Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

Насколько важную роль для выявления социальной природы замысла художника играет цветовой и пространственный строй композиции, показывает мозаичный цикл панно на станции метро «Маяковская», исполненный мастером на большом душевном подъеме, в рекордно короткие сроки. Работа над эскизами началась зимой 1938 года, за шесть месяцев до открытия метро, и проходила, по воспоминаниям Дейнеки, в таком же стремительном темпе, что и строительство подземного вестибюля станции. В знакомой еще по Донбассу обыкновенной шахтерской клети художник спускался вместе с рабочими на сорокаметровую глубину, где из леса стальной арматуры уже проступали очертания будущего трехнефного дворца, среднюю часть которого с тридцатью пятью купольными нишами предстояло украсить мозаиками.

Собственно, самих куполов еще не было, на их месте зияли темные пустые проемы, позволявшие художнику как бы вчерне производить необходимые расчеты по определению масштаба и световой насыщенности мозаик, строить живописное пространство эскизов с учетом очень существенных компонентов — высоты и отходов. Разработка последних осуществлялась поэтапно и начиналась с небольших акварельных рисунков, в которых принцип решения темы формулировался в самом общем виде, без поясняющих подробностей. Затем пластическое и цветовое содержание композиции уточнялось на холсте большего формата. При этом художник темперой закомпоновывал сразу несколько сцен на одном горизонтальном свитке, дабы точнее определить смысловую и формальную взаимосвязь отдельных сюжетов, протянуть единую стилистическую линию между сюжетами, входящими в серию. На заключительной стадии Дейнека делал картон в натуральную величину, который по специальным разметкам переводился в материал методом обратного набора смальты. Вышеназванный способ мозаичной кладки производился как бы вслепую, по обратной стороне изображения, и требовал особой точности исполнения. До момента закрепления смальты на бетонной основе лицевая часть произведения оставалась скрытой от глаз мастера и позже уже не позволяла вносить исправления в изобразительную структуру мозаики.

Небольшими партиями эскизы Дейнеки отсылались в мозаичную мастерскую Ленинграда, где усилиями целого коллектива мастеров они облекались в драгоценную плоть разноцветной смальты, тщательно подобранной с учетом формально-эстетических особенностей созданных художественных композиций. Наблюдая за технологическим процессом мозаичного набора, художник всякий раз убеждался, насколько данная техника сложна в обращении, не прощает малейших ошибок в эскизе или сбоя в последовательности работы. На стадии перевода подготовительных картонов в специфическую материю, сотканную из цветных кусочков непрозрачного стекла, особенно приходилось следить за тем, чтобы каждый элемент исходного авторского оригинала набирался строго по форме, рисунком, фактурой соответствовал своему конструктивному назначению. Так, в одной из мозаик, уже залитой в цемент, нога спортсмена оказалась набранной с отступлением от указанного правила, что непоправимо исказило впечатление от фигуры в целом. Вообще при переложении эскизов на смальту художника всегда подстерегали самые разные неожиданности и нежелательные сюрпризы. Решение, казавшееся острым и выразительным в предварительном картоне, как бы приглушалось материалом, зрелищно выглядело менее эффектно. В других случаях, напротив, декоративные свойства мозаики буквально преображали эскиз, делали его звонким и глубоким по цвету.

Весь комплекс мозаик подчинен единому тематическому замыслу — показать насыщенную жизнь Страны Советов в течение одних суток. При входе на перрон мы видим картины раннего утра. Согретая лучами восходящего солнца, распустилась яблоневая ветка — символ молодости и весеннего цветения. Световая насыщенность мозаик, достигнув своей максимальной силы в сценах дня, начинает постепенно гаснуть при переходе к изображению вечернего и ночного неба. С противоположного от входа конца перрона нас вновь приветствует утренний рассвет, наступает новый день нашей Родины. Все тридцать три плафона художник насытил любимыми сюжетами, перед зрителем проходят труд и спорт советской молодежи, в мозаиках звучит красота и щедрость преображенной земли, созидательный пафос первых пятилеток. Растут корпуса новых домов и заводов, дымят устремленные в ночное небо домны Донбасса, цветут сады, на колхозных полях трудятся тракторы и комбайны, страна строится и хорошеет. День и ночь мирную жизнь советских людей стерегут боевые самолеты и корабли. Внешне простые конкретные ситуации не являются натурными зарисовками единичных событий и фактов, а как бы рождены поэтическим вымыслом, спрессованы в емкий художественный образ из типических черт и качеств действительности.

По своей жанровой природе мозаичная сюита Дейнеки ближе всего стоит к лирическому эпосу, с неподражаемой силой и широтой воплотившему глубинную суть эпохи, героическое настоящее и прекрасную будущность мира социализма. Олицетворением этого будущего является сам коллективный герой мозаик, полная сил и энергии молодежь, закаляющая себя в трудовых и спортивных свершениях, готовая к защите родного Отечества. В смелых и неожиданных ракурсах перед нами возникают фигуры строителей, застигнутых в воздухе прыгунов в воду, летающих лыжников, военного моряка-сигнальщика, падающего прямо на нас парашютиста. Эти образы становятся как бы главной пространственной мерой изображения, сообщают ему глубину, динамический размах, острую эмоциональную напряженность. Не имеет аналогий и колористическое решение мозаик. Свет, льющийся из скрытых в барабане куполов светильников, преломляясь в тысячах разноцветных кусочков смальты, усиливает игру красок. Неизъяснимое эстетическое удовольствие доставляют звучные переливы желтого, синего, зеленого, красного, голубого, и даже нарядный блеск золота и серебра воспринимается не как традиционный фон, а как естественный цветовой аккомпанемент ожившей в мозаиках современности.

Приступая к реализации задуманного средствами мозаики, Дейнека чувствовал себя первопроходцем, заново открывающим образные возможности старого классического материала. «Мозаика,— писал впоследствии художник,— была новинкой. Забытую, ее надо было оживить, дать ей новую жизнь. Практики в этом деле никакой, зато теорий, наставлений — сотни: и что мозаика должна быть двухмерной, и что материал архаичен, и потому необходимо придерживаться в работе старых канонов. Но для меня было ясно, что ни сюжет, ни по-своему прекрасный стиль Равенны не дают мне права, а главное, возможности переносить в творческую практику приемы прошлого».

Все связанное с историей развития вышеозначенного вида монументального искусства Дейнека изучил самым тщательным образом, выделив из наследия по данному вопросу прежде всего примеры, близкие собственным творческим устремлениям. Так, пристальное внимание художника привлекла помпейская мозаика «Битва Александра Македонского с Дарием», набранная из естественных камней, с удивительным понимаем эстетической ценности материала и мастерством реалистической композиции. Ему нравился свободный естественный художественный язык, которым безымянный автор передал неистовую стихию легендарной битвы, привел в гармоническое равновесие каскад сложнейших движений и ракурсов фигур, не поступившись при этом материальными свойствами жизненной пластики.

Обдумывая пути решения творческой задачи, вставшей перед ним в связи с оформлением станции метро «Маяковская», Дейнека хорошо ощущал необходимость в отыскании нового подхода к выразительным возможностям мозаики. Всем существом погруженный в процесс революционного обновления жизни, он остро чувствовал ритмы и формы современности. Многое подсказывала и сама архитектура станции. Сооруженная по проекту архитектора А. Н. Душкина, она напоминает чудесный подземный дворец, в котором чувствуешь себя легко и свободно, забывая о том, что над головой лежит сорокаметровая толща грунта. Казалось бы, при такой глубине неизбежны массивные глухие опоры, сводчатые перекрытия, говорящие об огромной тяжести, давящей сверху. Вместо этого попадаешь в светлое просторное помещение, от боковых тоннелей отгороженное ажурными аркадами, в центральной части зала несущими упругие сферы куполов.

В поперечнике станции прослеживается ритмическое движение архитектурных масс к центру купольной чаши, где в специальных глубоких нишах подвешены мозаики Дейнеки. В основании каждой из ниш ведут хоровод изящные матовые светильники, излучающие ровное свечение, с одинаковой интенсивностью освещающие шероховатую поверхность смальты. Отраженный от мозаик свет растекается по красноватой мраморной облицовке арочных опор, переливается на полированных цветных мраморах пола, отливает звучными рефлексами на стальных панелях, декорирующих столбы и полукружия арок. Не только колоритом, но и всем структурным обликом мозаики великолепно рифмуются с декоративным убранством станции, с целесообразной и строгой архитектурой, соединившей традиции классического зодчества с новейшими достижениями строительной техники.

В пандан ритмическому строю архитектурных членений Дейнека стремился передать в композициях ощущение уходящего ввысь пространства, создать иллюзию неба над головой, причем неба реального, насыщенного земными делами и поступками людей. Небесная глубина и ширь играют важную роль в расширении смысловых границ изображения, символизируют обретенный человеком простор для развертывания своих творческих сил и возможностей. Не случайно, что одно из центральных мест в серии занимают мотивы воздушных полетов, а сами персонажи мозаик словно бросают своими действиями вызов закону земного притяжения, уверенно обживают заоблачную высь. По мнению художника, в подобном толковании сюжетов не было ничего сверхъестественного, сама жизненная практика наводила искусство на удивительные в своей новизне комбинации форм и черт, заставляла по-новому решать пространство. «Наше время,— утверждал Дейнека,— рождает для художника сюжеты в небе. Вот почему плафон так естественно входит в художественную практику. Героика трагедии, лирика и просто быт разыгрываются над нашими головами, и художнику нет нужды прибегать к мифологии, чтобы создать композиционные поэмы плафонов».

Несомненную смелость проявил Дейнека и в самом выборе эпизодов, на первый взгляд, не слишком подходящих для закрепления в столь долговечном возвышенном материале, каким является мозаика. В самом деле, почти все сюжеты цикла носят мгновенный, преходящий характер и по старым меркам вроде бы не могут притязать на долговечность. Тем не менее благодаря обобщенной трактовке, поэтической типизации они имеют самое непосредственное отношение к утверждению коренных духовных и нравственных ценностей, рожденных преобразующим творчеством масс, небывалым опытом строительства новых человеческих отношений. Быстротечность внешнего действия в данном случае не адекватна внутренней концентрации смысла, заложенного в пластической формуле решения, в монументально-эпической стилистике образов, перекликающихся с поэзией Маяковского, умевшего выразительно сближать сиюминутное и вечное, обычное бытовое и всеобъемлющее поэтическое. При восприятии мозаик невольно вспоминаются слова великого поэта из бессмертной поэмы «Хорошо»:

 

И я,
как весну человечества, рожденную
в трудах и в бою,
пою
мое отечество, республику мою!

 

Подобно тому как в поэме «Хорошо» читатель следует за движением высоких гражданских чувств и мыслей автора и как бы сам движется в особой душевной атмосфере яркого поэтического вымысла, сердцем воспринимая прочитанное, так и в созданном Дейнекой мозаичном цикле смена картин, изменения их цветопластической структуры, эмоциональной тональности происходят в соответствии с внутренней логикой развития общего замысла, отражают динамику авторских эмоций и представлений.

К сожалению, эта глубоко продуманная связность изображений оказалась несколько ослабленной просчетами, допущенными архитектором при размещении мозаик в ансамбле. Слишком глубокая кассета двойного купола не позволяет видеть сразу несколько мозаик в общей перспективе зала, а ведь, как уже говорилось, все тридцать пять композиций помимо сквозного пластического ритма имеют единый цветовой разбег от розовых утренних гармоний через насыщенные цветовыми контрастами дневные гаммы с преобладанием звонкой синевы к более густым и теплым вечерним тонам, переходящим в таинственный сумрак ночных сцен. Цветом художник не только конкретизирует время действия, но и вносит богато интонированное настроение в предметно-изобразительный рассказ, передает собственное взволнованное отношение к изображаемому.

Несомненно, что содержательное и художественное значение каждой отдельно взятой мозаики неизмеримо возрастает в лирико-эпическом контексте всего комплекса плафонов. Необычная, эллипсовидная форма последних заставила художника отказаться от единой точки схода в изображении, в противном случае ракурс был бы неправдоподобным, а пропорции фигур подверглись бы сильному искажению. Композицию пришлось строить по нескольким перспективным центрам, расположенным сбоку, за пределами изобразительного поля. Такое решение не было идеальным, так как создавало выгодные и невыгодные точки зрения, затрудняло восприятие произведений. Можно говорить о недостаточных размерах мозаик, которые чуть мелки для той высоты, на которой находятся. Не имея возможности радикально исправить недостатки, сопряженные с размещением мозаик, художник сделал все от него зависящее, чтобы добиться органического единства между всеми слагаемыми ансамбля, дать архитектурному облику станции логическое образное и конструктивное завершение. Родственные архитектуре духом и пластикой, мозаики образуют единый комплекс, проникнутый радостным патетическим настроением, озаренный чистой искренней верой автора в передовые идеалы эпохи. Подлинные черты небывалого жизненного материала в нем смешаны с выразительными качествами художественной реальности, созданной вдохновенной силой творческой фантазии, живым представлением автора об истинной красоте и ценности реального мира социализма.

В тридцатые годы эстетическая программа Дейнеки развертывается наиболее полно и многогранно. Произведения мастера этой поры — волнующая поэма о молодости, квинтэссенция бытия, рождавшегося в горниле великой стройки, под воздействием творящей преобразующей воли масс. Художнику постоянно хотелось проверить свою концепцию большого общезначимого искусства на работах крупного живописно-пластического плана, выполненных в синтезе с архитектурой. Он охотно принимал любое предложение, сулившее практический выход его монументальным устремлениям.

В 1939 году Дейнека вместе с большим отрядом мастеров советского изобразительного искусства участвует в оформлении Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. Ему предстояло решить довольно своеобразную творческую задачу — расписать фресками два вогнутых полукружия стендов перед входом в раздел выставки, получившей название «Новая деревня». При этом фрескам отводилась роль наглядного исторического пролога к показу быта современной деревни. Повествуя о тяжелой доле русского дореволюционного крестьянства, обе композиции служили выразительным контрастом к представленным в экспозиции раздела материалам, отражающим жизнь колхозного села. По тематике и манере исполнения фрески близки наркомземовским эскизам, но в отличие от последних не связаны с конкретным архитектурным адресом впрямую. Оба стенда находились на значительном расстоянии от выставочного павильона и скорее являлись самостоятельными художественными объектами, чем частью архитектурного ансамбля. Это обстоятельство не могло не сказаться на их пространственном и колористическом строе, ибо взаимодействие с естественной световоздушной средой и природным окружением требовало от пластической формы повышенной звучности.

Сюжеты фресок «Спор о меже» и «Крестьянское восстание» были решены мастером в стиле сгущенного гротеска, с элементом визуального нажима, особенно заметного в трактовке социального типажа. Так, представители помещичьего сословия обрисованы с беспощадной обличительной иронией, вскрывающей их физическое и нравственное уродство. В образах крестьянской бедноты не менее резко заострены черты, обнажающие драматизм бесправного положения тружеников земли, но одновременно говорящие о зреющем в народной массе чувстве протеста, возмущении против своих угнетателей и недостойных условий жизни.

Другая фреска воспроизводила сцену вспыхнувшего крестьянского восстания. Судя по сохранившемуся эскизу и фотографиям, в ней автор стремился раскрыть эпическую масштабность события, показать крестьянскую массу как мощную революционную силу в борьбе со старым порядком. Экспрессивное действие здесь также развивалось на просторах полей, в типических обстоятельствах труда и быта простых крестьян. Причем поведение, облик героев, как и вся окружающая фигуры пейзажная среда, интерпретированы в эпической тональности народного сказа, наделены емким афористическим звучанием. С помощью сказовой стилистики художник переводит изображенную ситуацию в широкий социально-исторический план, соотносит ее со всей российской действительностью и борьбой народа за свои права. Ритм и пластика движений восставших крестьян отражают их классовую общность, доносят коллективный пафос революционных событий накануне свержения самодержавия. В отличие от наркомземовского эскиза 1934 года, где тот же сюжет восстания как бы развернут на сценической площадке с пейзажным задником, персонажи фрески находятся и действуют внутри конкретной жизненной среды, их группировка опирается на более сложную систему пространственных ходов и связей, носит выраженную психологическую окраску.

Пожалуй, никогда прежде в монументальных произведениях Дейнеки такого важного места не занимала природная реальность. Усиление в живописи художника роли природного начала оказывало заметное воздействие на развитие его индивидуального стиля, обогащало его художественный язык новыми поэтическими оттенками и живописными качествами. Вместе с тем цветовая прикидка в эскизах указала на необходимость внесения в тональный строй будущих композиций декоративной обобщенности и звучной контрастности больших отношений. Исключительно высокая светопоглощающая способность наружной фрески не позволяла использовать для передачи глубины и воздушности пространства традиционные средства, такие, как валер. Опытным путем художник установил, что необходимую силу и яркость краски обретают на большой открытой поверхности благодаря декоративному заострению формы, введению звонкого локального цвета, орнаментального контура. В крупном размере тонкие светотеневые градации неизбежно глохнут, но, как считал Дейнека, «их блестяще заменяют подобранные по контрастности тона и полутона цветовых планов. Глубина пространства достигается сокращением формы, приемами начертательно-перспективными. На расстоянии группировка темных и светлых, звучных локальных цветов и полутонов дает иллюзию воздушной глубины. Такая трактовка форм выдерживает зрительно большой отход, контраст света и тени в окружающей природе, сохраняет цветовую объемность силуэта».

Необычайно сжатые сроки, отпущенные для написания двух огромных фресок, заставили Дейнеку прибегнуть к бригадному методу работы по заранее откорректированным картонам и цветовым эталонам. Для выполнения задания художник привлек группу студентов из руководимой им монументальной мастерской Московского художественного института. Как и в работе над станковой картиной, он при создании монументальных росписей особое внимание уделял подготовительному эскизу, исполняемому средствами рисунка в натуральную величину оригинала. Определив в эскизном рисунке пластическое лицо темы с учетом техники и поля воздействия фрески, Дейнека далее осуществлял перевод линейной структуры установленной формы с картона на специально подготовленный слой штукатурки. Насыщение композиции цветом происходило в дальнейшем по контурным наметкам, или, как говорят фрескисты, продавам, имеющимся на поверхности, отведенной под роспись. Ориентиром для придания форме нужного тонального звучания служили тщательно подобранные Дейнекой колеры. Конечно, при такой организации дела творческая роль помощников сводилась к минимуму, но выигрыш во времени был ощутимый.

Оба стенда площадью около ста квадратных метров были расписаны двумя бригадами всего за один месяц. Однако в идеале художник мечтал о содружестве мастеров, основанном на равноправном сотрудничестве, позволявшем каждому члену творческого коллектива работать на отведенном участке с полной внутренней отдачей. Для того чтобы на практике обеспечить столь высокий уровень совместной работы в ансамбле, он считал необходимым вести целенаправленную подготовку кадров монументалистов по единой программе, исходя из конкретных мировоззренческих предпосылок своей эпохи и насущных потребностей советского общества. Возглавляя монументальную мастерскую в Московском художественном институте, он стремился как можно теснее сблизить учебный процесс с борьбой за передовое социалистическое искусство, с активным познанием истории страны в ее прошлом и настоящем. По его убеждению, преподавание специальных дисциплин рисунка и композиции должно вестись с прицелом на выражение конкретного общественно-эстетического содержания, сопровождаться постепенным усложнением композиционных заданий, планомерно подводить учащегося к самостоятельному решению социально значительной темы полноценным художественным языком.

Согласно его педагогическому кредо изучение классического наследия, освоение монументальных техник и материалов должно открывать путь к созданию современного по духу и пластике реалистического образа. Всю деятельность руководимой им монументальной мастерской он стремился повернуть лицом к насущным проблемам времени, увязать с практическим решением вопросов синтеза искусств, оформлением новых социалистических городов. Результаты конкретного опыта он ставил выше любых теоретических установок и схоластических наставлений, замечая по поводу некоторых из них: «Мы знакомы с теориями, что монументальное искусство в основном должно быть двухмерным, что центр тяжести в нем лежит в материале и преимущественно в сграффито; эти теории исключали во фреске возможность ракурса, глубины. Порой картина с обычным горизонтом, рассчитанная на созерцание в вертикальном положении, механически вставлялась в плафон».

Выдвигая в качестве обязательного условия профессиональной деятельности монументалиста верное понимание законов и специфических возможностей того или иного вида стенописи, Дейнека первооснову композиционого обобщения в монументальном произведении видел в глубоком знании социальной действительности, искреннем служении широким общественным интересам. В этом смысле его личная творческая практика являлась для молодых вдохновляющим примером подлинно гражданского отношения к задачам и целям искусства, не менее серьезным педагогическим уроком, чем учеба в художественной школе. Мозаики в метро, фрески на сельскохозяйственной выставке были наглядным воплощением дейнековской концепции монументального реализма, глубоко новаторской по своей идейной поэтической сути и принципам формы. Заимствуя темы из хроники текущих событий и фактов, художник мастерски использовал выразительные средства монументальной живописи для претворения реального явления жизни в собирательный художественный образ исторического масштаба.

Иллюстрацией сказанного может служить еще одна работа на сельскохозяйственной выставке 1939 года — роспись плафона в павильоне «Дальний Восток». По отзывам критики плафон обращал на себя внимание новизной и размахом пространственного решения. Его оригинальная композиция в метафорической форме отражала героическую эпопею лыжного перехода бурятских спортсменок от Улан-Удэ до Москвы. В границах сравнительно небольшого изображения художник передал дыхание необъятных просторов Родины, создал образ гигантского расстояния, пройденного лыжницами от берегов Байкала до стен далекой столицы. Добиваясь композиционного единства живописи с архитектурой плоского перекрытия выставочного помещения, Дейнека постарался уйти от скучного прямоугольного формата потолочной ниши, закомпоновал изобразительную плоскость в виде трех разновеликих полукружий, по краям которых как бы пролегла трасса беспримерного лыжного пробега.

Изобразительный рассказ о знаменательном событии начинался на одном конце росписи с пейзажного фрагмента, затем в центральной части композиции переходил в напряженное динамическое действие и завершался торжественным аккордом, силуэтом кремлевской башни, олицетворявшей конечную цель огромного пути, преодоленного лыжницами. Усиленная ракурсами фигур иллюзия небесной глубины и шири, созданная в плафоне живописными средствами, сливалась с реальным пространством интерьера, несколько приземистого по своим пропорциям, делала его выше, просторнее, эстетически привлекательнее. Вместе с тем в своих монументальных произведениях художник не стремился обмануть зрителя оптически иллюзорной трактовкой изображения, а как бы всем стилистическим и конструктивным характером формы указывал на сочиненность представленной художественной реальности, на близость ее особенностей архитектурной тектонике.

В тридцатые годы художником по-прежнему движет стремление к объединению сил разных видов искусства для создания художественных конструкций большого общественного звучания. По-разному складывается его сотрудничество с архитекторами, не всегда понимавшими синтез искусств как союз равноправных, взаимодополняющих элементов, обусловленный внутренней духовной необходимостью. В своих крупных творческих начинаниях он нередко наталкивался на ситуацию, когда живописи отводилась второстепенная роль в архитектурном убранстве здания или из-за просчетов в инженерном проекте изображение оказывалось в зоне недостаточного внимания зрителя, терялось на расстоянии. Дейнека получал настоящее удовлетворение от совместной работы с архитекторами, если она носила характер дружных согласованных усилий, направленных к одной общей цели. Одним из удачных эпизодов своей монументальной практики он считал росписи для минского Дома Красной Армии, исполненные перед самой войной и, к несчастью, погибшие в годы гитлеровского нашествия.

Дейнеку пригласили оформить просторный гимнастический зал двумя большими панно на тему спорта. Внушительная площадь интерьера, великолепные отходы позволяли как бы заранее видеть живопись на стене в должном масштабе, в крупных живописных панно. По мнению художника, успех ансамбля предопределила не только архитектура помещения, выдержанная в хороших пропорциях, но и сама атмосфера полного взаимопонимания, в которой протекала совместная работа живописца и зодчего (И. Г. Лангбард). С самого начала в нем поселилась уверенность, что панно найдут общий язык с архитектурными ритмами и ясными масштабами зала.

Сохранившиеся фотографии с панно после их установки на стене в специально оставленных проемах позволяют составить известное представление о структурных особенностях их композиционного построения. В панно «Физкультурный парад» пространство было решено в виде огромной чаши стадиона, по окружности которого спортивным маршем проходят колонны молодых физкультурников. Движение передних рядов из фронтального положения постепенно переходит в профильное и как бы имеет мысленное продолжение за боковыми границами полотна. Фризовый принцип композиции был положен в основу другого панно — «Кросс красноармейцев». Но здесь действие разворачивалось на фоне раздольного сельского пейзажа, отличалось сложным ритмическим рисунком и необычайно острым пространственным развитием. Общее впечатление динамической ситуации складывается из суммы мгновенных поз и движений спортсменов, из остроконфликтной эволюции форм, каждая из которых с непреложной пластической логикой обусловливает другую.

Самые ближние к зрителю фигуры были вынесены как бы за переднюю плоскость изображения и расположены на гладкой поверхности, о которой трудно сказать, является ли она частью нарисованной реальности, или это архитектурная деталь самого интерьера, кромка стенной ниши, обрамляющей роспись. Указанный прием понадобился автору для того, чтобы еще теснее связать воплощенное на холсте содержание с жизнью реальной архитектурной среды. Всеми доступными ему средствами Дейнека стремился обострить взаимоотношения произведения и зрителя, придать им эмоциально напряженный, волевой характер, активно влияющий на жизневосприятие и поведение человека.

Как монументалисту ему приходилось заботиться о цветовой и пластической обобщенности композиционных решений, находить согласие между живописью и архитектурной средой с помощью целого комплекса технических средств и приемов, акцентировавших целесообразную логику изображенной конструкции, обнажавших декоративное звучание материала. Выразительными качествами последнего Дейнека всякий раз стремился пользоваться творчески, в целях неожиданного открытия красоты и поэтической ценности новых явлений жизни. Для разрешения некоторых живописных задач художник прибегал к традиционной технике письма. Так, для достижения в изображении эффекта глубины он использовал методику наложения красок, разработанную живописцами XVIII—XIX веков, прописывая сначала теневые места тонким слоем прозрачной краски, а наиболее светлые части и облака изображая уплотненно, с добавлением белил, добиваясь таким образом в границах одного цвета значительной тональной растяжки пространства.

При работе в материале мозаики Дейнека решал изображение принципами цветосветотени, обостряя звучание чистых локальных цветовых масс их сопоставлением с дополнительными тонами. Избегая импрессионистической вибрации света, разбивающей целостность форм, художник давал мощное пространственное дыхание своим мозаичным плафонам посредством системы цветовых контрастов, внезапным столкновением красок, взятых в разную силу и как бы друг друга воспламеняющих. Цветовой композицией в мозаике Дейнека умело расширяет внутренний объем изображения. Встреча форм на плоскости сопровождается подчеркнутым стремлением одних контуров в глубину, других вперед на зрителя, выразительным чередованием отступающих и выступающих локальных тонов, неожиданным введением в реальную окраску предметов сильных декоративных акцентов. На контрасте с цветовыми центрами художник находил пластику движущихся фигур в мозаике, уравновешивал ракурсы форм, изображенных в сильном перспективном сокращении. С безошибочным чутьем он выявлял декоративную природу вечного материала, причем выявлял без всякой тени архаической условности, заглушающей его подлинно современное эстетическое звучание. В плафонах на станции метро «Маяковская», которым мозаика в значительной мере обязана своим новым блистательным возрождением, художник обратился к явлениям и фактам жизни, требовавшим для своего выражения мощной динамики, повышенной экспрессии и красочности. Отсюда законное стремление Дейнеки использовать природные формы и краски не только в их конкретном предметном значении, но и как яркие символы всеобщих идей и переживаний, в качестве носителей того художественного идеала, с высоты которого автор неизменно оценивает происходящее.

Он старался вводить в мозаику как можно больше солнца, решать форму на цветовом и пластическом контрасте, с помощью оконтуривания акцентировать композиционную собранность ракурсов и ясную живописно-силуэтную расстановку предметных масс. Он знал, как одухотворить материал, сделать его живым, радостным, теплым, умел заставить изнутри светиться, излучать энергию и чувственный блеск граненую поверхность смальты, воспользоваться фактурными качествами мозаики для придания изображению цветовой и пространственной неожиданности. Но, самое главное, ему удалось создать в этой древней монументальной технике остросовременные по духу и пластике произведения, навечно закрепившие прекрасный облик советской эпохи. К их числу относятся плафоны, украшающие подземный и наружный вестибюли станции метро «Новокузнецкая», в которых художник сделал следующий шаг в раскрытии специфических возможностей замечательного материала на основе конкретного жизненного содержания и реалистического метода изображения.

Мозаики впечатляют свободой и новаторской смелостью композиционных решений, свежестью переданных чувств, цветовых и пластических ощущений. К сожалению, как уже не раз случалось в монументальной практике Дейнеки, внешние обстоятельства помешали реализовать масштабный замысел в должном объеме и качестве. Вторично участвовать в оформлении столичного метрополитена Дейнеку пригласили известные советские архитекторы А. А. и В. А.Веснины. В 1940 году они познакомили художника с проектом своей будущей станции «Павелецкая». Ее конструктивный облик зримо воплощал идеи и принципы рациональной архитектуры, убежденными приверженцами которой были оба автора. Дейнеке также импонировала строгая простота и выразительная целесообразность архитектурной композиции с мощным вогнутым перекрытием в средней части подземного вестибюля, потолок которого предстояло украсить серией мозаик, состоящей из четырнадцати восьмигранных декоративных панно, связанных предложенной автору общей темой «Железнодорожная магистраль Москва-Донбасс».

Весь комплекс художник задумал как поэтический рассказ о путешествии из Москвы к южному индустриальному центру страны, во время которого зритель словно мысленно преодолевал сотни километров, накапливая разнообразные впечатления, озаренные светом большой поэтической идеи, яркого обобщающего вымысла. Сюжетное и композиционное развитие темы как бы диктовалось внутренней душевной необходимостью, переплеталось с движением авторских представлений и чувств, наслаивалось на сквозной духовный стержень творческой задачи, близкой и понятной художнику. По условиям своего размещения все мозаики должны были одновременно просматриваться в перспективе зала и поэтому создавались с учетом их тонально-пластического взаимодействия, мыслились в виде целостной эпической панорамы, вобравшей самые характерные и красивые проявления советской действительности. Как писал о своей работе сам художник, «здесь была учтена цветовая повторность, а значит, и ритмичность с повышением силы цвета в серединных плафонах. И если в крайних мозаиках было много динамики, то в плафонах, расположенных в центре, композиция строилась по замкнутому кругу (таковы „Танец", „Парад физкультурников", „Футбол"). Но этих мозаик вы не найдете сейчас на станции. Война внесла свои коррективы в композиционный строй моих работ, как и в работу всякого из нас».

Залитые в цементные плиты мозаики находились в специальных земляных укрытиях до 1943 года, когда часть из них была установлена на станции метро «Новокузнецкая» в случайной последовательности, нарушившей их ансамблевое единство. Кроме того, они попали в архитектурную среду несколько иного типа, чем та, на которую были рассчитаны композиционно и стилистически. Все эти моменты, естественно, ослабляют впечатление от мозаик как целостного образования с общей сюжетно-тематической основой и закономерной логикой художественного построения. Об этом тем более приходится сожалеть, что работа над оформлением станции метро «Павелецкая» начиналась при полном взаимопонимании с архитекторами Весниными, стремившимися создать оптимальные условия для органического слияния архитектуры и живописи, чутко относившимися ко всем пожеланиям художника касательно местоположения мозаик, их необычной конфигурации и оформления. Но и в таком виде подземный интерьер станции «Новокузнецкая» смог вместить лишь шесть изображений вместо предполагавшихся в свое время четырнадцати декоративных панно.

Мозаики Дейнеки остаются заметным явлением в советском монументальном искусстве, сохраняющим важное значение для развития целой отрасли декоративной живописи. Прежде всего они обращают на себя внимание новаторской поэтикой внутреннего содержания, которое и сегодня звучит удивительно современно, воплощая коренные аспекты социалистического бытия, сочетая характерные признаки минувшей эпохи с чертами предугаданной реальности.

Присущий Дейнеке социальный динамизм мышления находил опору в живом творчестве масс, в развитии передовых тенденций общественной жизни. В своем художественном предвидении будущего он не был утопистом и отвлеченным мечтателем, создававшим несбыточные модели гармоничного существования. И если Дейнека прибегал к возвышающей стилизации видимого, то делал это во имя заострения, пластического сгущения объективных достоинств исторически конкретной действительности, оперируя большим запасом живых наблюдений. Ему хотелось видеть родную землю и всю планету более приспособленной для свободной радостной жизнедеятельности людей, надежно защищенной от сил, искажающих человеческую природу. Вместе с тем художнику была органически чужда установка на искусственное приукрашивание явлений. Приглаженной красивости внешних форм он предпочитал конструктивные решения, пластические структуры, обнажающие внутреннее значение предмета, его связь с духовным и нравственным миром человека, а также с коллективным опытом трудящихся масс.

Образы, созданные художником, не отличаются привычным телесно-физическим совершенством, традиционным изяществом линий и пропорций, но они прекрасны по своей человеческой сути, идейно-этическому звучанию. В простых, обыкновенных мотивах жизни Дейнека открыл никем прежде не замеченные гармонические закономерности, живые комбинации выразительных черт, раскрывающие красоту и ценность новой социальной реальности. Из множества разрозненных наблюдений творческая фантазия художника формовала образы, говорящие о наличии в самой жизни сильных высоких желаний, глубоких чувств и стремлений.

Он переосмыслил содержание кардинальных вечных тем народного существования, используя необычные сюжетные мотивировки, прибегая к мгновенным динамическим ситуациям, напряженной координации форм, доносивших до внутреннего слуха зрителя биение учащенного пульса времени, мелодию великого созидательного процесса. Материальные средства художественной композиции он поставил на службу высшей цели искусства, обнаружению скрытой духовной жизни вещей и явлений, выявлению нравственной природы рождавшихся человеческих отношений. От волнующей правды настоящего мастер перебрасывал ассоциативный мост в завтрашний прекрасный день любимого Отечества, находил своеобразные стилистические характеристики для выражения сокровенных надежд и чаяний своего поколения.

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.