Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

Если в ранних произведениях Дейнеки динамика времени несколько преобладала над более отвлеченно трактованной средой, то в рассматриваемый период художник приходит к органическому единству времени и пространства, добивается их естественного взаимопроникновения на основе ситуаций, объективно требующих композиционной динамики, в которых носителями движения являются не только отдельные предметы, но и сама пространственная архитектоника изображения, перспективные, масштабные, количественные изменения элементов, их ритмическое чередование на плоскости в определенной последовательности и заданном направлении. В своей творческой практике Дейнека постоянно оперирует динамически напряженными конструкциями, психологически активными формальными структурами, в которых действуют те же законы ритма, симметрии, контраста, те же силы сжатия, отталкивания, притягивания, что и в строении реальных творений природы. Даже безлюдные пейзажи благодаря осмысленному использованию названных законов и сил наполнены у художника волевой эмоциональной динамикой, характеризуют темп, скорость, драматизм происходящих событий. Создавая картину на сюжет далекого прошлого, Дейнека заботился о художественной достоверности типажа, аксессуаров, пейзажного фона, стремился отыскать колорит, созвучный традициям декоративной культуры народа. Однако правдоподобный исторический антураж полотна не заслоняет того факта, что пространство, время, движение художник воспринимает и оценивает как человек своего века, в соответствии с теми возможностями, которые открыла ему эпоха невиданных свершений человека на земле и в воздухе.

Как ни успешно развивалось станковое творчество Дейнеки в тридцатые годы, для полной реализации всех его задатков и способностей ему явно не хватало стен. О своих сокровенных стремлениях этой поры художник скажет: «Мечтаю украшать архитектуру цветом, чтобы она была веселей, писать фрески или набирать ряд мозаик, чтобы они были эпосом наших дней. Чтобы они были ритмичны и выразительны, как сама природа, и человек себя чувствовал среди них смелее, полнокровней и богаче».

В тридцатые годы с началом реконструкции городов и строительством общественных зданий уже широко предусматривались элементы декоративного убранства, отводились места под тематические росписи и панно. Дейнеке не раз выпадал случай работать над оформлением конкретной архитектуры. И если сотрудничество с архитекторами не всегда приносило ему удовлетворение, а в отдельных случаях вообще прерывалось на стадии подготовительных эскизов, то виной тому были разные обстоятельства. Довести работу до конца иногда мешали трудности организационного порядка и разногласия с заказчиком, но более всего, особенно на первых порах, сказывался недостаточный опыт художника в решении комплексных задач монументального ансамбля. Художник сам признавался, что одно дело компоновать для воображаемых стен и совсем другое увязывать изображение, реальное пластическое решение темы с определенной архитектурной средой, данными условиями обзора и освещения. Дейнеке хотелось сблизить свою монументальную практику с живыми запросами советского общества, с эпосом текущих дней, наполненных яркими событиями и героическим трудом людей. Его композиционный стиль был всецело ориентирован на выражение красоты и величия современной действительности, на решение проблемы синтеза искусств средствами новой реалистической образности.

Попеременно работая в различных жанрах и техниках, художник пытался выявить закономерности мастерства, общие для всех разновидностей изобразительного искусства. Каждую новую вещь он начинал с графической разработки замысла, полагая, что рисунок и есть та универсальная категория, которая покоится в основании всех видов художественного творчества, включая архитектурное проектирование.

Он также учитывал, что изображение, предназначенное для конкретной архитектуры, находит свое идейное и стилистическое оправдание в качестве элемента целостного ансамбля. Отсюда типологические особенности настенных росписей в известной мере определяются характером архитектурной среды, в которой они бытуют и с которой образуют слитное тектоническое единство. Это обстоятельство также накладывало свой отпечаток на стилистические искания Дейнеки, сказывалось в его работе над тематическими объектами, имевшими совершенно конкретный адрес.

В 1933 году Дейнека в содружестве с художником Ф. В. Антоновым приступает к созданию монументальных панно для клубного помещения нового здания Наркомзема. Спроектированное талантливым архитектором А. В. Щусевым, это сооружение, несмотря на близость рациональной архитектуре конструктивизма, отличалось выразительной композицией, не лишенной образного начала. Кроме того, сам факт привлечения к его оформлению двух молодых художников говорил о стремлении опытного зодчего нащупать пути для преодоления водораздела, образовавшегося между новаторскими изысканиями архитекторов и поисками живописцев, мечтавших о сотрудничестве с другими творческими цехами, работавшими над созданием большого стиля эпохи.

Согласно архитектурному проекту предстояло исполнить семь живописных панно на сюжеты старой дореволюционной и новой колхозной деревни. Специально предусмотренные для них неглубокие ниши располагались по боковым продольным стенам клубного зала. На поперечной, торцовой стене интерьера предполагалось поместить заглавную композицию всего тематического цикла. К сожалению, успешно начавшаяся работа над оформлением клубного здания не имела завершения и была прервана на этапе написания капитальных эскизов, позволяющих составить ясное представление о различных сторонах будущих росписей. В серии эскизов из четырех картин Дейнека пытался отразить жизнь русского крестьянства — от мрачной поры крепостничества на большом историческом отрезке. Открывающий серию эскиз «Два класса» решен в приглушенной желто-коричневой гамме в виде бытовой жанровой сцены, наглядно иллюстрирующей расстановку основных классовых сил в дореволюционной деревне. Крупным планом художник изображает группу деревенских бедняков, пришедших на поклон к барину, в их облике застыло выражение крайнего отчаяния и смирения.

В композиции эскиза художник использовал сюжет своего раннего журнального рисунка 1924 года, претерпевшего не только увеличение в размерах, но и переработанного с учетом требований большой формы. Изображение обрело более сложную пространственную структуру и цветность, не утратив признаков графической трактовки, заметной в акцентированной контурности форм и условном решении глубины посредством строго упорядоченной игры масштабов.

Следующий по времени эскиз «Крестьянское восстание» воспроизводит кульминационный момент стихийного бунта крестьян, бегущих к объятой пожаром барской усадьбе. Динамика, тревожная атмосфера события переданы с помощью выразительной силуэтности и напряженной ритмики фигур, изображенных в необычайно экспрессивных положениях и ракурсах, по отдельности словно лишенных точки опоры, но в комплексе друг друга уравновешивающих, образующих зрительно подвижное, пластически связное целое. Художественное решение темы в эскизе не столько опирается на принципы живописной формы, сколько включает элементы, характерные для журнальных рисунков и плакатов Дейнеки. Придавая заглавное значение графической формулировке замысла, художник в своих монументальных произведениях зачастую довольствовался слишком упрощенными цветовыми характеристиками, сужавшими психологическое воздействие изображения, порождавшими в трактовке типажа и сюжетного действия известную прямолинейность.

Недооценка эмоциональной силы цвета как раз имеет место в рассмотренных эскизах «Два класса» и «Крестьянское восстание», переводит их сюжетный зачин в несколько декларативное состояние, для стенописи явно недостаточное. Но данный недостаток связан с тем, что художник слишком буквально воспользовался монохромной тональностью предварительных, лишь слегка подкрашенных акварельных набросков, навеянных его ранними журнальными рисунками. Может быть, ему казалось неправомерным говорить о тяжелом прошлом народа языком просветленной декоративной живописи, которая уже наметилась в его картинах «На балконе» (1931), «Спящий ребенок с васильками» (1932), «Купающиеся девушки» (1933), «Колхоз» (1933), «Крымские пионеры», «Парашютист над морем» (обе — 1934). Кстати, указанная линия зародилась в творчестве Дейнеки еще тогда, когда он делал свои первые шаги живописца. Так, рядом с подчеркнуто суровым аскетичным по цвету панно «Перед спуском в шахту» (1925) возникали работы более живописного плана, такие, как пейзажи «Весна», «После дождя. Курск» (обе — 1925). Иногда даже возникает ощущение, что при переводе в большой размер или на капитальную плоскость художник как бы сознательно сдерживал свой живописный темперамент, уклонялся от более красочных систем изображения во имя каких-то теоретических установок и представлений о монументальности. И уже после того, как он по достоинству оценит возможности живописи, насыщенной светом и воздухом, исполненной мягкого, задушевного лиризма, ему будет казаться, что открытая область состоит в меньшем родстве с монументальной образностью, чем журнальный рисунок или плакат с их ударной концентрированной силой моментального воздействия, острым лаконизмом композиционных решений.

Годы интенсивных занятий агитационной графикой развили в нем чувство социальной значимости явлений, обострили восприимчивость к собирательному значению фактов, научили экономному обращению с материалом искусства и жизни. Своеобразию отдельных характеров и личностей Дейнека предпочитает типический образ, наделенный чертами коллективного героя, действующего в характерных исторических обстоятельствах. Такой подход вполне оправдывал себя для целей боевой художественной пропаганды, допускавшей одностороннее заострение как положительных, так и отрицательных начал общественного бытия, позволявшей создавать образ в расчете на человеческую массу и широкий охват действительности. Эта поэтика журнально-плакатного творчества Дейнеки находила убедительное выражение в яркой композиционной символике изображения, в методе силуэтного обобщения формы, выделявшем основные признаки общих тенденций действительности, но менее чувствительном к специфическим сторонам и оттенкам конкретной натуры.

В живописи художник пользовался иной мерой соотношения особенного и типического, старался избегать однозначных формулировок. Со временем он убедился, что совсем не обязательно приносить в жертву монументальному обобщению индивидуальные особенности предмета изображения. Так, уже в картине «Оборона Петрограда» образ человеческого коллектива не заглушает личностного своеобразия отдельных персонажей, душевное состояние участников марша выглядит тонко и глубоко варьированным, ярко раскрывает психологию исторического события.

Тридцатые годы ознаменовались в творчестве Дейнеки эволюционным сдвигом в сторону эмоционально насыщенной конкретной образности, решительным признанием законных прав станковой живописи. Новые веяния затронули также область монументальных исканий художника, значительно обогатили его композиционный стиль прежде незнакомыми выразительными качествами.

Похоже, что заказ на оформление Наркомзема застал художника на перепутье, в процессе интенсивного обновления. Между первыми эскизами и двумя последующими существует различие в трактовке человеческих образов и пространственной среды. В создании композиций, отражающих новый крестьянский быт, автор отталкивался не от ранних журнальных рисунков, а от натурного материала, собранного во время поездки по колхозам Подмосковья. Причем исполненным в технике масляной живописи окончательным эскизам предшествовали обстоятельные рисунки пером, самим характером моделировки формы штрихом подразумевавшие насыщение изображения реальным цветом и освещением.

Разработанная Дейнекой в начале тридцатых годов техника гибкой линейной штриховки позволяла в большей мере учитывать особенности внутреннего строения предмета, переходить от графических наметок решения к объемному цветопластическому воплощению задуманного содержания. Один из эскизов воспроизводит сцену уборки урожая с помощью первого отечественного комбайна. Взаимодействие черного штриха с белым полем листа рождает ощущение солнечного пространства хлебной нивы, на которой слаженно трудится молодежь. Динамическое действие организовано в уравновешенную по краям симметричную композицию, ясно раскрывающую идею свободного радостного труда. Возможно, своим гармоническим пафосом изображенная художником сцена опережала реальное положение дел, но в ней со всей очевидностью прослеживаются поиски человеческого совершенства, созвучного демократическому идеалу социалистического общества.

Искреннее желание большего и лучшего, чем есть, было сильнейшим побудительным стимулом творчества Дейнеки, обусловливало его постоянную нацеленность на отбор и художественное сгущение прогрессивных черт времени. Однако в своем стремлении наделить образ большими типическими качествами автор иногда как бы перескакивал через единственные в своем роде отличительные признаки этого конкретного человека, трактовал облик героя слишком общо, с оттенком плакатной универсальности. Этот недостаток не так заметен в эскизах, где средством раскрытия человеческого образа выступает характерная динамическая поза, экспрессивный жест фигуры, взятой в сильном движении.

В эскизе узловой композиции будущего цикла монументальных росписей «Беседа колхозной бригады» Дейнека изобразил большую группу людей фронтально, в неподвижном положении. Схемой построения эскиз восходит к принципу группового портрета, акцентирующего внимание на индивидуальном своеобразии каждого персонажа в отдельности. И надо сказать, художник попытался конкретизировать облик участников сцены более органичным сочетанием выразительной типажности чертами определенной личности. В этом смысле наиболее запоминающимися вышли образы пожилых крестьян, несомненно, создававшиеся не только по воображению, но и с опорой на реальный жизненный прототип. В лицах и состояниях молодых колхозников, напротив, больше сходства, чем специфических различий. Их фигуры как бы олицетворяют новый тип людей, подсказанный художнику воображением, его представлением о свободном труженике земли. Вся группа, расположившаяся полукругом на открытой террасе колхозного дома, объединена плавным ритмическим ладом, созвучным задушевной мелодии народной песни.

Центральная фигура пожилого крестьянина, читающего односельчанам передовую статью газеты «Правда», указывает на стремление автора придать группе определенный сюжетный смысл, связать представленную ситуацию с текущим моментом истории. Однако в художественном претворении изображенной сцены Дейнека отказался от ее жесткой привязки к единичному факту, напротив, своим содержанием она как бы обращена к обширной совокупности черт и явлений. Характеризуя принцип образной трактовки данного эскиза, первый биограф творчества Дейнеки Б. М. Никифоров справедливо указывал, что происходящее на полотне имеет широкий смысловой контекст, открытый для домысливания. Главное внимание художник концентрирует на характерных чертах героев, обнаруживающих их принадлежность к единой социальной общности людей, связанных в быту и труде чувством товарищеской солидарности, единых в своем коллективном стремлении к светлой достойной жизни. «При такой постановке вопроса,— писал Б. М. Никифоров,— сюжетная мотивировка их композиционного объединения получает второстепенное значение... Такое решение композиции было продиктовано специфическими особенностями монументальной стенной живописи, для которой не всегда обязательно ограничение сюжета каким-либо единичным явлением, а, наоборот, более характерно обобщенное синтетическое решение образа». Как правило, Дейнека избегал жесткой привязки сюжета к локальному пункту данной географической местности. Среда, в которой совершается действие его произведений, чаще всего суммирует признаки, соотнесенные с определенными социально-историческими обстоятельствами человеческого существования. Расширением пространственно-временных границ изображения художник усиливал обобщающий пафос композиционного решения, наделял сюжет всеобщим значением, отвечающим требованиям монументальной росписи.

В работе над эскизами художник руководствовался четко сформулированным, предварительно утвержденным заданием показать в серии наглядных картин основные этапы жизни русского крестьянства — от заката старого помещичьего уклада и борьбы с кулачеством до создания колхозов и технического перевооружения сельского хозяйства на основе коллективного землепользования. Учитывая агитационно-просветительский аспект поставленной задачи, Дейнека решал предложенные темы в виде реальных жанровых сцен, с ясно очерченной социальной типажностью действующих лиц, аксессуарами, красноречиво характеризующими старый и новый быт деревни. Умело сочетая жанрово-повествовательное, иллюстративное начало и монументальную тектонику композиций, ему удалось отыскать достаточно содержательное и вместе с тем обобщенно-декоративное решение эскизов, имевшее все предпосылки для успешного завершения работы над будущими росписями и создания единого живописно-архитектурного ансамбля.

К такому выводу пришла и созданная для оценки эскизов специальная комиссия из виднейших представителей советской художественной культуры — А. В. Щусева, А. М. Эфроса, И. Э. Грабаря, Н. М. Щекотова и других.

Заседание, на котором рассматривались выполненные Дейнекой и Антоновым эскизы, состоялось 15 апреля 1934 года. Оно началось выступлением Эфроса, крупнейшего советского искусствоведа, связывавшего с художниками дейнековского типа грядущий расцвет нового социалистического искусства. Остановившись на трудностях архитектурного порядка, с которыми столкнулись авторы представленных эскизов, он указал на известную стилистическую несогласованность в манерах обоих мастеров: «...манера Дейнеки совпадает с требованиями фресковой живописи, тогда как у Антонова этого нет и скорее желание приблизиться к живописи станковой...». Из выступления Эфроса также следовало, что если эскизы Дейнеки легко представить в материале на большой стене, то эскизы его напарника нуждаются в существенной переработке с учетом требований монументального обобщения жизненного материала и приведения формы к большему декоративному единству. Он советовал отказаться от мрачной тональности колорита и применить в тон Дейнеке более светлую гамму красок.

Грабарь в своем выступлении говорил, что «эскизы Дейнеки со стороны живописной решены блестяще и вписывают новую страницу в историю советской живописи». Одновременно он высказал ряд критических замечаний в адрес художника, отметив излишнее упрощенчество в рисунке, обезличенность некоторых персонажей, отсутствие в изображении отдельных фигур расчета на сокращение пропорций при восприятии снизу. Вслед за Эфросом Грабарь выразил пожелание Антонову при дальнейшей разработке эскизов придерживаться монументальных принципов формы с ясно выраженным силуэтом и контуром. Эту же мысль развил в своем выступлении Щекотов, отметивший, что если Дейнека вполне справился с декоративной задачей, то Антонов дал живопись станкового типа.

Дважды бравший слово Щусев говорил о необходимости внести в трактовку образов большую жизненную конкретность, советовал придать сюжетному действию более живой, достоверный характер. Согласно мнению Щусева, «Дейнека в смысле архитектоники сумел вполне разрешить задачу стенной живописи, гармонично сочетая композицию, рисунок и колорит», тогда как Антонову «необходимо переломить себя, отойти от станковости и приблизиться к фресковой живописи», в результате возникнет ансамбль, который явится «событием в современной советской живописи».

Приведенные суждения позволяют не только лучше увидеть достоинства и недостатки созданных молодыми художниками эскизов, но и заставляют задуматься о специфических моментах, сопутствующих успешному разрешению проблем синтеза искусств. Несомненно, что желание прояснить общественное назначение архитектурного строения, насытить стену емким образным содержанием должно подкрепляться определенными навыками композиционного мышления и технического умения. Очевидно, что монументальный образ возникает на широкой общезначительной идейной и психологической основе, требует должного пластического и цветового обобщения формы, точного расчета на условия своего восприятия в определенном архитектурном пространстве. Основная смысловая нагрузка в монументальных произведениях падает на композицию с хорошо читаемыми издали пластическими очертаниями фигур и предметов, проникнутую особым духом величавой собирательной образности. Важную роль играют декоративные элементы изображения, организующие плоскость стены, связывающие мир нарисованный с реальной архитектурной средой, со строгой тектоникой ее структурных членений.

Само здание Наркомзема, имеющее функционально оправданную конструкцию с несколько дематериализованной оболочкой, состоящей из большого числа остекленных поверхностей, с ясной геометрией внутренних помещений и малой толщиной стен, предполагало живопись, лишенную иллюзорной глубины и чувства тяжести, построенную на ритмичном чередовании обобщенных силуэтов и цветовых плоскостей. Закономерно, что свои эскизы Дейнека создавал с учетом указанных особенностей архитектуры. Об этом говорят присущая им строгая начертательность пространственных планов, легкость и просветленность тональных гармоний, мудрое равновесие между трехмерным и плоскостным толкованием формы, выразительная ритмика линейных очертаний, созвучная рациональной логике архитектурной композиции.

Опыт совместной работы двух художников над оформлением актового зала здания Наркомзема был поучительным и в другом отношении. Он показал, что коллектив мастеров, занятый решением единой творческой задачи, должен быть достаточно монолитным по своим эстетическим привязанностям и особенностям художественного языка. Он должен по возможности придерживаться одной системы изображения, выработанной общими усилиями. Именно забвение последнего, обязательного во всяком ансамбле правила и породило известный стилистический разнобой между эскизами Дейнеки и Антонова, послужив в конечном итоге главной причиной, не позволившей завершить начатое дело.

Участвуя под руководством Дейнеки в оформлении фабрики-кухни в Филях, Антонов при исполнении своего панно старался попасть в тон подчеркнуто графической манеры, которую не без влияния руководителя творческой группы исповедовали все ее члены, в основном недавние остовцы. Делая эскизы для Наркомзема, Антонов проявил полную самостоятельность, решая порученные ему темы в жанрово-пейзажном ключе сложно модулированным цветом. И тут выяснилось, что этот, несомненно, одаренный и недостаточно оцененный мастер обладает индивидуальностью, не склонной к стенописи, явно тяготеющей к станковой картине. Его эскизы не отличались четкой композиционной формулировкой, несли на себе печать этюдной живописности, свободной от упорядочивающего воздействия линейных контуров.

После обсуждения эскизов на заседании экспертной комиссии оба художника договорились в своих дальнейших композиционных исканиях следовать общим принципам формы, исходить из единых представлений о стиле будущих росписей, вначале задуманных в расчете на фреску, но официально утвержденных в виде съемных панно, исполняемых на холсте масляными красками. В конце апреля 1934 года с эскизами ознакомился нарком земледелия СССР Я. А. Яковлев, в целом их одобривший, но посоветовавший художникам не форсировать декоративный принцип решения, а сосредоточить главное внимание на психологической разработке сюжетов. Установку на больший психологизм сюжетного действия реализовать было особенно непросто вследствие самого расположения панно на значительной высоте от пола, что исключало возможность близкого общения с изображением.

Думается, что по условиям своего бытования в архитектуре задуманное оформление более всего приближалось к типу декоративного фриза, утверждающего значение архитектурной плоскости, призванного служить эстетически действенным фоном для происходящей в данном помещении реальной человеческой жизни. Отсюда примененная Дейнекой художественная трактовка отобранных тем с акцентом на выраженное декоративное начало представляется в достаточной мере целесообразной и внутренне оправданной.

Разумеется, предварительный эскиз — это еще не окончательное решение и можно было ожидать, что при исполнении самих панно Дейнека учел бы смысловые и технические погрешности, неизбежные на определенных этапах работы. Наверно, он постарался бы преодолеть свойственную некоторым персонажам облегченную плакатность типажной характеристики, избавиться от кое-где проступающей суховатой графичности и приблизительности рисунка. Вероятно, художник внес бы в изображение большую цветность, тем более что панно должны были смотреться на фоне темной облицовки из мореного дуба да к тому же против света, проникающего через окна, расположенные под самым потолком зала. Однако все эти недостатки не снижают интереса к одному из первых значительных опытов в решении сложнейшей проблемы синтеза искусств.

В начале тридцатых годов советская монументальная живопись переживала этап интенсивного становления, опиралась в своем развитии на различные традиции и художественные программы. Отсутствие убедительных современных образцов, стилистическая неустойчивость архитектурных поисков, разноречивые представления о природе больших стилей — все это порождало в теории и практике монументального искусства известную путаницу, значительно затрудняло процесс живой реалистической образности. Ряд художников пытался выйти на стены с творческими концепциями в духе жанровой станковой картины. Некоторые живописцы, впервые пробовавшие силы в незнакомой для себя области, сбивались на избыточную стилизацию или рыхлый этюдизм формы, умудрялись, часто того не желая, сочетать в одной работе натуралистическую описательность и рассудочный схематизм. Другие, как, например, бесспорно талантливые мастера Л. А. Бруни и В. А. Фаворский, в своем искреннем увлечении древнерусской живописью несколько суживали образные возможности фрески, архаизировали художественные приемы за счет отказа от объемно-пространственного метода изображения, как им тогда казалось, разрушавшего архитектурную плоскость. Оба мастера уделяли большое внимание форме монументального произведения, которую справедливо рассматривали неотъемлемой частью художественного содержания. Ритмическую и пространственную организацию изображения они считали таким же активным фактором образного воздействия на зрителя, как и тематически обусловленное взаимодействие фигур на плоскости. Элемент иконописной стилизации, присутствующий в книжной графике Фаворского и явственно проступающий в его росписях Музея охраны материнства и младенчества, сегодня представляется не столько результатом заимствования, сколько творческой попыткой большого мастера овладеть секретом той удивительной духовной насыщенности, эстетической плотности, которой наделена художественная ткань древнерусских икон и фресок. Может быть, в этом своем стремлении он несколько преувеличивал универсальное значение старых иконографических прописей, где-то подчас злоупотреблял традиционной композиционной архитектоникой, но в его творениях живет настоящая монументальность, присущая большому эпосу.

Воспитанник школы Фаворского, глубоко усвоивший ее основные творческие принципы, Дейнека внимательно присматривался к исканиям своего бывшего учителя в области фресковой живописи, находя в них моменты, близкие собственным представлениям о монументальности и декоративной значительности образа, становящегося органической частью ансамбля. В наркомземовских эскизах Дейнеки способ силуэтного обобщения фигур, характер их ритмического согласования обнаруживают тектонические закономерности, родственные структурным особенностям фресок Фаворского. В отличие от Фаворского, делавшего упор на выражении всеобъемлющей идеальной сущности человека как такового, Дейнека в большой степени акцентировал типические черты социального облика персонажей и меньше тяготел к ритуальной торжественности статуарного принципа группировки. Дейнека был органически привержен к системам изображения с внутренне напряженной, активно формирующейся композиционной структурой, проникнутой мощным двигательным беспокойством даже в тех случаях, когда изображенные люди внешне бездействуют, находятся в состоянии относительного покоя. В поисках пластической цельности художник исходил из убеждения, что это будет цельность динамическая, убедительно выражающая событийный размах эпохи в присущих ей стремительных ритмах и заново складывающихся очертаниях. Он отвергал всякие догмы монументальности, накладывавшие запрет на показ живого характерного движения, на использование ракурсов и точек зрения, подсказанных современным видением мира. Его увлекала цель создания большого стиля, органичного эпохе всеми своими компонентами (темой, сюжетом, материалами) и формами, связанного непосредственным образом с новой советской действительностью, с красотой, близкой и понятной народу.

Для воплощения содержания, отвечающего социальным требованиям времени, он настойчиво искал художественный язык, свободный от вторичных наслоений, наделенный выразительными качествами, стилистическими признаками, остро характеризующими коллективную жизнь людей в данный исторический период. Изучая зарубежный опыт, вдумчиво осваивая эстетическое наследие, Дейнека принимал идею преемственности лучших пластических традиций минувшего, но решительно возражал против их снижения за счет упрощающей стилизации, умышленной архаизации или облегченного цитирования.

Во время своего многомесячного турне по Америке и Западной Европе в 1935 году художник внимательно приглядывался ко всему, что делалось в сфере монументального искусства, обращая особое внимание на различные способы решения средствами архитектуры и живописи больших социальных тем. Так, останавливаясь на росписях крупнейшего мексиканского художника Ороско в нью-йоркской Школе социальных исследований, он отдает должное прогрессивным устремлениям и несомненной одаренности автора фресок, но вместе с тем высказывает сомнение по поводу чрезмерной ретроспективности их стиля, несущего в себе противоречивую смесь новейших парижских веяний вкупе с мексиканской архаикой. Ему кажется несколько эклектичной попытка мастера претворить современную сюжетику средствами, заимствованными отчасти из источников, отвечавших иным социальным требованиям и мировоззренческим установкам.

Свое критическое отношение к стилизаторству в области формы он выражал в следующих словах: «Чем вызвано желание художника показать на стенах борьбу классовых противоречий, стихию революционных событий стилизацией под архаику? Во всяком случае, игра в детский примитивизм изобразительных приемов самими детьми опровергается как нечестная. Я указываю особо на прием архаики и примитива, потому что у нас за последнее время наметились те же тенденции (...) Чистота убеждений Джотто не заставит нас забыть законы перспективы: мы должны искать свою простоту видения, свою пластическую веру». Уместно заметить, что эволюция личных воззрений Дейнеки на эстетику монументальной живописи в рассматриваемый период несколько опережала развитие его собственной творческой практики. Тем не менее это развитие неуклонно шло по пути наращивания реалистического мастерства, в сторону более полного одухотворенного воплощения живой правды действительности.

Уже на примере наркомземовских эскизов хорошо видно, насколько богаче, дифференцированнее стала палитра художника в сравнении с его некоторыми ранними работами, в которых отмечалась недооценка живописной специфики и реального освещения, более отвлеченно и плоскостно решалось пространство. Определенную роль здесь играли и те изменения, которые происходили в архитектурном цеху в связи с постепенным преодолением эстетической неполноценности конструктивного стиля на основе обращения зодчих к художественному наследию. Целый ряд общественных зданий, появившихся в тридцатые годы, свидетельствовал о стремлении их создателей более органично сочетать функциональную логику целесообразной конструкции с образно-эмоциональным началом, с элементами декоративного убранства. Архитекторы всерьез стали задумываться о синтезе изображения с архитектурной формой, вплотную подошли к вопросу о фреске и скульптуре. Со второй половины десятилетия ясно обозначилась тенденция к идейно направленной реализации завоеваний, достигнутых в области строительной техники, и применению новых прогрессивных материалов — бетона и стали. Свою новую поэтику архитектура обретала в тесном взаимодействии с классикой, творчески осваивая принципы содержательной тектоники, вырабатывавшиеся на протяжении столетий.

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.