Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

Послевоенный период

Панно и росписи мирной эпохи Педагогическая деятельность Скульптурные работы Мастер натюрморта Серия мозаик «Люди Страны Советов» Типические образы современников

В рассматриваемый период Дейнека, по-видимому, начинает сомневаться в правильности своего творческого метода, пытается сократить дистанцию между образом и его реальным прототипом. Вопросы архитектоники и художественного оформления произведений решаются им в более обычных категориях, без стилистического нажима и пространственной эксцентрики. Компонуя сюжет, художник уже не помышляет о соотнесении его материального воплощения с архитектурной средой, старается не акцентировать черты композиции, ставящие под сомнение физическую достоверность образного пространства. Надо сказать, что и в развитии самой архитектуры обрисовались разноречивые тенденции, эстетический и социальный пафос которых не совпадал с представлениями Дейнеки о строгой красоте, разумном демократизме образно-пластической архитектурной формы.

Многие даже весьма талантливые архитекторы сбились на ложный путь украшательства, механического стилизаторства, принялись декорировать здания элементами разных ордерных систем и псевдоклассических стилей. Возобладавший в исканиях зодчих дух парадности, эклектики был закономерной реакцией на противоречия в духовной атмосфере времени. И хотя художник испытывал в своем творчестве давление тех же объективных факторов, он так и не смог приспособиться к промежуточным требованиям и зауженным эстетическим меркам, наложившим свой отпечаток на художественную практику тех лет.

Судя по первым послевоенным картинам Дейнеки, мастер продолжал целеустремленно искать пути к широкому обобщению современной народной жизни и если испытывал сомнения, то отнюдь не в выборе тем и героев. Между тем художника все чаще упрекали в приверженности к чрезмерной условности формы, в схематизме, в неверном понимании проблемы типического в искусстве, в искажении национального и социального облика людей, в несоблюдении ремесленных канонов изобразительной грамоты и других мнимых грехах. Художественная критика той поры допускала упрощенные оценки сложных значительных явлений искусства, пыталась жестко лимитировать творческий процесс ведущих советских мастеров. Так, в ряде искусствоведческих работ и критических статей бездоказательно брались под сомнение высшие достижения Дейнеки, такие, как «Оборона Петрограда», «Оборона Севастополя», и, наоборот, слабые вещи того же автора рассматривались как некий положительный сдвиг в его эволюции. Ему щедро раздавали советы, как и что писать, кому подражать, забывая о том, что художник — это прежде всего личность со своим внутренним миром, неповторимым темпераментом, самобытным чувством прекрасного.

Прилагая к творчеству художника нормативные мерки, критики зачастую требовали от него деятельности, которой он органически не мог заниматься ввиду своеобразного склада мастерства и таланта. Серьезные нарекания вызывала сама художественная система Дейнеки, основанная на композиционном суммировании впечатлений и синтетическом воспроизведении натуры. Его обвиняли в формализме за приверженность к обобщенно-символической трактовке образа, за пристрастие к динамически напряженному действию и необычные приемы раскрытия духовной сущности человека посредством характерной позы, выразительного силуэта, пластического решения фигуры в целом. Даже квалифицированным специалистам-искусствоведам присущий Дейнеке способ выражения казался удобной мишенью для резких критических выпадов. Так, автор солидной монографии «Советская тематическая картина. 1917—1941» Р. С. Кауфман сделал художнику суровый выговор за условность изобразительного языка и отсутствие в созданных им картинах психологического содержания. «Отсюда — утверждал исследователь,— гипертрофия жеста и движения, отсюда деформация в рисунке и отклонения от естественного, воспринимаемого большинством людей цветового строения предметного мира, то есть все то, что связывает Дейнеку с модернизмом».

Особенно тяжело художник воспринимал несправедливую критику в адрес любимых произведений, в которых ему удалось выразить свои убеждения с предельной силой и полнотой. Ему трудно было согласиться с разносным отзывом на «Оборону Севастополя», в которой критика не увидела страстного утверждения народного подвига и разглядела лишь «механику чисто внешних физических движений». Другое выдающееся творение мастера «Оборона Петрограда», хотя и находилось безотлучно в запаснике Центрального музея Вооруженных Сил СССР, тем не менее не выпадало из поля зрения людей, пишущих об искусстве. Например, несколько произвольное суждение о картине содержится в программной статье видного эстетика Г. А. Недошивина «О проблеме типического в живописи», опубликованной в журнале «Искусство» за 1953 год. Сами по себе верные теоретические положения автор статьи иллюстрирует конкретными произведениями живописи, истинная значимость которых порой от него ускользает или заслоняется бытовавшим стереотипом оценок. Бездоказательно отлучая «Оборону Петрограда» от реализма, он выдвигает против картины серьезное обвинение в политической несостоятельности: «...Дейнека стремился создать картину, революционную по духу. Но шел он не путем реалистической типизации. И в результате его произведение — схематическое изображение вне времени и пространства (...) Объективно — вопреки воле художника — получилось неверное изображение героического питерского пролетариата. Так проблема типического обнаруживает свой политический смысл».

В 1947 году Дейнека вместе с группой ведущих мастеров советского изобразительного искусства становится действительным членом-учредителем вновь созданной Академии художеств СССР. Однако прежние заслуги и звание академика не защищают его от воздействия негативных моментов, о которых говорилось ранее. Он все сильнее испытывал неуверенность и сомнения в эстетической эффективности своих композиционных приемов, пластических средств. Хотя по-прежнему художник был устремлен к познанию окружающей жизни, он всякий раз терпел неудачу, как только начинал втискивать правду виденного в пластическую форму, неорганичную для характера его художественного мышления. Темы, дававшие раньше необозримый простор его воображению и таланту, теперь решаются им как-то внешне, без внутренней убежденности в силе и правомерности полученных результатов. Так, картина «Цимлянская быль», являющаяся слабым отзвуком замечательного полотна «В обеденный перерыв в Донбассе», отмечена несколько искусственно нагнетенной велеречивостью, повышенным вниманием к внешнему антуражу. Проскользнувшая в тональности полотна фальшивая нота была в некотором роде данью печально известной теории бесконфликтности, ограничивавшей возможности искусства в познании социальной действительности, сводившей усилия художников к изображению пышных церемоний, незабываемых встреч, радужных сцен житейского благополучия. Но и после снятия с творческой деятельности искусственных запретов Дейнека не сразу находит верный тон в художественной интерпретации окружавшей его реальности, нередко соскальзывает на упрощенно-иллюстративную трактовку темы. Написанное им в 1955 году полотно «Стихи Маяковского» явилось не особенно удачной попыткой изобразить жизненный конфликт в жанрово-сатирическом ключе, используя принцип контрастного сопоставления типажа. Едущей в пригородной электричке бодрой, спортивного вида молодежи противопоставлена ожиревшая чета дачников, олицетворяющая своим обликом нездоровый мещанский образ жизни. Дабы оттенить положительные черты молодых героев, автор вводит литературную ассоциацию: в руках одного из юношей зритель видит томик стихов Маяковского, сидящая напротив него девушка вслух декламирует знакомые строчки. Внутренняя облегченность, надуманность фабулы бросается в глаза благодаря внушительным размерам и особенно несколько опредмеченной форме полотна.

В 1952 году Дейнека участвует в оформлении центрального павильона СССР на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. По условиям договора ему предстояло создать многофигурное панно на сюжет открытия колхозной электростанции. Художник с энтузиазмом взялся за выполнение государственного заказа и первый вариант росписи создал как бы на одном дыхании. Решенная выразительными планами и крупными цветовыми отношениями композиция панно воспроизводила сцену торжественного пуска колхозной электростанции на фоне могучего горного ландшафта. Замысел художника, несомненно, был навеян событием, произошедшим в 1927 году недалеко от грузинской столицы, где при слиянии двух рек заработала первая в стране Земо-Авчальская ГЭС и одновременно состоялось открытие памятника Ленину, сооруженного на плотине по проекту известного советского скульптора И. Д. Шадра. Не придерживаясь буквально фактической стороны дела, Дейнека перенес действие на Кавказ, в гористую местность, изобразив момент, предшествующий торжественной церемонии открытия. Художник представил себе, как весть о чрезвычайном происшествии, облетев округу, всколыхнула народ, позвала в путь жителей далеких селений. Отсюда в нарисованной фантазией сцене главное место занял живой динамичный людской поток, стекающий с гор к расположенной в лощине плотине. Еще одним смысловым центром и пространственной доминантой композиции являлся монумент Ленину. Помещенный в глубине на возвышенности, он господствовал над окружающим диким ландшафтом, внося в атмосферу полотна особую романтическую взволнованность. Забракованное приемной комиссией панно было радикально переработано автором в соответствии с пожеланиями консультантов. Причем, более не полагаясь на воображение, автор собрал обширный этюдный материал и даже написал эскиз в натуральную величину росписи. Изображение в картине «На открытии колхозной электростанции» (1952) заполнено ликующей, празднично одетой толпой, собравшейся на митинг по случаю пуска небольшой сельской ГЭС. Четкой моделировкой форм автор сообщил ближним фигурам привкус натуральной материальности, которая в единстве с рельефно прорисованными деталями обстановки рождает эффект объемности, характерный для диорамной живописи. Хотя сцена напоминает театрализованный апофеоз и несколько смущает своим чрезмерно восторженным пафосом, в ее построении угадывается своя композиционная логика и достаточно искусная режиссерская работа.

Несмотря на то что картина была положительно встречена критикой, сам ее создатель был глубоко неудовлетворен достигнутым результатом. Объясняя причины постигшей его неудачи, художник писал: «В картине „Открытие колхозной электростанции" ни убедительности, ни простора не вышло, а жаль, тема хорошая. Но чего-то главного, насущного мне не удалось найти. И цвет в ней оттого такой жесткий. Я отвожу в работе над картиной большую дозу воображению, чувству. „Электростанцию" я, можно сказать, сделал целиком с натуры, проверил по этюдам, совещался с консультантами, и, как уже сказал, картина не удалась».

В живописи Дейнеки конца сороковых — начала пятидесятых годов заметно возрастает роль предметно-изобразительного повествования, имеющего под собой ясную сюжетную завязку, а нередко конкретную литературную основу. К примеру, материалом для создания картины «Н. В. Гоголь. „Эх, тройка! Птица-тройка..."» (1950—1951) послужило творчество гениального русского писателя, а точнее знаменитое лирическое отступление, венчающее первый том романа «Мертвые души», автор которого в форме патетического монолога размышлял о силе и бессмертии народной души, предсказывал России великое будущее. Дейнеку привлек широкий обобщающий пафос литературного отрывка, заключенный в его подтексте образ могучей Родины, устремленной в чудесную и пророческую даль грядущего. Именно эти представления ему хотелось развить и усилить средствами живописи. Необычно долго проработав над решением сюжетной задачи, художник в конце концов находит желаемое решение, оригинальность которого прежде всего состоит в замене литературного героя на образ самого писателя. Вместо Чичикова путешествие по необъятным русским просторам совершает Гоголь. В остальном облик изображенной ситуации приближен к литературному описанию: зритель видит бричку, запряженную тройкой резвых чудо-коней, которыми лихо правит молодой ямщик. Но как ни убедительно передано в картине общее состояние динамической правды сюжета, изображение в целом уступает литературному источнику в широте поэтического содержания, которое несет в себе символический образ гоголевской птицы-тройки. Между тем внушительные размеры полотна, черты его композиционного решения указывают на желание автора внести в изображение большое идейное дыхание, насытить сцену эпическим звучанием. Достигнуть желаемого в полной мере, видимо, помешала избыточная забота о наглядной конкретизации сюжета, несколько заглушившая экспрессивные качества формы, локализовавшая значение представленного эпизода до изобразительного комментария к обширному замыслу. Вместе с тем на проходившей в 1952 году выставке «Н. В. Гоголь в произведениях советских художников (К 100-летию со дня смерти)» картина заняла одно из центральных мест, обращала на себя внимание смелой динамичной завязкой темы.

Обращение художника к Гоголю не было случайным. С давних пор литературное наследие писателя неотступно влекло к себе Дейнеку своей необычной загадочной природой, глубиной и силой проникновения в необъятную сущность русской действительности. В его домашней библиотеке хранилось дореволюционное издание Гоголя, на полях которого рукой художника сделано множество пометок, иногда в одно слово замечаний. Судя по ним, Дейнеку более всего поражали в сочинениях писателя нерасторжимая смесь подлинной жизни и чудесного вымысла, колоритный сплав сочного природного юмора, граничащего с беспощадным сатирическим обличением, и поэтической мечты о будущем родной земли. В умении писателя выявить, заострить главные свойства человеческой натуры, сообщить образу нарицательную характерность художник, похоже, ощущал известную близость собственным подходам к изображению человека. Более критически он относился к мистическим, как ему казалось, оттенкам гоголевской фантазии. В частности, одно из самых таинственных произведений писателя повесть «Нос» вызвало у него ассоциацию с сюрреализмом, то есть с направлением, которое он недолюбливал и считал наиболее серьезной опасностью для современного изобразительного искусства.

Среди статей Гоголя, посвященных искусству, особое внимание художника привлек очерк «Об архитектуре нынешнего времени», страницы которого буквально испещрены карандашными заметками. Дейнеку не оставили равнодушным прозорливые соображения писателя относительно грядущего развития архитектуры на основе невиданных материалов и вновь открытых структурных закономерностей. Несомненный отклик в его душе нашли отчасти сбывшиеся мечты Гоголя о небывалой эре зодчества, о домах на металлических ажурных опорах, о висящих в воздухе этажах и летящих в небо прекрасных башнях-гигантах. Художнику импонировал взгляд писателя на историю архитектурных стилей, как на своего рода летопись мира, навечно закрепляющую дух минувших эпох, отражающую вкусы и представления исчезнувших поколений, отмечающую периоды возвышения целых народов.

Подтверждение собственным мыслям он находил в рассуждениях автора очерка о том, что делает сооружение истинно прекрасным, имеющим свой единственный, неповторимый характер. По Гоголю, красота и величие строения заключена в закономерной органической связности всех его элементов, в пронизывающей эту целостность высокой законодательной идее. Писатель решительно восстает против застройки современных ему городов безликими, одинаковыми домами, лишенными воображения и поэзии. Восхищаясь классическими образцами европейского и азиатского зодчества, Гоголь призывает к широкому творческому использованию накопленных богатств, но тут же указывает на бесплодность ретроспективных устремлений архитекторов, без мысли и чувства употребляющих в дело стилистически разнородные элементы, раздробляющие целостный образ на множество мелких несогласованных деталей. Повсюду в тексте Дейнекой подчеркнуты места, выдвигающие требование органического соответствия архитектурной постройки своему назначению и духовным запросам времени. В архитектуре, свободной от эклектики, проникнутой новым пониманием природы и человека, художник видел надежный ориентир для декоративных исканий в области живописи и прикладных видов искусства. Он выделял и комментировал на полях очерка звучащие в виде вопроса размышления писателя об истоках рождения новых самобытных архитектурных форм: «Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько других еще образов нами вовсе не тронуто! Сколько прямая линия может ломаться и изменять направление, сколько кривая выгибаться, сколько новых можно ввести украшений, которых еще ни один архитектор не вносил в свой кодекс! В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать никогда прежде не воздвигаемых зданий». Рядом с процитированным открывком в книге имеется пометка: «Декор в современной архитектуре». Сейчас трудно с точностью установить, в какие именно годы Дейнекой была сделана указанная помета, но, думается, все же в послевоенные, когда ему вплотную пришлось заниматься проблемами декоративно-прикладного и монументального искусства.

Глава пятая (1 2 3 4 5 6)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.