Джотто относился более снисходительно к этой форме накопления — в отличие от Данте, он считал богатство не столько грехом, сколько добродетелью. Во всяком случае, его «Страшный суд», по настоянию Энрико Скровеньи, послужил своеобразной коррективой суровому приговору Данте. В нижней части композиции, под изображением креста, представлен повесившийся Иуда, которого считали первым ростовщиком. Симметрично ему, по другую сторону креста, Джотто поместил Энрико Скровеньи с моделью капеллы в руках, с другой стороны ее поддерживает монах. Трое святых (до сих пор их не удалось идентифицировать) благосклонно принимают этот дар. В последнее время изображение это истолковывается так: Энрико Скровеньи, чтобы замолить грех отца, вступил в орден кавалеров святой девы Марии, в обязанности которых входило искупление грехов ростовщиков. Построив капеллу, он посвятил ее Марии и отдал ордену. Таким образом, Джотто изобразил на западной стене Энрико Скровеньи, который с помощью монаха ордена св. Марии совершает искупительный акт. Это, в свою очередь, дает ключ к объяснению двух загадочных изображений, помещенных в нижней части алтарной арки. Здесь Джотто представил два пустых помещения, род ниш, с висящими в них паникадилами. Было высказано множество догадок по поводу того, какой смысл вкладывал художник в эти изображения, несомненно имевшие важное значение в общей сюжетной программе росписи — не случайно он поместил их на алтарной стене. Сейчас можно считать установленным, что ниши — это погребальные капеллы фамилии Скровеньи.

После того как первоначальный архитектурный замысел изменился и вместо поминальной капеллы Энрико решил построить целую церковь, решено было по обе стороны алтаря сделать две небольшие усыпальницы, соединенные дверью с главным алтарем. Изобразив ниши, Джотто как бы открыл для присутствующих в церкви пространство этих усыпальниц и одновременно создал два живописных надгробья. Если это так, то Джотто предвосхитил тип фамильной капеллы, которую сто лет спустя осуществил Мазаччо в своем панно в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и которая затем получила широкое распространение в искусстве кватроченто. Мемориальная тема, прозвучавшая в росписи Джотто (пусть даже не в полный голос, а всего лишь как полускрытый намек, как подтекст), сама по себе явилась воплощением нового времени, когда личность начинает приобретать значение, несвойственное ей в эпоху средневековья. Это один из первых памятников, воздвигнутых отдельной личности.

Однако в сюжетной программе росписи можно найти и третий слой, возможно, определявшийся не столько требованиями заказа, сколько замыслом и фантазией самого художника. В цокольной части капеллы, на боковых стенах Джотто представил по семь аллегорических фигур пороков и добродетелей. Добродетели расположены на правой стене, поскольку именно на правой части алтарной арки помещена сцена встречи Марии с Елизаветой, к тому же этот фриз примыкает к изображению праведников в сцене страшного суда на западной стене. На левой стене, напротив, помещены фигуры, олицетворяющие пороки. Этот «греховный» ряд соединяет сцену «Тридцать сребреников» на алтарной стене со сценами ада на входной.

В расположении фигур, как и в самой иконографической теме, Джотто следует средневековой традиции — аллегории пороков и добродетелей часто встречаются в искусстве средневековья. Однако в его истолковании средневековые представления о семи смертных грехах и семи христианских добродетелях приобретают гражданскую окраску, принимают характер определенной социальной программы. И хотя эта программа не обладает той политической четкостью, которой отличались взгляды Данте, зато в ней нет и дантовской непримиримости и полемической односторонности.

Среди аллегорий Джотто особенно выразительны противопоставленные друг другу фигуры Справедливости и Несправедливости. Несправедливость предстает в образе мужчины с резким энергичным профилем, с мечом в одной и с копьем в другой руке. Он сидит в грозной позе на троне, спинка которого образует тяжелую арку, увенчанную зубцами средневековой крепости или замка. По сторонам этого трона высятся суровые скалы, у ног «несправедливого» правителя растет дикий лес, еще ниже разыгрываются сцены грабежей, разбоя, насилия. Антифеодальный характер этой аллегории не подлежит сомнению.

Совсем по-иному представляет себе Джотто Справедливость: это величавая женщина в короне. Ее трон образует нечто вроде триптиха или кивория и напоминает мотивы городской архитектуры того времени: она связана не с замком, а с городом. В руках она держит две чаши весов, в одной из них — фигурка воина, олицетворяющего войну, в другой фигурка крылатой женщины — олицетворение мира. Справедливость жестом величавым и решительным разводит руки в стороны, как бы стремясь разделить эти два столь противоположных способа решения гражданских дел, и обращает свое лицо к миру. На цоколе ее трона изображены сцены счастливой мирной жизни — фигуры танцующих женщин, нарядные всадники, выехавшие на охоту, торговцы с товарами.

Одно это противопоставление свидетельствует о политической ориентации Джотто, и справедливость отождествляется для него с городской коммуной и с миром, несправедливость — с феодальным замком и с войной. Не менее выразительны фигуры Силы (в античных доспехах и с щитом в руках — образ обороны, защиты) и Благоразумия, сидящего за пюпитром, на котором лежит раскрытая книга (позднее так изображают ученых-гуманистов).

Работая в капелле дель Арена, Джотто, по-видимому, пользовался тем же методом, что и в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Рисунки для всех композиций были сделаны им самим, в то время как живопись выполняли главным образом помощники. Предполагают, что Джотто собственноручно написал только некоторые фрески из циклов, связанных с историей Иоакима и Марии, и, может быть, отдельные фигуры аллегорий.

Новаторство Джотто заключалось не только в интерпретации сюжетов, но и в трактовке образов, колорите и, самое важное — в характере построения объемов и пространства, ибо именно в изменении объемно-пространственного видения и выражалось, в первую очередь, новое мироощущение эпохи. Джотто впервые после средневековья добился в этих фресках сюжетной, композиционной и пространственной объективизации. Все изображения в его интерпретации утратили иконный характер, они не ориентированы на зрителя, не обращены к нему как моленный образ, но представляют событие, происходящее само по себе, согласно логике драматического действия. Меняется в связи с этим и характер мизансцен. Если схему средневековой композиции можно было бы условно назвать «схемой явления» (фигуры как бы являются молящемуся, причем их расстановка скорее обозначает, нежели изображает происходящее), то схема Джотто строится в большинстве случаев по принципу, который можно назвать принципом сюжетного диалога, когда расстановка фигур выражает простой или сложный диалог, происходящий между двумя персонажами или двумя группами персонажей. Если в средневековой живописи преобладало фасовое симметричное расположение с главной фигурой в центре, то Джотто предпочитает профильное положение, при котором фигуры размещены по обе стороны, как бы обращаясь друг к другу. Стремление сосредоточить внимание зрителя на внутреннем действии, на том, что происходит «на сцене», представить изображенное как событие, имеющее самостоятельную драматическую ценность, объективизировать его — приводит художника к стремлению всеми средствами «замкнуть» изображение. Для этого он ставит фигуры не только в профиль, но даже иногда поворачивает их спиной к зрителю.

С этим же связаны и особенности пространственного видения Джотто. В средневековых иконах и фресках фигуры и предметы существуют как бы на самой поверхности доски или стены, в некоей пространственной неопределенности, «везде и нигде»; место их так же не фиксировано, как не фиксировано их время: некогда — то есть и сейчас, и раньше, и в будущем — всегда. Джотто стремится не только конкретизировать время (данный момент, которому предшествовал предыдущий и за которым наступит последующий), он стремится определить и зафиксировать также и место. Каждая сцена получает выделенное для нее пространство, в большинстве случаев ограниченное в глубину и по сторонам, что-то вроде неглубокой сценической коробки, где разыгрывается действие. Оно утрачивает при этом свой неопределенно вечный характер, свое «нигде и везде» и приобретает значение действия определенного и единичного, «истории», которая произошла в это время и в этом месте.

По материалам: Джотто. Альбом. Изобразительное искусство. Москва. 1970. -96 с., ил. Автор-составитель И. Данилова

1 2 3 4

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.