Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Джотто ди Бондоне

1 2 3 4

Время, в которое жил Джотто, было богато событиями во всех областях общественной жизни, культуры и искусства. Сам Джотто был человеком ярким, разносторонне одаренным — он занимался живописью, архитектурой, пробовал свои силы в скульптуре, в поэзии. Судя по сохранившемуся стихотворению, он не чуждался религиозно-философских споров, занимавших его современников,— в стихотворении содержится полемический ответ на волновавший многих в ту пору вопрос о нестяжательстве, которое проповедовали сторонники Франциска Ассизского. И все же о личности Джотто, о его делах и мыслях, о том, как он относился к окружавшим его людям, к происходившим вокруг событиям, мы знаем мало и не можем идти дальше предположений, догадок и сопоставлений. По-видимому, это следует объяснять неравномерностью развития различных видов искусства раннего треченто. В то время как в литературе выступают уже вполне сложившиеся индивидуальности, живопись еще в значительной степени остается в сфере ремесла — правда, в том высоком значении этого слова, которое принято связывать с ремеслом эпохи средневековья. Положение Джотто во многом аналогично положению Андрея Рублева в русском искусстве. И тот и другой стояли на грани, отделявшей искусство доиндивидуальное, эпическое — от индивидуализированного, личного творчества. И оба, хотя и в разных формах и в разной степени, были мифологизированы следующим поколением. Рублев, согласно средневековой традиции, был канонизирован, и его произведения приобрели значение иконографических образцов. Джотто его потомки, согласно воззрениям эпохи, наделили яркой индивидуальностью, в которой, однако, черты, характерные для героя времени, превалируют над неповторимым человеческим характером.

С искусством Джотто люди эпохи Возрождения связывали решительный переворот в итальянской живописи, начало нового искусства. Для нас, имеющих возможность взглянуть на его творчество издали, в исторической перспективе, становится ясным, что Джотто, при всей исключительности его дарования, не был единственным художником, создавшим новую ренессансную живопись, но он был одним из самых ярких, самых решительных ее реформаторов.

В искусстве времени Джотто было несколько различных тенденций. Самой значительной из них была тенденция готическая. Очагом готического искусства в Италии была главным образом Ломбардия, где сильны были влияния французской готики. В средней Италии центром готического искусства была Сиена, там работал самый «французский» из всех итальянцев проторенессанса — Симоне Мартини. Французское влияние сильно было и при неаполитанском дворе, оно сказывалось и в тосканском искусстве. Готическая, или, вернее, «готизирующая» живопись развивалась и во времена Джотто и после его смерти, на протяжении всего XIV столетия. Она была не только фоном, на котором творил Джотто, но и средой, в которой развивалось его искусство и влияния которой оно не могло не испытывать. Вместе с тем Джотто, по преданию, был учеником Чимабуе, художника, во многом связанного с византийской традицией. Византийское влияние было сильно и в искусстве такого крупного мастера, как Дуччо, и в творчестве других, менее значительных современников Джотто. Третья очень важная струя искусства позднего дученто связана с творчеством Каваллини, работавшего в Риме и пытавшегося возродить классические традиции. Джотто соприкоснулся и с этим направлением; он имел возможность приобщиться к римской классике не только через творчество Каваллини, но и непосредственно, рассматривая раннехристианские мозаики, в которых сохранились еще некоторые черты позднеантичной живописи. Наконец, говоря о генезисе искусства Джотто, нельзя забывать и еще об одном истоке его — искусстве романском, особенно архитектуре так называемого инкрустационного стиля с ее радостным колоризмом и ясной геометрической расчерченностью фасадов; о той нарядной инкрустации из разноцветных мраморов и золотой смальты, которой украшены полы, цокольные части стен, надгробья, спинки скамей и кафедр в романских церквах той знаменитой инкрустации, которую так любили, особенно в Тоскане, и которую даже столетие спустя считали характерным признаком тосканской школы.

Об истоках творчества Джотто много спорят, одни исследователи связывают его в большой степени с готической традицией, другие склонны видеть в нем мастера классической ориентации. Видимо, было бы более закономерным рассматривать его как первого художника, собравшего в своем искусстве, как в фокусе, все разнородные искания современной ему живописи и именно поэтому ставшего первым мастером общеитальянского значения, затмившим славу Чимабуе, хотя Чимабуе «чуть было не стал первопричиной обновления искусства живописи» (Вазари). Первым значительным произведением Джотто считают цикл фресок с изображением жития св. Франциска в Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Фрески занимают нижний ярус росписи боковых стен продольного нефа. Они тянутся сплошным фризом на высоте около двух метров от пола. Большие панно (высотой 2,70 м и шириной 2,30 м), хорошо обозримые и освещенные ровным светом, придают всему интерьеру нарядный, праздничный облик. Этому способствует и колорит росписи. Главные цвета ее — голубой, розовый, белый, золотистая охра. Даже коричневые рясы францисканских монахов не нарушают этой светлой, радостной гаммы, они имеют сиреневый или голубоватый оттенок и воспринимаются как цвет, а не просто как темные пятна нейтрального коричневого тона. Такой же яркой выглядит и архитектура, окрашенная в самые неожиданные и, казалось бы, совсем не архитектурные цвета. Есть в этих фресках что-то, напоминающее праздничную цветность русских икон, их колористическую сказочность: кони огненно-красные или серые до голубизны; голубые, розовые, желтые здания. Многие исследователи отмечают светлую, жизнерадостную гамму более поздних падуанских фресок Джотто, видя в этом черты новой живописи, преодолевшей темный колорит «маньера бизантина». В еще большей степени это справедливо по отношению к ранним ассизским росписям.

«Житие» Франциска, официально было признано только в 1263 году, но и после этого продолжались споры относительно различных его редакций. Иконография его еще не сложилась окончательно, так что в этих росписях художники, и в первую очередь Джотто, были относительно свободны в выборе сцен, могли придавать изображениям ту или иную сюжетно-композиционную форму. Большинство сцен покоряет своей наглядностью, незамысловатой повествовательностью, свежестью выдумки. Порой они неуклюжи, почти грубы в своей наивности, как та сцена, где представлен Франциск, являющийся во сне Иннокентию III. В изображении этого вещего сна нет ничего мистического: Франциск, подобно античному атланту, поддерживает плечом сильно накренившуюся и готовую рухнуть церковь с колокольней, похожей на пизанскую падающую башню.

Так же просто изображено и второе чудесное видение: явление Франциска братии. По иконографии оно несколько напоминает излюбленное новгородцами изображение Ильи Пророка на огненной колеснице. Только колесница и кони у Джотто лишены невесомости, откровенной «ненастоящности» новгородских икон, они на редкость объемные, телесные; есть в них обстоятельная добротность театрального реквизита, употреблявшегося в то время в столь популярных «сакра реппрезентационе», представлениях на религиозные сюжеты, которые устраивались на городских площадях. Живо разыгранную театральную сцену напоминает и «Явление Франциска в Арле» и особенно та фреска, в которой изображена смерть дворянина из Челано.

Некоторые сцены близки более поздним росписям Джотто, выполненным им в Падуе, в капелле дель Арена. Особенно это заметно в двух композициях, расположенных на входной стене, по сторонам от двери. На одной представлен Франциск, проповедующий птицам, на второй — чудо с источником. Тишина и сосредоточенность, немногословность и поэтичность простого человеческого действия, простого жеста — все это предваряет лучшие фрески падуанского цикла. В сцене с источником определяется уже и пространственно-пластическое видение Джотто падуанского периода. Четкость в распределении планов, масштабное соотношение фигур и пейзажа напоминают многие сцены в капелле дель Арена, и в частности — «Приношение Иоакимом даров».

Роспись падуанской капеллы дель Арена, или, как ее называют по имени заказчика, капеллы Скровеньи,— считается самым знаменитым произведением Джотто. О ней написано очень много, и, казалось бы, все вопросы, связанные с датировкой, с обстоятельствами заказа, истолкованием сюжетного замысла фресок, выяснены во всех подробностях. Однако в последние годы оказалось, что многое еще требует уточнения и что даже архивные документы, свидетельства падуанских хроник могут быть истолкованы по-разному.

Когда Джотто закончил роспись капеллы,— до ее освящения, состоявшегося в 1304 году, или, как предполагают некоторые, уже после? В этом последнем случае роспись могла быть сделана между 1305 и 1313 годами. Возможно также, что в процессе строительства и украшения капеллы замысел архитектора и художника претерпел изменения.

Первоначально постройка была задумана Скровеньи как небольшая поминальная капелла, род фамильной усыпальницы, не предназначенной для публики. На сооружение именно такой капеллы получил он разрешение. Если в ней и предполагалась роспись, то очень скромная — только на алтарной стене. В какой-то момент честолюбивый заказчик решил превратить семейную капеллу в городской храм, пристроить к ней колокольню, чтобы можно было оповещать верующих о начале богослужений, покрыть все стены фресками, пригласив для этого знаменитого уже в те годы Джотто, который как раз находился в Падуе, выполняя заказы городской коммуны. Изменилось и название церкви. Сначала она была посвящена Мадонне дель Карита, мадонне-заступнице; затем Скровеньи решил посвятить храм традиционному в городе празднику Благовещения на том основании, что на античной арене, которая находилась перед церковью, издавна, по средневековой традиции, разыгрывалась в день этого праздника мистерия на тему Благовещения. Известно, что монахи соседнего монастыря Эремитани заявили протест, обвинив Энрико Скровеньи в отсутствии христианского смирения. Однако протест не возымел действия, и замысел Скровеньи, этого предтечи знаменитых меценатов XV века, был осуществлен. В этом смысле купец Скровеньи — фигура в своем роде знаменательная; это первый заказчик нового ренессансного типа, которого судьба не случайно послала первому художнику Ренессанса.

Двойное посвящение храма определило и двойной смысл живописного цикла. Сюжетно роспись посвящена истории Марии и Христа. Начинается повествование в левом верхнем углу правой стены, и весь этот ярус посвящен истории Иоакима и Анны—родителей Марии. Действие продолжается в верхнем ярусе на левой стене, где рассказано о рождении Марии, ее детстве и юности, вплоть до «Свадебного шествия». Затем рассказ развивается на правой стене во втором сверху ярусе, где представлено рождество Христа и события его раннего детства (кончая эпизодом избиения младенцев). Во втором ярусе левой стены изображены деяния Христа. История Христа продолжается затем на правой стене; в нижнем ярусе представлены трагические события последних дней — начиная с «Тайной вечери» и до сцены «Коронования терновым венцом». Наконец, нижний ярус левой стены завершает весь повествовательный цикл, он включает изображение шествия на Голгофу, все сцены распятия и воскресения и кончается праздником Троицы. Таким образом, действие развивается строго последовательно, сцены расположены в виде длинных повествовательных циклов, трижды опоясывающих интерьер и расположенных по часовой стрелке, сверху вниз. Это — первый сюжетный план росписи.

Евангелие здесь истолковано как ряд следующих друг за другом эпизодов одной волнующей повести. Моменты драматические — избиение младенцев, поцелуй Иуды, оплакивание Христа — сменяются лирическими — как та сцена, где задумчивый Иоаким встречается с пастухами, или молчаливая, погруженная в себя Мария в первый раз направляется в дом Иосифа. Такое расположение постоянно держит в напряжении внимание зрителя, заставляя проследить до конца всю историю, столь простую и по-человечески понятную.

По материалам: Джотто. Альбом. Изобразительное искусство. Москва. 1970. -96 с., ил. Автор-составитель И. Данилова

1 2 3 4

На страницу художника

К списку зарубежных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.