Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

Послевоенный период

Панно и росписи мирной эпохи Педагогическая деятельность Скульптурные работы Мастер натюрморта Серия мозаик «Люди Страны Советов» Типические образы современников

Особенно широкие перспективы для занятий мозаикой открылись перед Дейнекой в конце пятидесятых годов в связи с его назначением главным художником строившегося в Кремле Дворца съездов. Получив в свое распоряжение великолепную мозаичную мастерскую в Ленинграде, укомплектованную опытными мастерами-мозаичистами, он приступает к осуществлению обширного замысла, целой сюиты мозаичных панно под общим девизом «Люди Страны Советов» (1959—1962). Работая над серией, Дейнека ясно представлял себе каждую из мозаик на определенном месте, в конкретной архитектуре. Такое заочное, мысленное соотнесение изображения с нарисованной воображением архитектурной композицией рождало желаемый масштаб, помогало острее чувствовать архитектонику большой формы. Вся инструментовка мозаик направлена на передачу разнообразных пластических качеств натуры, производит необычайно жизненное впечатление. Так одухотворить труднейший материал, извлечь из смальты такое богатство оттенков, тональных переходов, световых нюансов удается не каждому, кто обращается к мозаике.

Цикл мозаик «Люди Страны Советов» был задуман в качестве тематического оформления здания Дворца съездов и мыслился художником комплексом изображений, в хронологической последовательности зримо раскрывающих большую историю страны. В него должны были войти панно, отражающие эпоху революции и гражданской войны, связанные с годами первых пятилеток и Великой Отечественной войны, картины, посвященные мирному труду, спорту, освоению космоса, строительству. Однако утвержденный в окончательном варианте проект оформления дворца не предполагал других украшений, кроме мозаичного фриза с изображением гербов пятнадцати Союзных Республик и декоративных витражных вставок, установленных в окнах верхнего этажа. Отсюда начатая серия не получила завершения, часть материала осталась в эскизах и картонах, исполненных маслом, но с учетом последующего перевода в смальту. В организации таких произведений, как большеформатные композиции «На учебе» (1961), «Покорители космоса» (1961), «Юность» (1961 — 1962), «Великое начало» (1961—1962), видны признаки, говорящие о структуре формы, рассчитанной под мозаику. Например, сопоставление близких по теме работ «Великое начало» и «Октябрьские лозунги мира у Нарвской заставы» (1960) позволяет ощутить разницу в трактовке фигур, вызванную разными целевыми установками. В первом случае изображение имеет необычный вид граненой поверхности с резко акцентированными световыми полями и четкими по контуру цветовыми плоскостями, как бы намеченными под смальтовую кладку. Во втором случае многофигурная историческая композиция предназначалась для оформления обычных выставочных помещений. Она имеет нормальные живописные параметры, отвечающие принципам и характеристикам дейнековской масляной живописи. Впрочем, и в ней имеются качества, необходимые монументальной росписи на стене — торжественный ритм шествия участников демонстрации и соотношения крупных объемных масс в силуэтах идущих делают картину родственной архитектуре.

Фигура летящей через планку молодой спортсменки в картине «Юность» в отдельных местах имеет специальную разметку, регламентирующую ход и направление смальтовой кладки. Можно лишь представить, какого идейного уровня творением обогатилось бы советское монументальное искусство, если бы художнику удалось осуществить капитальный замысел в полном объеме, включая установку мозаик на постоянные места в архитектуре. Но и те пять композиций, которые он смог перевести в материал, заслуживают высочайшей оценки как по своему духовному содержанию, так и со стороны выразительной подлинно современной формы.

Дошедшую до нас серию, несомненно, возглавляет, возможно, и не первое по времени создания, но отмеченное печатью истинно аттического совершенства и мудрой простоты панно «Хорошее утро» (1959—1960). Облик изображенных в нем на берегу моря прекрасных юношей олицетворяет молодость советской эпохи, рождает невольную ассоциацию с образами греческой пластики, с героями Древней Эллады, запечатленными на вазах и фронтонах античных храмов. Их сближает особая мужественная грация поз и движений, отражающая благородство цельного духа, эстетическую слитность воли и цели, чувства и действия. Им в одинаковой мере присуща ясная соразмерность пропорций, целесообразная логика форм, расставленных в пространстве с высоким архитектурным вкусом. Недаром художник, обосновывая верный подход к рисованию человека, учил: «Голова, как бы она ни была прекрасна сама по себе, все же есть часть целого, как капитель — часть колонны».

Выразительность пластической структуры мозаики неотделима от красоты человеческой сущности персонажей и скрытого в их поведении глубокого этического смысла. Возвышенные и земные, гармоничные и реальные, они наслаждаются полнотой собственных жизненных сил, благодатной и щедрой природой, которая радуется вместе с ними, отзывается на их состояние и веселое дружеское общение. Духовная и художественная ценность содержания заверена декоративным богатством материала. Шероховатая граненая поверхность смальты словно источает тепло и радужное свечение, доносит запах моря и почти слышимый плеск живой воды. Художник обнаруживает удивительную пространственную свободу и естественность в передаче сложных ракурсов, разнообразных положений обнаженной натуры, находит закономерный и тонко варьированный ритм группировки, в которой симфоническое звучание всего комплекса фигур не умаляет значения каждой человеческой единицы.

Сюжет и принцип изображения в мозаике «Мирные стройки» (1959—1960) автору подсказали современные методы индустриального строительства с использованием готовых панелей и блоков, изменившие не только процесс труда, но и жесты, движения строителей, создавшие новые пейзажные ситуации с взметнувшимися на большую высоту башнями подъемных кранов и плывущими в небе целыми железобетонными секциями домов. Своеобразной, тщательно взвешенной расчлененностью композиции на отдельные фрагменты и части художник создает выразительную художественную конструкцию, раскрывающую яркую живую картину большой стройки. Внутреннее пространство мозаики, трактованное в виде строительной площадки, наполнено сильным двигательным беспокойством. Возникающие в неожиданных местах и ракурсах предметы обстановки, энергичные жесты, наклоны, повороты работающих людей подчинены сложному колебательному ритму с динамически напряженными интервалами и резкими перспективными сокращениями. Царящую на первом плане «деловую суету» как бы зрительно стабилизирует занимающее большую часть глубинного фона однородное и устойчивое цветовое пространство неба, насыщенная синева которого оттеняет декоративную раскраску фигур, звонко контрастирует с тональностью строительных атрибутов — техникой и конструкциями.

При взгляде на мозаику изображенная в ней сцена кажется эпизодом, внезапно выхваченным из быстротечного потока окружающей жизни, но отнюдь не застывшим, а словно продолжающим стремительно развиваться, способным трансформироваться во множество других состояний. Ощущение сиюминутности, мгновенности происходящего рождает эффект присутствия, непосредственной причастности к событию. Но, с другой стороны, в пластике фигур и всей воссозданной ситуации заключена смысловая и выразительная нагрузка, заслуживающая надежного и долговечного способа изображения. Возможность широкого толкования заложена в позах и жестах героев, характеризующих не только их коллективные строительные усилия, но и отношение к жизни, обществу, будущему страны.

Если в панно «Хорошее утро» колористическое решение строилось на своеобразной мягкости и воздушности красочных гармоний, тонких и нежных переливах солнечного освещения, то в мозаике «Мирные стройки» цветовые массы более разобранны и контрастны, что отвечает характеру другой темы, иному пластическому и образному состоянию сюжета.

Верное понимание специфики материала, его существенной роли в правдивом и убедительном раскрытии художественного замысла позволило Дейнеке обновить традиционные средства мозаики, обнаружить в ней выразительные качества, зазвучавшие по-новому, в остросовременной тональности. Сложнейшие перспективные и ритмические построения, разнообразные движения человека, на показ которых в мозаике решится не всякий художник, воплощаются Дейнекой с убедительным мастерством и впечатляющей жизненностью. Наблюдая захватывающий каскад движений спортсменов в мозаике «Хоккеисты» (1959—1960), как-то забываешь про материал и технику исполнения, про то, что изображение — всего лишь особым способом набранная холодная бездушная смальта. Кажется, будто это пульсирующая материя самой жизни, излучающая свет, энергию красивой мужественной борьбы. И все же зритель сразу различает, что перед ним не фреска или масляная живопись, а художественная материя с только ей присущими декоративными свойствами, образными возможностями. В мозаике хорошо видно, насколько зависима предметная определенность той или иной формы от способа кладки смальты, ее размеров и фактурных особенностей. Если фигуры хоккеистов набраны вязью мелких камешков, идущей строго по форме, то пейзажные элементы фона имеют иной фактурный рисунок, больший размер штифтов, что соответствует иным материальным свойствам предметов. Для достижения эффекта блестящей скользкой поверхности ледового поля автор композиции прибегнул к сложной технике с запайкой под прозрачные плитки мозаичного стекла тончайших пластин серебяной фольги.

Наряду с известными видами мозаики Дейнека настойчиво изыскивал возможности для применения новых материалов, таких, как керамика, цветной цемент. В мозаичном панно «Доярка» (1962) им впервые использовано сочетание естественного камня, смальты и метлахской плитки, что придало современное звучание образному строю произведения, позволив одновременно существенно облегчить вес мозаики, снизить стоимость ее изготовления. Впрочем, примененное Дейнекой техническое новшество не было следствием чистого изобретательства, а родилось в процессе работы над конкретной жизненной темой. Светлый фон мозаики обусловлен эстетической необходимостью и в образной структуре произведения играет роль важного содержательного элемента, рельефно оттеняющего черты переданного характера. Кроме того, гладкая отсвечивающая поверхность керамического фона усиливает декоративные и светопреломляющие свойства материала, в котором выполнена фигура доярки. Много усилий автор затратил на поиски обобщающей конструкции стоящей модели, на то, чтобы крепко и точно поставленная форма уводила от мелких частных рассуждений, отражала большой смысл времени, позволяла увидеть рабочего человека во всем величии его дел и помыслов.

Облик молодой сельской труженицы исполнен внутреннего достоинства и спокойной уверенности. Решенный крупными цветовыми массами, в монументальных пропорциях, образ доярки требует известного расстояния для своего восприятия. На отходе объемный силуэт фигуры как бы набирает масштаб, вырастает в размерах, обретает эпическое дыхание.

Мозаика «Красногвардеец» (1962), последняя из рассматриваемого цикла, воскрешает революционное прошлое народа, заставляет вспомнить одного из персонажей в знаменитой «Обороне Петрограда». В облике красногвардейца хотя и проглядывают знакомые черты исходного прототипа, но в целом его стилистическая трактовка несет на себе печать другого времени, характеризует человека, прошедшего большой исторический путь, разговаривающего с потомками не только от лица коллективного героя далекой эпохи, но и от собственного Я. Идейное существо поднятой темы подсказало манеру и технику исполнения, побудило обратиться к специфическим возможностям флорентийской мозаики. Овеянная ветрами истории фигура солдата революции шагает навстречу зрителю из былинного романтического далека. Воскрешенная мозаикой легендарная быль минувшего как бы спроецирована в духовный мир новых поколений, приглашает современных людей задуматься о значении подвига, свершенного отцами, увидеть свое бытие в зеркале большой истории. Для создания ассоциативно насыщенного образного пространства мозаики автор мастерски использовал живописную фактуру мраморных плит, которыми набрано изображение. Благодаря выразительным качествам материала и пластического решения переданное движение красногвардейца воспринимается метафорой неумолимой поступи через года и исторические события.

В сюите мозаик «Люди Страны Советов» Дейнека подводит блистательный итог своим исканиям положительного героя эпохи, создает образы, воплощающие лучшие качества человека второго послевоенного десятилетия. Этим образам, как и раньше, свойственна демократическая простота облика, духовная и типологическая слитность с большим человеческим коллективом. Вместе с тем героичность их облика свободна от привкуса грубоватой суровости и драматичной напряженности былых времен, носит теплую лирическую окраску, в большей степени соотнесена с индивидуальными признаками конкретной личности. Художник находит средства для органического совмещения в образе монументальной эпики и лирического начала, широких планов и пластических акцентов, выявляющих особенные черты человека, утверждающих своеобычную красоту духовного мира современника. Необходимость более полного учета в обобщающих формулировках искусства моментов, подчеркивающих невосполнимую ценность каждого мыслящего существа, Дейнека объяснял так: «Мы очень разбрасываемся, мы живем в беспокойное время, уж очень много на нашу долю выпало впечатлений. Может быть, поэтому мы так внимательны к человеку и его человеческому достоинству. Может, здесь лежит единство понятия, ключ нашего времени...».

В 1964 году за серию мозаик «Хорошее утро», «Доярка», «Красногвардеец», «Хоккеисты» Дейнеке была присуждена Ленинская премия, что явилось оценкой не только данных произведений, но и признанием весомого вклада художника в развитие советского монументального искусства. Ранее уже говорилось, что названные мозаики создавались в рамках экспериментально-подготовительной работы по оформлению Дворца съездов в Кремле, и думается, не случайно их стилистика созвучна величавой, радостно просветленной архитектуре одного из лучших сооружений нашей эпохи. Блестяще справился Дейнека и с порученным ему оформлением центрального фойе Дворца съездов мозаичным фризом с изображением гербов всех союзных республик. Пятнадцать красочных мозаичных инкрустаций торжественно вознеслись над входами в зал заседаний, конкретизировав смысл и назначение архитектуры строения как всенародного форума трудящихся Советской страны, зримо раскрыв идею социалистической государственности. Звучная орнаментика мозаик гармонирует с декоративным убранством интерьера, с цветным мрамором пола и стен, с металлической арматурой лестничных решеток, а вся ритмически строгая композиция фриза еще сильнее подчеркнула ясную логику архитектурных членений, внесла в окружающую обстановку эстетическую приподнятость, выразительную масштабность.

Большое удовлетворение получил Дейнека и от последней своей работы, выполненной в синтезе с архитектурой. В 1965 году он украшает наружный фасад нового здания санатория Совета Министров СССР в Сочи красочной мозаикой, на которой в изысканно-декоративном преломлении развернута панорама морского пейзажа с бегущими по волнам парусными яхтами, с грациозно скользящей по воде стаей дельфинов и рыб, парящими над морем чайками и летящим в вышине реактивным лайнером. Все эти элементы композиции, как и стилизованные очертания облаков, золотого солярного знака, подчинены единому орнаментальному ритму, рождают мысль о сопричастности творений человека природе.

Оценивая в целом сделанное Дейнекой для развития мозаики и других видов монументального искусства, следует говорить о тех принципиальных достоинствах его художественного мастерства, без которых вообще немыслима успешная работа в области большой формы. Добиваться высоких результатов при воплощении масштабных замыслов ему помогало острое чувство своей эпохи, вера в идеалы добра, справедливости, естественной человеческой общности. Его представления о достойном существовании имели под собой реальную почву, опирались на веру людей, бросивших вызов старому миру, отстоявших завоевания революции в тяжелейшей борьбе и лишениях. Вместе с тем содержание его монументальных работ как бы приподнято над повседневностью, одухотворено предчувствием будущего, которое видится ему подлинным братством свободных тружеников, живущих в гармонии с вечной природой и собственной человеческой сущностью.

Приметы этой грядущей цивилизации Дейнека находил в социальных и духовных процессах времени, в уже существующих формах общественного бытия. При этом значение жизненных ситуаций и фактов, подлежавших изображению, неизмеримо возрастало от перевода в живую материю художественного образа, приобретало характер долговременной поэтической ценности. Дейнека в совершенстве владел мастерством собирательной, пластически насыщенной композиции, достойной закрепления в вечных материалах искусства. Однако принципиальной основой творческого метода художника оставалось по-прежнему мастерство наблюдений, глубокое знание им реальной жизни и ее закономерных проявлений.

Если при создании больших монументальных росписей и декоративных панно Дейнека избирал высокую меру обобщения и концентрации жизненного материала, смело отходил от эмпирической достоверности факта, то в других жанрах, таких, как натюрморт, он писал натуру в упор, отыскивал в ней неповторимые специфические черты и единственные в своем роде пластические качества. Чаще всего художник изображал явления, прекрасные уже сами по себе — это нежные цветы, запечатленные во всей силе и роскоши цветения, или пропитанные солнечным теплом плоды, возлежащие на звучных драпировках. Натюрморты Дейнеки несут на себе отчетливую печать его стиля, говорят о склонности художника видеть в предметах прежде всего строгую архитектонику формы, ясную логику и законченность строения, закономерность ритмической организации, определенность цветовых характеристик. Не случайно из цветов он предпочитал писать гладиолусы, флоксы, ромашки, имеющие устойчивые очертания, хорошо поддающиеся передаче линейными средствами. Вместе с тем именно в натюрморте Дейнека углубленно изучал специфику цвета, его поведение в различных световых средах, разрабатывал приемы и технику для убедительной передачи того или иного живописного состояния, сложных влияний, оказываемых одним цветом на другой.

В натюрмортах Дейнеки течет безмолвная, но удивительно осмысленная интенсивная жизнь, отражающая душевные переживания автора, соотнесенная с эмоциональной атмосферой времени. С другой стороны, в натюрмортах он отрабатывал различные моменты и принципы художественной системы, решал проблемы линейно-пластического ритма, орнаментального согласования элементов разной конфигурации и тональности. Причем в том, как художник строит цветовое пространство натюрморта, находит декоративное единство форм, явственно обнаруживается глубокий демократизм его эстетических вкусов, органическая связь с народным искусством.

Иногда высказывают мнение, что Дейнека силен в рисунке, композиции, а колорит — не его область. На этом основании избегают распространять на его стиль определение «живописный». Думается, что понятие живописности не ограничивается одной лишь цветовой проблемой, а включает в себя также пластическое решение темы. От природы Дейнека был наделен острым чувством пластической красоты, современным видением формы, что отнюдь не исключало присущего ему дарования колориста. Другое дело, что его живописность строится на четкой предметной основе и непреложной дисциплине линейных очертаний. Для прирожденного монументалиста это естественно, поэтому колористическое решение художника часто нельзя рассматривать в отрыве от специфики цвета в монументальном искусстве. Он любил глубокие тоновые силуэты, крупные массы локального цвета, звучащие в сочетании с дополнительными, и всегда безошибочно находил общий тон полотна — предмет немалых трудностей для любого живописца. Краски у него всегда в гармонии с рисунком и формой, с пространственным ритмом композиции и фактурными качествами живописной поверхности.

В цветовом решении картины «На юге» (1966) столько ненаскучивающей декоративной прелести, тонкого душевного аромата, что невольно думаешь, не является ли движение красочной материи «инобытием» духовного содержания, отчасти навеянного воспоминаниями, но более всего — острым чувством настоящего. Интенсивные отношения красного, синего, желтого, сиреневого цветов формируют образ, в чем-то близкий поэтике ранней композиции мастера «Крымские пионеры» (1934), но еще сильнее они выражают настроения того плодотворного десятилетия, которым, по существу, завершился большой творческий путь художника.

Последним значительным достижением Дейнеки стала радостная, удивительно молодая по духу картина «Юный конструктор» (1966), в которой художник выразил свою мечту о прекрасном гармоничном человеке, но выразил ее с неопровержимой конкретностью, как бы не позволяющей усомниться в наличии у сотворенного образа реального жизненного прототипа. Горделивая посадка головы, открытый взгляд, поза девушки свидетельствуют о том, что это человек независимый, уверенный в своей силе и знаниях, преисполненный смелых замыслов. Воплощая задуманное, автор переносит основную смысловую нагрузку на внутреннюю экспрессию композиции, заостряет достоинства изображенной модели с помощью крупного плана и декоративно-насыщенных цветовых гармоний, великолепно организующих живописную плоскость. Компонуя фигуру юного конструктора, художник использует синтез разных проекций, неожиданных точек зрения, конфликтным чередованием объемных и плоскостных планов старается активизировать изобразительное пространство, расшевелить неподвижную структуру произведения. Вся эволюция форм в композиции воспринимается как насыщенный эмоциональный процесс, олицетворяющий внутреннее состояние изображенной девушки, излучающей энергию активного, деятельного отношения к миру. Благодаря высокой слитности изобразительных элементов с внутренним действием, глубоко прочувствованным и осмысленным автором, высказанное им идеальное содержание становится переживанием зрителя, оказывает на его сознание нравственно-преобразующее воздействие. Эмоционально-выразительная стилистика его лучших работ заключительного периода обнаруживает строгую простоту вкуса и декоративность, близкую народному пониманию красоты.

Кстати, эстетические пристрастия Дейнеки сказывались не только в его работах, но и в характере окружавшей его домашней среды. Убранство дейнековской мастерской наряду с тщательно подобранным собранием редких книг по искусству составляли вещи, призванные создавать творческую атмосферу, настраивать восприятие на высокий эстетический лад. Рядом с висевшими на стене образцами древнерусской иконописи располагался невысокий книжный шкаф, верх которого был плотно заставлен дымковской и филимоновской расписными игрушками. В глубине помещения над тахтой покоился старинный гобелен французской работы, на противоположной стороне находился «Бельведерский торс» — копия с известной греческой скульптуры I века. Но особенно дорожил художник исполненной в мраморе античным скульптором небольшой фигурой обнаженного атлета, служившей ему своеобразным камертоном для настройки пластического «слуха» и нахождения внутренней гармонии формы.

Со всем перечисленным антуражем великолепно уживались живые цветы, украшавшие мастерскую в любое время года. Приступая к очередной картине, Дейнека любил окружить рабочее место репродукциями с любимых картин, как бы почувствовать себя причастным к искусству больших мастеров. До конца своих дней Дейнека свято верил в назначение искусства нести людям свет, радость, красоту, а потому находил призвание в создании образов, утверждающих жизнь и лучшие человеческие качества, освещающих путь к желанному, возможному единству природы и общества, вечного и преходящего. И, может быть, одна из главных заслуг художника состоит в том, что ему удалось выразить суть новых явлений в живых реальных образах, исполненных глубокой чувственной правды, обращенных к нашему сердцу, непосредственному восприятию. При всей строгой и разумной построенности, тщательно выисканной композиционности произведения Дейнеки не располагают к отвлеченным рассуждениям и логическому осмыслению. Их изобразительная нагрузка усваивается творчески, воспламеняет фантазию зарядом сильных искренних чувств, естественных ощущений, отзывается в сознании зрителя чередой ответных реакций и встречных образных представлений. Не в этой ли удивительной слитности предметной основы изображения с динамикой глубоких переживаний заключена разгадка высокой поэтической ценности и эмоциональной выразительности дейнековского творчества.

Признанный классик советского изобразительного искусства, Дейнека сыграл ключевую роль в сближении современной художественной культуры с процессом революционного обновления мира, достиг в раскрытии высокого содержания, присущего социализму как новой общественной формации, заветного уровня правды и художественного совершенства. Непреходящее значение его достижений определяется принципиальной новизной стоящих за ними социальных проблем и нравственных стимулов, новаторским звучанием их содержательной формы, подсказанной реальным смыслом и качеством изменившихся человеческих отношений, великой перестройкой жизни на началах добра, истины и подлинной справедливости.

Всем своим обликом, поведением, душевным складом Дейнека производил впечатление человека исключительно цельного, волевого, жизнерадостного. Обладая светлым, оптимистичным восприятием действительности, сохраняя высокое достоинство художника в любых обстоятельствах, он с программной настойчивостью увековечивал трудовой и ратный подвиг советских людей, говорил своими произведениями о прекрасной и трудной судьбе родного Отечества. Постоянная нацеленность художника на раскрытие и заострение положительной высокой сути явлений была далека от радужных идиллий, а тем более несбыточных социальных утопий. Через все сложные, нередко превратные наслоения идеологической жизни страны Дейнека сумел пробиться к большой социальной правде времени, просто и убедительно выразить истинно народный взгляд на историю советского общества, представить его текущее развитие в фокусе живого действенного идеала.

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.