Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

Послевоенный период

Панно и росписи мирной эпохи Педагогическая деятельность Скульптурные работы Мастер натюрморта Серия мозаик «Люди Страны Советов» Типические образы современников

Несмотря на противоречия в развитии архитектуры первого послевоенного десятилетия, Дейнека не упускал ни единого шанса для возобновления прерванного войной сотрудничества с архитекторами. Такая возможность ему представилась в 1951 году в связи со строительством Московского государственного университета на Ленинских горах. Для двух парадных фойе этого грандиозного сооружения художник создает в технике флорентийской мозаики шестьдесят портретов великих ученых мира. Необычность этого задания заключалась прежде всего в том, что Дейнека редко писал портреты, и долгое время казалось, что его творческому методу не свойственна портретная установка. Впрочем, однажды уже отмечалось его обращение на исходе тридцатых годов к жанру исторического портрета, когда им была написана картина «Маяковский в РОСТА». Эту же линию он продолжил в большой композиции, посвященной Н. В. Гоголю, завершенной одновременно с началом работы над университетским фризом. Однако оба упомянутых произведения представляют собой тип ситуационного портрета. Теперь предстояло воссоздать по старинным гравюрам и фотографиям неповторимо-индивидуальные портретные головы мыслителей прошлого. Портреты решались чистым профилем, с легким намеком на плечевой пояс, включавший элементы костюма.

В процессе выполнения заказа Дейнеке хотелось не просто добиться внешнего сходства с оригиналом, а как можно убедительнее передать особенные черты портретируемой личности, сообщить каждому лицу свое характерное выражение. Избранная мера конкретизации модели, даже с учетом своеобразной техники исполнения, располагавшей к переводу трехмерной формы в крупный орнаментальный силуэт, не встречалась прежде в монументальных работах художника. Стремление к большей индивидуализации образа и связанная с ним более значительная дифференциация формы станет вообще отличительной особенностью позднего творчества Дейнеки. В мозаичных портретах ученых мира это стремление органично совпало с поставленной перед мастером задачей, реализовалось в границах пластически цельного решения.

На пути к созданию единого живописно-архитектурного комплекса художнику пришлось преодолеть немалые трудности, связанные с отсутствием надежного иконографического материала и далеко не идеальными условиями обзора мозаик. Недостаточная ширина отведенных помещений, низкий потолок мешали нормальному восприятию изображений, создавали неудобные ракурсы, резко изменявшие пропорции голов. Чтобы избежать нежелательных оптических эффектов при рассмотрении фриза, Дейнека прибегнул к контрольной подвеске на запланированную высоту специальных эталонов, исполненных на холсте темперой. С их помощью в окончательных эскизах были сделаны необходимые коррективы, устранившие возникавшие на расстоянии искажения форм. Дабы выдержать единый стиль изобразительного декора с архитектурной средой, и прежде всего с рельефной лепниной потолка, художник окружил портретные профили декоративной рамой, представлявшей собой заключенное в квадрат двойное тондо с элементами растительного орнамента.

Единый формат и одинаковые размеры всех шестидесяти изображений создали необходимый ритм декоративного оформления в целом, подчеркнули тектонику стены и продольную ориентацию помещений. С благородной значительностью созданных портретных образов великолепно гармонирует природная красота мраморных инкрустаций, подобранных с безупречной цветовой культурой и пластическим вкусом.

Независимо от реальных условий синтеза, которые редко бывали идеальными, Дейнека с увлечением отдавался решению каждой новой задачи, всемерно стремился найти общий язык с архитектурой данного конкретного типа. В 1954 году он без долгих колебаний принимает заказ на росписи Челябинского театра оперы и балета, выстроенного в ложно-классическом стиле с использованием ампирных украшений. Несмотря на диктовавшиеся архитектурной средой ограничения в выборе образных средств и расстановке декоративных акцентов, Дейнеку в этой работе привлекала возможность, вопреки укоренившемуся в практике тех лет тяжеловесному монументальному натурализму, все-таки «говорить реальным языком, соответствующим месту и значению архитектуры...».

Чтобы органичнее увязать живопись с архитектурным убранством театральных интерьеров, не отказываясь при этом от живой трактовки сюжетных мотивов, автор пошел на известный компромисс, включив в орнаментальную часть росписей элементы растительного орнамента, зазвучавшие в унисон с богатой, но несколько дробной лепниной потолка. Плафон зрительного зала декорирован четким узором из цветочных гирлянд, при пересечении образующих форму звезды, в центре которой подвешена массивная люстра. По периметру круга, в пяти равновеликих клеймах, изображено столько же пар артистов, танцующих народные и классические танцы. В эскизах пропорции фигур кажутся неестественно вытянутыми и стилизованными, но именно благодаря этой вынужденной условности их телесные формы обретают тектоническую стройность и соразмерность при восприятии росписи снизу в остром ракурсе. Единый масштаб и ритмическая согласованность танцевальных групп образуют слаженную, хорошо обозримую композицию, пронизанную живым характерным движением. Отвечая смыслу и назначению здания, живопись плафона вносит в архитектурную среду легкость, праздничность и зрительно как бы поднимает потолок, раскрывает масштаб помещения.

В плафоне, украшающем фойе театра, меньше простоты и динамики, но посредством точных перспективных расчетов его композиция также хорошо увязана с окружающим реальным пространством. Элементом, посредничающим между изображением и стилистическим обликом интерьера, здесь служит не только лепное обрамление росписи, но и воспроизведенные в ней фрагменты вымышленной ампирной архитектуры. Находящийся с давних пор на вооружении декораторов указанный прием во времена существования больших стилей как бы демонстрировал органическое слияние видов искусства, взаимопонимание живописца и архитектора. Живописцы «возводили» в своих росписях целые городские ансамбли, «воздвигали» скульптурные монументы, архитекторы выступали в «роли декораторов, определявших стилистическую направленность фресок, лепных фризов, плафонов, решали проблемы синтеза комплексно, не умаляя роли других слагаемых ансамбля. Под декором художник понимал отнюдь не добавочный ассортимент украшений, механически приложенных к архитектуре, а систему полноправных элементов, связанных между собой общей большой идеей, раскрывающих в совокупности духовную и пластическую правду времени. Росписи Челябинского театра оперы и балета, как и сама архитектура здания, явственно обнаруживают свою причастность к определенному этапу развития художественной культуры, в конечном счете являются закономерным порождением конкретной общественной ситуации. Их достоинства и недостатки обусловлены не только личными возможностями автора, но и факторами, не зависящими от мастера. «В работе,— скажет Дейнека,— было много удач, все они в отдельности интересны, по моему мнению, но в целом ансамбль театра не получил простоты, которая сопутствует величию».

По убеждению художника стилизаторство в любых его разновидностях является неизбежной платой за отсутствие подлинно современного пластического стиля, и потому считал, что в монументальном искусстве не должны иметь места устремления реставрационного характера, пусть и отражающие по своему какие-то грани социального бытия, но не способные дать произведению широкого эпического дыхания. Дейнеку тревожили явления, уводившие искусство в сторону от эпоса и познания мира живых людей, ему хотелось говорить со зрителем реальным языком о насущном содержании жизни. С самого начала главным объектом познания и художественного обобщения ему служил человек, этой теме он сохранял верность и в рассматриваемый период. Ранее уже говорилось о том, что в основе пластического стиля художника лежат гармонические закономерности, извлеченные из человеческого тела, его многообразных состояний. Неотъемлемой частью стилистических исканий Дейнеки на всем протяжении творчества оставалась углубленная работа над обнаженной натурой.

В послевоенный период он создал обширную серию натурщиц, лишь малая часть которой оказалась в музейных собраниях и в основном разбрелась по частным коллекциям. Отдельные листы серии, преимущественно исполненные сангиной, по степени композиционной завершенности и тщательной отработке формы приближаются к выставочной графике, другие в техническом отношении менее закончены и демонстрируют принадлежность к творческой лаборатории мастера. Среди работ серии встречаются рисунки набросочного, эскизного плана, фиксирующие непринужденные мгновенные позы и движения модели, в других случаях перед нами итоговые формулировки, емкие по своему пластическому содержанию.

Композиция рисунка «Лежащая с мячом» (1954) в точности повторяет конструкцию лежащей фигуры, изображенной в рисунке «Натурщица» (1927). Столь очевидный парафраз был скорее всего продиктован желанием художника утвердиться в новой концепции формы, признаки которой уже заметны в его произведениях конца сороковых годов и которая окончательно сложилась к середине второго послевоенного десятилетия. Сравнение обоих рисунков указывает на то, что, делая повторение с раннего оригинала, автор подчеркнуто стремился не менять найденной принципиальной схемы решения, а лишь как бы насытить ее более живой конкретной плотью. В первом случае резко контрастирующие градации светлого и темного, моделирующие фигуру натурщицы, выявляют структурный принцип формы с кристаллической определенностью. Экспрессивное взаимодействие пластических масс неожиданно прерывается в изображении рук, обведенных чистым контуром и как бы лишенных признаков внутреннего объема. Художник сознательно использует момент недосказанности, побуждая фантазию зрителя достраивать образ, восстанавливать пропущенные части изобразительного «текста». Впечатления от физической природы натуры переданы метафорическим языком черно-белого рисунка, выведены с помощью штрихов и бархатистых растушевок соуса из состояния чисто зрительной видимости, наделены чертами образа, сотворенного воображением. В произведениях Дейнеки 1950-х годов преображающая функция художественных материалов несколько слабеет за счет определенного усиления предметного начала, более строгого учета оптических эффектов, возникающих на поверхности зримой формы.

Рисунок 1954 года отличается от своего раннего прототипа характером формы, модулированной мягкими эластичными растушевками, постепенными оттеночными переходами тона на обнаженном теле натурщицы. Ее силуэт очерчен плавным контуром, сохраняющим энергию руки, но лишенным той нервной графической остроты, которая присутствует в очертаниях крепкой мускулистой фигуры, изображенной в композиции 1927 года. Не случайно художник в поздних работах предпочитает сангину, материал исключительно гибкий в обращении, технические приемы которого хорошо приспособлены к передаче многообразных качеств вещей и предметов. С помощью этих приемов в рисунке убедительно переданы ощущение реальной теплокровной материи тела, фактура волос и кожного покрова. Уделяя внимание физическим свойствам натуры, Дейнека не забывал о конструктивном обосновании внешней пластики, о приведении всех частей и деталей, характеризующих внешний облик модели, к большой выразительной форме. В рисовании обнаженной натуры Дейнека не преследовал каких-то вспомогательных целей, и по своей композиционной направленности его рисунки являются произведениями вполне самостоятельными. Вместе с тем в рамках этого жанра художником велись целенаправленные поиски эстетической меры, пластической гармонии, которые затем определяли тектонику, соразмерность форм в его картинах и монументальных произведениях.

Так, найденные в цикле натурщиц закономерности пропорционального и конструктивного строения человеческой фигуры ясно прослеживаются в трактовке персонажей картины «Купальщицы» (1952). Насыщенная светом, воздухом пространственная композиция полотна воплощает прекрасный миг бытия, раскрывает смысловое единство совершенного человека с естественным миром природы. Современные по типу, складу пропорций, мускульной характеристике обнаженные фигуры купальщиц рисуются светлыми четкими силуэтами на темном фоне воды и густой июльской зелени, являя всем своим видом, движениями торжество молодости, душевного и физического здоровья. В тональности и пластическом строе изображения различимы признаки, отражающие дух и стиль определенного отрезка времени.

Один из исследователей творчества Дейнеки, видный искусствовед И. Л. Маца писал о художественных достоинствах картины: «Это то же „Раздолье" в новом варианте? И да, и нет. Да, ибо мы видим тот же типичный среднерусский пейзаж, тех же здоровых прелестных в своей цветущей молодости простых русских девушек. Но в отличие от хотя и легкого, но напряженного ритма „Раздолья" здесь тихая радость бытия, тех чудесных его моментов, когда человек почти растворяется в природе, а природа — в нем». Думается все же, достигнутое в картине согласие между людьми и вечными стихиями воды, земли, солнца носит несколько иной характер, чем тот, о котором говорится в приведенной цитате. При всей лирической интимности темы изобразительный метод, которым она решена, как будто не рассчитан на растворение человека в пейзажном пространстве. Освещенные сбоку ярким полуденным солнцем, вылепленные полутонами мощные скульптурные объемы фигур занимают в композиции центральное место, своей живописной пластикой напоминают горельеф, вписанный в реальную пространственную среду.

Скульптурность, изначально присущая рисуночной форме художника, ставшая затем отличительной чертой его живописного языка, в послевоенные годы заметно возрастает. Так, монументальное панно «Бой амазонок» (1948) не только сюжетом, но и принципом решения восходит к знаменитому рельефу мавсолея в Галикарнасе «Битва греков с амазонками». Дейнека усиливает тональную проработку формы, приближает ее по ощущению к выступающей форме рельефа. Но, идя от общей композиционной схемы античного творения, он создает произведение, по внутреннему драматизму и пластическому строю отличное от классических канонов, действующие лица которого слишком напоминают пропорциями и движениями реальных современных людей. Возможно, для картины на мифологическую тему столь осовремененная характеристика персонажей и не является плюсом, а скорее недостатком, но недостатком, указывающим на органическую неспособность художника к стилизаторству.

Усиливая детализацию и светотеневую моделировку фигур, Дейнека редко вступал в противоречие с законами художественного обобщения формы, целенаправленно добивался простоты и целостности, сопутствующей истинно монументальному решению. Однако в некоторых случаях натурально переданная фактура явления начинает как бы заслонять конструктивную основу образа, отвлекать от уяснения сущности изображенных людей и предметов. Несколько суховатой, заглаженной выглядит моделировка формы в картинах «Утренний туалет» (1953), «Снегурочка» (1954), «Мать и сестра» (1954). При изображении человека в пейзажной среде тональные градации заметно теплеют, обретают мягкость, воздушность, живую трепетность.

Ряд интересных, наполненных поэтическим содержанием вещей Дейнека создает в жанре городского пейзажа. Характерными для дейнековского мастерства приемами с использованием необычной точки зрения сверху и динамичной расстановкой форм в пространстве решен пейзаж «Москва. Пейзаж» (1952). Как не похожа приветливость его облика на суровый облик московских пейзажей художника военной поры. Словно с большой высоты перед нами открывается широкая панорама юго-западной части столицы, вместившая улицы и городские ансамбли старой застройки, вобравшая приметы нового в виде организующих и разнообразящих архитектурную среду высотных зданий Московского государственного университета, на площадях Восстания и Смоленской. Впрочем, современность представлена в работе не только вещественными уликами вроде упомянутых новостроек, дымящих на городских окраинах заводов или летящего в небесах самолета, но выражена прежде всего самим композиционным строем полотна, пронизанным энергичными ритмами сегодняшней жизни страны.

Нервом образной выразительности пейзажа является настроение, заключенное в его свободном пространственном дыхании, а также в контрасте строгих геометрических очертаний домов с изгибистой конфигурацией кучевых облаков и волнистым контуром деревьев, изображенных на первом плане. Принцип контраста использован и в цветовой оркестровке изображения, не лишенного своеобразной, декоративно-осмысленной пленэрности. Созданный Дейнекой образ большого индустриального города значителен своей внутренней атмосферой, характеризующей надежды и ожидания людей послевоенной эпохи, радостный пафос надвигавшихся перемен.

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.