Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Билибин Иван Яковлевич

(Рассказ о художнике-сказочнике)

Что такое «Билибинский стиль»?

С выходом первых сказок «билибинский стиль» становится популярным у широкого читателя. Сразу находятся подражатели, использующие манеру художника как готовый рецепт для создания книжек, которым успех заранее гарантирован. Но сам художник совершенствует свою манеру, уточняет линии, гармонизирует цветовую гамму, в первых книжках зачастую еще не собранную и нестройную. Он вырабатывает свой метод работы над акварелями, которому потом будет следовать всю жизнь. Этот метод складывается у Билибина еще во времена обучения в частной художественной мастерской Тенишевой под руководством И. Е. Репина.

Это было счастливое время. Юность, надежды, упоение учебой, работой, поиски нового, неизведанного и, наконец, первые свершения. Жизнь была яркой, праздничной, но не праздной.

«Наши ученические годы в «Тенишевке» проходили как-то удивительно лучезарно, — вспоминал товарищ по мастерской В. Левитский.— Наши знаменитые «пятницы», вечеринки славились среди учащихся и особенно в Академии... Было у нас все, мы были богаче миллиардеров — музыка, живопись, пение, танцы, литература и все — свое. Какие-то неистощимые Крезы молодости! До всего нам было дело, шли бесконечные споры о новой поэзии... но, конечно, главное место в разговорах занимала живопись».

У молодых художников в чести была живопись нового толка. Большие холсты «вдумчиво, даже иногда мрачно, размазывались огромными кистями». Смелость, размашистость, быстрота исполнения, подчеркнутая, открытая живописность, пренебрежение точным рисунком, который неустанно проповедовал Репин, у многих считались непременным признаком новаторства в искусстве.

И вот на этом фоне Билибин со своим лакированным ящичком, с маленькими тюбиками тонкотертой краски, «со своими точеными рисунками и аккуратно крашеной живописью был удивительно ярко заметен и упорно не поддавался общему течению. Он определенно не любил «больших» живописцев и посмеивался над ними, а те, в свою очередь, скептически относились к его работам». Но Билибин этим не смущался. Упорно и последовательно уточнял он свою технологию акварельного рисунка, совершенствовал графическую манеру.

Прежде всего Билибин набрасывал эскиз будущей композиции. В это время он работал с натуры, а также пользовался книгами, гравюрами и другим изобразительным материалом. Затем художник брал кальку, жестким карандашом набрасывал на ней композицию в деталях и переносил ее на ватман. После всего этого он приступал к расцвечиванию акварелью своего рисунка. Это был очень нелегкий метод рисования. Значительных художественных результатов в нем можно было достичь только волевой сосредоточенностью, тем, что пушкинский Сальери называл «усильным напряженным постоянством». И в характере Билибина было это постоянство. Именно оно помогало ему отрабатывать безупречную линию, которую, вспоминает все тот же Левитский, «рука его должна вести осторожно, осмотрительно, без поправок, что проведено, то беспрекословно, все сразу — техника, стиль, характер, рисунок, сердце и чувство сковано, и все затаило дыхание — хлопнула дверь! — снова веди линию, но уже утолщая ее и портя, следовательно, графику... «Стальная линия» — вот его характерное самоличное определение».

«Пять квадратных сантиметров в день и ни одного миллиметра больше — предельная норма для добросовестного графика»,— считал «Иван — железная рука», как прозвали Билибина товарищи. И он ежедневно вырабатывал эти сантиметры колонковой кисточкой с косо срезанным концом. Кисточка в его руке больше походила на стальную иглу, которой гравер прорезает рисунок на медной или цинковой доске.

Контурная линия, очерчивающая цветовое пятно, не была, конечно, изобретением Билибина. Ею уже пользовался целый ряд русских и западных художников. Это и Поленова, и знаменитый английский график Обри Бердслей, и целый ряд немецких и финских художников. Прихотливая, «музыкальная» линия в начале XX века становится главным выразительным средством целого стиля, расцветшего во всех европейских странах — стиля «модерн».

Но наиболее благотворное влияние на становление билибинской манеры оказало народное искусство.

...Народ стремился при помощи искусства преобразовать окружающую его жизнь. Народное искусство всегда праздник для глаза и для души. Резной, рисованный, раскрашенный, вышитый орнамент ковром покрывает ворота, наличники окон, крыльца, подзоры, лавки, столы, печи, скатерти, посуду, полотенца. Радостно сияет обступивший человека со всех сторон, сотворенный его руками затейливый и сказочный мир. И в нем, по словам поэта: «Не живешь, а ликуешь и бредишь, иль совсем по-иному живешь».

Орнамент всегда ритмичен и плоскостен. И даже если в нем есть какие-либо объемные элементы, то все равно они приведены к плоскости, «распластываются» по ней.

Билибин щедро насыщает, а в первых книжках иногда даже перенасыщает свои композиции орнаментом. Широкие, тяжелые рамки, окаймляющие рисунки,— это орнамент в чистом виде. Он задает тон всей книге. Иллюстрации в такой рамке тоже должны быть по характеру орнаментальные, а не объемно-живописные, иначе они вступят в противоречие с ним. Но иллюстрация всегда рассказывает о каком-либо событии, изображает его. Возможности же орнамента в этом плане весьма ограничены.

Следовательно, выход только один — создать такой рисунок, в котором декоративно-орнаментальное и изобразительное слились бы в единое целое. В этом и была цель Билибина. В этом — зерно его стиля.

Но в таком рисунке до предела выявляется основной конфликт изобразительного искусства — конфликт между глубинностью нашего видения и плоскостностью изображения на листе бумаги в графике, на стене в монументальном искусстве.

...Человек живет в пространстве окружающего мира. Эволюция выработала удивительную способность зрения — ощущать глубинность пространства, или, другими словами, определять расстояние до любого видимого объекта, если, конечно, это расстояние не является бесконечно далеким или же слишком близким.

Однако, когда человек хочет это пространство передать на полотне, бумаге, стене или на любой другой поверхности, он должен глубину пространства привести к плоскости. Конечно, можно было бы раз и навсегда выработать правила этого приведения. Кстати, такие правила есть, и называются они аксонометрической проекцией. Но пользуются ими только инженеры, строители, рабочие, но не художники.

В том, как на плоскости художественного произведения выстраивается объем и воссоздается иллюзия глубины, проявляются не только знание законов нашего видения и свод определенных правил, но и наши представления о мире, наше ощущение своего места в нем. И вот сутью изобразительного искусства как раз и является способ изображения пространства и объема на плоскости.

Вспомним египетское искусство. Три тысячелетия египетские художники как будто бы и не замечали трехмерности окружающего их мира и изображали его абсолютно плоским. Изображение живет на плоскости стены храма, гробницы или дворца и никогда не углубляется «внутрь» и не «выходит» из него. Оно живет в двухмерном, загадочном, как бы непостижимом для живого, мире.

Во времена античности, с ее культом человеческого тела, изобразительное искусство стремится передать на плоскости и пространство вокруг него.

Однако в следующую эпоху — эпоху средневековья — изображение опять становится плоскостным. Правда, по сравнению с египетским оно имеет совершенно иной характер. Изображенный на фреске, иконе или мозаике святой одновременно и принадлежит плоскости, и как бы «выходит» из нее.

В эпоху Возрождения художники разрабатывают приемы иллюзорного воссоздания глубины пространства на плоскости произведения. Анализируя особенности нашего зрения, они строят систему прямой линейной перспективы. Наметив в центре картины или фрески лежащую на линии горизонта «точку схода», они подводят к ней множество сходящихся линий и уже в эту пространственную систему вводят, с соответствующими сокращениями, фигуры людей и животных. Апофеозом такой математически выверенной перспективы является знаменитая фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря».

В последующие столетия линейная перспектива обогащается воздушной и другими видами перспектив. А глядя на картины XIX века, мы почти забываем о плоскости холста, так виртуозно научились художники «преобразовывать» его в глубину.

В самом начале XX века в изобразительном искусстве происходят коренные сдвиги. Художники вновь начинают ценить плоскость холста, бумаги, выявлять ее и всячески подчеркивать. Однако забыть при этом величайшее достижение предшествующей эпохи — иллюзорную глубинность изображения — они, конечно, не могут. Складывается новый тип взаимоотношений плоскости и глубины. Одним из конкретных проявлений его стал «билибинский стиль».

Декоративно-орнаментальная и одновременно изобразительная линия, лежащая на плоскости листа и подчеркивающая ее, в то же время моделирующая объем и вводящая его в пространственную иллюзорную глубину,— вот то главное, что определяет графический стиль Билибина.

Это общее определение стиля художника. А в каждом конкретном случае он по-разному решает проблему единства плоскости и глубины.

Горницу в иллюстрации к сказке «Марья Моревна», на которой изображено, как Сокол обернулся ясным молодцем, Билибин выстраивает по всем законам линейной перспективы. Он подчеркивает ее уходящими линиями пола и потолка и «вставляет» в нее фигуры главных героев. Билибин «приспособил» это изображение к плоскости листа. Он отказался от светотеневой трактовки объемов и разбил их на ряд плоскостей, которые залил одним цветом.

Другое решение художник находит в иллюстрации к сказке «Перышко Финиста Ясна-Сокола». На рисунке изображены всего два персонажа: спящий, опоенный зельем царицы-разлучницы Финист Ясен-Сокол и плачущая над ним красна девица.

Художник решает сцену крупным планом. Лишь узкая полоска пола отделяет нас от героев, а глубина пространства тут же «отсекается» плоскостью лежанки, подчеркнутой изразцовым орнаментом, а затем и плоскостью стены. В маленьком окошке видны далекие крепостные стены и соборы. Их силуэт образует третью плоскость. Все они, как кулисы в театре, только «отсчитывают» пространство, но не разворачивают его в глубину. Это, в сущности, и выводит иллюстрацию на «главную» плоскость — плоскость книжной страницы.

Описывая акварели Билибина, мы часто пользуемся театральными терминами. И это не случайно. Его будущие театральные постановки и его книги решены в одном и том же плоскостно-декоративном ключе, в них всегда будет без труда узнаваться «билибинский стиль».

...Билибин находит еще один путь изображения пространства на плоскости. Он его применяет в больших страничных, опорных для книги иллюстрациях. Показательна в этом плане акварель из «Марьи Моревны», на которой изображен Иван-царевич, наезжающий в поле на «рать — силу побитую».

В этом рисунке Билибин как бы «выворачивает» пространство на плоскость. В самом низу на первом плане громоздятся тела убитых и раненых, а наверху, на косогоре, мы видим сидящего на коне Ивана-царевича. Билибин прибегает к своеобразному приему — дает не одну точку зрения на изображение, а две. Тела воинов мы видим сверху, а Ивана-царевича снизу.

Обе точки зрения вполне увязываются в нашем сознании и способствуют выстраиванию пространства не столько в глубину, сколько по вертикали. Такое решение явилось органичным для книжной страницы, более выразительным. В нем есть внутренняя напряженность — мы то как бы наклоняемся, движимые состраданием, над мертвыми, то будто бы вместе с раненым приподнимаем с трудом голову от земли и снизу вверх смотрим на стоящего над нами Ивана-царевича.

С еще большей силой применил художник этот прием в иллюстрациях к сказке «Белая уточка».

Это очень печальная сказка. Доминирующая нота в ней — пронзительная задушевность. Она возникает с первых строк: «Один князь женился на прекрасной княгине. Не успел он на нее наглядеться, не успел с нею наговориться, не успел ее ласковых речей наслушаться, а уж надо было им расставаться, надо было ему ехать в дальний путь, покидать жену на чужих руках. Что делать! Говорят, век обнявшись не просидишь».

В зачине звучит грусть расставания. Но ничего не сказано об обстоятельствах этого расставания. А Билибин их изображает.

В бескрайнее синее море уплывают ладьи князя. С высокой теремной башни грустным взглядом провожает молодая княгиня далекие корабли. Безбрежное пространство, запечатленное на рисунке, сразу вносит в книгу эпическую ноту. Но мы не в силах охватить его единым взглядом. Мы то снизу любуемся княгиней, то, почти с поднебесья, вглядываемся в синюю даль моря. И расстояние между этими далекими точками наш взгляд преодолевает, повинуясь плавной и крутой линии, сводящей его с высокой шатровой крыши терема, через гнутую кровлю крыльца, через синие и зеленые купола церквей, через вереницу уплывающих кораблей.

А потом взгляд возвращается обратно, взмывает вверх и там, где линия обрывается, мы опять видим удрученную расставанием княгиню. Живая, упругая линия, организуя всю композицию, приводит далекую глубину пространства к первоплановой плоскости книжной страницы.

Князь уехал, а княгиня заперлась в своих покоях и никуда не выходит, ни с кем не видится. «Много ли, мало ли времени проходит, скоро и князю надо бы воротиться. Все тоскует княгиня, как вдруг пришла к ней женщина, с виду такая простая и ласковая. А была это злая ведьма, и задумала она погубить молодую княгиню».

Уговорила ведьма княгиню искупаться в ключевой воде и превратила ее в белую уточку. Сама же тотчас обернулась княгинею, нарядилась в ее платье и села поджидать князя. Князь не распознал обмана и обрадовался молодой жене.

«А Белая уточка нанесла яичек, и из тех яичек народились мальчики, два крепких, здоровеньких, а третий не удался — хил да слаб, совсем заморышек. Она их вырастила, стали они по реченьке ходить, злату рыбку ловить, лоскутики сбирать, кафтаники сшивать, да выскакивать на бережок, да поглядывать на лужок».

Но и их околдовала ведьма.

Зачуяло сердце материнское беду, и полетела уточка на княжий двор. А на дворе «белы, как платочки, холодны, как пласточки, лежали братцы рядышком». Бросилась она к ним, крылышки распустила, деточек обхватила и материнским голосом завопила:

 

Кря-кря, мои деточки!
Кря-кря, голубяточки!
Я нуждою вас выхаживала,
Я слезою вас выпаивала,
Темну ночь не досыпала!
Сладок кус не заедала!
Погубила вас ведьма старая!
Ведьма старая, змея лютая!
Змея лютая, подколодная.
Отняла у вас отца родного,
Отца родного — моего мужа,
Потопила нас в быстрой реченьке,
Обратила нас в белых уточек,
А сама живет — величается!

 

Плач матери над детьми — самая трагическая сцена сказки. Однако художник стремится передать не драматургию действия, а эмоциональное состояние героев сказки и даже, быть может, самого сказителя и потому изображает деточек живых, но потерянных среди мрачного леса. По непроглядной, черной воде озера плывет к детям белая уточка. Выгнутые, многократно повторенные линии берега, начинаясь откуда-то снизу, с первого плана, отмеченного верхушками елей, уводят наш взгляд вверх и в глубину, сосредоточивая внимание на трех, прижатых друг к другу и таких одиноких в целом мире, детишек. Мы видим их глазами матери, бессильной помочь своим деточкам.

...Становление «билибинского стиля» и его безусловный успех очень показательны. Они свидетельствуют о рождении нового вида изобразительного искусства — графики. XIX век знает рисунок, знает гравюру, но не знает графики. Можно сказать, что графика в те времена еще не «осознала себя» как самостоятельное художественное явление. Но на рубеже XX века происходит становление рисунка нового типа, в котором сошлись приемы и гравюры и рисунка и в то же время появилось нечто новое, что позволило определить его новым понятием — графика.

Современники сразу осознали и приветствовали появление этого вида искусства. Вдохновенно пишет о нем один из близких Билибину и его кругу художников критик Сергей Лукомский: «На свете не перевелись еще добрые феи. Одна из них стала художницей от жалости к слишком трезвому человечеству, и с тех пор ее волшебная палочка превращает мир в графические сказки... Кроме шуток, графика — дар фей, особый язык, на котором дозволено сказать то, чего не скажешь ни на каком другом...

Для Билибина фея-графика нарядилась в узорный сарафан, каким еще не разучились щеголять наши деревенские красавицы Севера, и заговорила на языке былин и сказок».

Обыкновенно Билибин расцвечивал акварелью уже обведенный тушью контур. Однако бывали случаи, когда он раскрашивал специально изготовленный в типографии оттиск, который после этого опять уходил в типографию для дальнейшего воспроизведения. Часто он забеливал или заклеивал в нем неудачные детали и приклеивал новые, а также надписывал на нем указания для типографов. В этом случае полноценного авторского оригинала вообще не существовало. Оригиналом должна была считаться воспроизведенная в книге иллюстрация. Художник, что называется, «умирал в книге».

Сам стиль художника в большой мере сформировался под влиянием требований, которые предъявляли ему полиграфисты. Контурный рисунок, равно как и залитые однотонным цветом плоскости, почти точно воспроизводились при печати. Поэтому часто рисунок Билибина, воспроизведенный в книге, не только не проигрывал, как этого следовало бы ожидать, а наоборот, становился более эффектным и декоративным.

Графика, как отдельный вид искусства, возникла, когда осознала свою неразрывность с полиграфией, когда органично вошла в книгу, став ее составной частью. И Билибин был одним из первых, кто пошел по этому пути. Недаром современники называли его «первым профессионалом книги».

Приобщением к книге Билибин обязан мирискусникам. Их увлечение книгой не было случайностью. Оно явилось результатом глубинных процессов, происходящих в русском искусстве на рубеже веков. Одним из них был пересмотр принципов взаимоотношений искусства с действительностью. Искусство, как считало большинство талантливых художников того времени, должно не только отражать действительность, но и преобразовывать ее. Этой задаче подчинили свое творчество еще передвижники. Они решали ее в плане социальном, стремясь мобилизовать зрителя на борьбу за лучшую долю русского народа, тогда как большинство художников начала века пытались решить ее в плане эстетическом: сам факт существования произведения искусства должен приносить человеку счастье, преобразовывать и гармонизировать окружающий его мир.

Такое понимание роли искусства в жизни во многом совпадало с той ролью, которую ему отводил народ, и поэтому объясняло обращение многих профессиональных художников к народному творчеству. К нему в это время обратились, кстати, не только русские, но и английские, немецкие, скандинавские художники. Оно также объясняет и появление новых видов и жанров искусства. Наряду со станковой картиной, по самому своему существу наиболее приспособленной к отражению действительности, художники вновь обращаются к монументальной живописи, ко всем видам прикладного искусства, к театру и, конечно же, к книге. Только все виды искусства вкупе могут преобразовать окружающий человека мир, считали они.

...Была еще одна важная причина обращения художника к книге. Она связана с теми демократическими устремлениями, которые пронизывали творчество большинства талантливых художников того времени.

Мирискусникам иногда ставят в упрек, что они создавали книги для избранных. И в самом деле, отпечатанные на прекрасной бумаге, часто за границей, изданные тиражом в несколько сот экземпляров, они предназначались крайне узкому кругу ценителей. Соответствующей была и тематика этих книг. При всем при том именно мирискусники оказали большое влияние на оформление массовой русской книги XX века.

Книга создается во множестве экземпляров. Именно в этом одно из принципиальных отличий ее от станковой картины. Можно сказать, что в самой основе книжного, а значит и графического искусства, заложены демократические тенденции. И хотя мирискусники на первых порах меньше всего думали о том, чтобы «нести книгу миллионам», они подняли культуру ее оформления на такой уровень, который определил качественный подъем почти всей печатной продукции России. Лабораторные опыты мирискусников стали достоянием и нормой для многих русских изданий начала века. И именно благодаря их деятельности «художественная книга,— как уверял один из критиков того времени,— вошла в обиход читающих множеств».

Билибин был первым из художников, кто непосредственно создал детскую книгу, в основе которой лежит самый популярный вид литературы — народная сказка. Тематика, большой тираж, ясный, доступный изобразительный язык иллюстраций, «праздничный» характер оформления — все свидетельствует о том, что книги Билибина предназначались предельно широкому кругу читателей. Причем особая заслуга художника заключалась в том, что он не делал при этом скидок «на доступность». Его книги несут ту «благородную роскошь изданий», которая до этого была принадлежностью только «богатой» книги для избранных. Билибин первый из мирискусников применил обширный опыт изданий высокохудожественных книг для работы над детской книгой. Его примеру вскоре последуют и другие художники, в частности Александр Бенуа, создавший «Азбуку».

Билибин очень чутко уловил одну из основных тенденций искусства нашего, тогда еще только наступающего века — произведение искусства должно обращаться не к избранным, а ко всем без исключения. Художник понял, что пора не только брать у народа, но и отдавать ему. Именно эта, свойственная молодому Билибину, чуткость к запросам сегодняшнего дня сделала его книги столь своевременными.

По материалам: Семёнов О. С. Иван Билибин (Рассказ о художнике-сказочнике): Очерк.– М.: Детская литература, 1986.–87 с., иллюстрации.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.