Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

Невозможно представить эволюцию дейнековского стиля как некий изолированный от внешнего мира процесс, в отрыве от реальной культурной и жизненной почвы, от того главного, чем жила страна в конкретный период своей истории. Его элементы, основные характеристики рождены свободным заинтересованным откликом на самые характерные проявления советского образа жизни и перемены в судьбе родного Отечества. На всех этапах Дейнеку тянуло к спорту, здоровью, пластике сильного тренированного тела, красоту которого он воспринимал как нравственную категорию и неисчерпаемую тему для различных видов и жанров искусства.

В бескорыстном азарте спортивной борьбы его герои соревнуются в ловкости, упорстве, быстроте и силе, но это соперничество выявляет не победителя, а внушает любовь к жизни и молодости, несет в себе идею дружбы, товарищества, глубокой человеческой общности. Это рабочая и вузовская молодежь, отдающая спорту досуг, участвующая в созидательной работе народа. Спорт казался Дейнеке необычайно увлекательным, остросовременным зрелищем, общедоступным и демократичным по самой своей сути. В нем ему нравилось все, начиная от величавой и целесообразной архитектуры наших стадионов и простой, строгой одежды спортсменов до самой праздничной, бодрящей атмосферы спортивных состязаний. Наблюдая за действиями футболистов, прыгунов, лыжников или бегунов на беговой дорожке, он испытывал не только радость и наслаждение от красоты вольных движений, но и отмечал наиболее типические признаки данного вида физических упражнений. Художника часто можно было видеть на стадионах за рисованием движущейся натуры. В серии моментальных — «снайперских» — набросков, исполненных по горячему следу, он фиксировал наиболее выразительные позиции фигуры в прыжке, беге, метании снарядов, в движениях спортсмена находил закономерный ритм, пластику, необходимую для создания обобщающих образов.

Привести к композиционной цельности быстротекущее действие, выразить в одном, внешне статичном моменте признаки, характеризующие движение в целом,— задача для любого художника не из легких, требующая изобразительного решения, синтезирующего наиболее примечательные особенности движущейся натуры. Дейнека заметил, что лучше всего движение смотрится в двухмерной форме с ясно выраженным контуром. Но, выигрывая в пластической экспрессии, образ теряет материальную убедительность, становится легковесным. Поэтому художник сочетает элементы плоскостной трактовки с трехмерностью изображения, на которую указывают преломления формы в тени и перспективные сокращения линий.

Выявляя объем движущейся фигуры, художник следил за тем, чтобы мазок ложился строго по форме, способствовал своим направлением усилению ее динамической устремленности. Добившись необходимого рельефа пластической массы, он заключал последнюю в четкий абрис, достигая желаемого равновесия между силуэтом и объемом. Свое понимание данного формального принципа художник излагал так: «...под силуэтом я понимаю не чистую заливку черным по белому, а большую форму, которая поглощает в себе все необходимое для близкого восприятия детали. Форму, единственную по творческой удаче, как „Адам" Микеланджело или „Петр I" Фальконе. Силуэт не есть абсолютная плоскость, а включает в себя объем и цвет (...) Ясные силуэтно-живописные расстановки предметных масс блестяще держат видимость на больших расстояниях, а их оконтуривание, которое мы наблюдаем в древних фресках,— один из способов сохранения большой формы».

Свое отношение к спорту художник будет выражать различными средствами, но более всего ему хотелось увековечить красоту молодости в монументальных формах настенной росписи. Это стремление угадывается и в станковых произведениях мастера. Многие картины Дейнеки на тему спорта решены по типу фризовой композиции, в особенности расположенной к нахождению единства с архитектурной плоскостью. Для передачи динамики спорта художник часто использовал прием разложения сложного, многомерного движения на составные части и промежуточные стадии, каждая из которых подразумевает последующую, позволяя с осязаемой наглядностью ощутить стремительно нарастающий темп физических упражнений, почувствовать в последовательной смене моментов единого процесса напряженную пульсацию времени. Этот прием прослеживается, например, в акварели «Коньки» (1927), рисунке «Теннис» (1931), картинах «Кросс» (1932), «Бег» (1933), монументальном плафоне в Театре Красной Армии (1939, ныне — Центральный академический театр Советской Армии) и ряде других произведений.

Необычно выглядят станковые вещи Дейнеки, в которых спортивное действие разворачивается как бы в двух пространственных и временных аспектах. В многофигурной композиции «Летний кросс» (1931) одна группа спортсменок изображена фронтально, в обратной перспективе, другая — словно на глазах разворачивается и продолжает свой бег в ином направлении, зритель видит фигуры сначала прямо перед собой, анфас, а затем в профиль, сбоку. Не лишенное своеобразной остроты, данное решение все же выглядит недостаточно убедительным в границах плоскости станкового изображения и, видимо, нуждается в архитектурной поддержке. Использовав тот же принцип композиции для монументальных росписей Театра Красной Армии (1939), в павильоне «Дальний Восток» на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (1939), художник за счет увязки живописи с архитектурой достигает завершенного, зрительно естественного результата. Все это лишний раз говорит о том, что свои станковые работы он нередко рассматривал в качестве подступа к будущим монументальным объектам.

Как никому другому, художнику удалось раскрыть поэтическое богатство темы спорта, выразить на ее основе самые различные оттенки эмоциональных состояний и представлений, ощущения, близкие героическому эпосу, сильным и мужественным стремлениям, настроения, не чуждые задушевной лирике и тончайшим эстетическим переживаниям. С особой доверительной интонацией звучит мелодия спорта в картине «Утренняя зарядка» (1932), на которой изображено утро молодой семьи, начинающей день с зарядки. Пластический ритм вольных упражнений физкультурников, гибкие упругие контуры их фигур, оттененные строгой линейной орнаментикой ковра, образуют симметричную, уравновешенную композицию, замкнутую по краям шаровидными объемами больших мячей. Мерное волнообразное движение в непрестанном скольжении передается от одной фигуры к другой, завораживая взгляд зрителя пластической красотой, совершенством ритмического рисунка, истинно новой современной грацией.

Если в ранний период партийность дейнековского творчества нередко заявляла о себе в форме обнаженной идейной проповеди, яркой художественной публицистики, то в произведениях рассматриваемой поры она чаще слита с поэзией внешне нейтральных мотивов, пропитана эстетическим ароматом. Однако социальная позиция художника не становится от этого менее активной, просто информация о ней теперь чаще исходит из глубинных слоев образной и формальной структуры изображения.

В процессе работы над спортивной тематикой у Дейнеки обостряется интерес к обнаженной натуре. На его полотнах нагота предстает внутренне значительной и обобщенной, исполненной строгой античной простоты. Так, в картине «Игра в мяч» (1932) обнаженные женские фигуры напоминают изваяния земных богинь с чертами лиц современной художнику молодежи. Желая видеть прекрасную человеческую наготу элементом большого стиля, автор в трактовке образов пошел на преувеличение, сообщил физическому сложению персонажей исполинскую мощь, монументальную выразительность, орнаментальное начало, заключающее в себе предпосылки для органического слияния с архитектурой. Художник не загружает пространство полотна жанровым антуражем, ему важнее утвердить принципы тектонического строения фигур, эпическую соразмерность пропорций, способную выдержать большое увеличение.

Изображая быстрое спортивное действие, Дейнека прибегает к условным художественным приемам, с которыми чаще всего соглашаешься, ибо они способствуют образному раскрытию динамической правды движения, проясняют внутренний смысл представленной ситуации.

В известной картине «Бег» (1933) нетрудно отыскать заметное расхождение между обычным физическим состоянием объекта и его художественным претворением в стройную композиционную схему. С точки зрения внешнего правдоподобия сцены может показаться странным, что ближние фигуры бегунов изображены в меньшем масштабе, чем дальние, похожие на великолепно сложенных гигантов, наделенных волей художника титанической силой.

Использование обратной перспективы внесло элемент неожиданности в пространственное развитие сюжета, сделало его более острым и напряженным, но вместе с тем способствовало равномерному заполнению плоскости, достижению равновесия между низом и верхом изображения. В трактовке облика персонажей также заметны следы активной творческой переработки натуры, выразительные акценты, подсказанные воображением, логикой художественного замысла. В пропорциях и жестах фигур, в растянутой ширине шага соревнующихся спортсменов легко обнаружить ряд неправильностей, символических преувеличений, с помощью которых автор сгущает признаки движения, приводит двигательные моменты композиции к ясной образной цельности.

В показе активной физической деятельности человека средствами искусства многое зависит от выбора момента действия. В этом вопросе Дейнека проявляет замечательную фантазию и смелость. Его сюжетные конструкции всегда изобретательны, нередко рискованны, но тем не менее не утрачивают правдивых, естественных очертаний. В таких картинах художника, как «Лыжники» (1931), «Футболист» (1932), «Вратарь» (1934), состояние движущейся модели измеряется секундами и словно зафиксировано с быстротой моментального кадра. Но, сохраняя ощущение мгновенности, внезапной схваченности, это состояние на самом деле тщательно организовано, пронизано духом обобщающего синтеза, производит совершенно естественное и живое впечатление благодаря выразительным свойствам структурной основы.

Молодым задором, дерзким размахом пронизано композиционное решение небольшого полотна «Футболист», где с чисто дейнековской неожиданностью фигура игрока в футбол сопоставлена с колокольней церковного храма. Упругое мощное движение спортсмена с лета, в воздухе бьющего по мячу, великолепно рифмуется с необычным архитектурным фоном, обретая символическую масштабность и пластическую свободу. Координация частей сильного тренированного тела пронизана борьбой противоположных начал, массивная форма ног словно указывает на тяжесть земного притяжения, подчеркивает мощь затраченного усилия, тогда как более легкая, фронтально распластанная верхняя часть туловища с широко раскинутыми руками выражает идею стремительного взлета, радостного преодоления обыденных пределов и мерок. Композиционная формула полотна найдена в результате глубокого переосмысления натурных впечатлений, заключает в себе элемент яркой выдумки. Ее составные элементы подвергнуты стилизации, сближены в своем декоративном звучании и потому не являются копией единичных внешних объектов. Но эта созданная движением мыслей и чувств автора вторая художественная реальность наполнена конкретным жизненным содержанием, соотнесена с важнейшими тенденциями настоящей действительности. Она настолько убедительна в эстетическом отношении, что не вызывает сомнений в своей подлинности.

Истоки этой убедительности коренились, конечно, не только в загадочной сфере творческой субъективности, но и в глубоком знании действительной жизни. Дейнека рано осознал, что стиль нельзя выдумать, изобрести, что он создается печалями и надеждами людей, их насущными интересами и свершениями. Само время, новизна вещей и явлений рождают современную форму, подсказывают новые выразительные приемы работы. По-настоящему счастливыми он считал тех творцов искусства, ум, сердце которых открыты для человеческих страданий и радостей, слиты с душой народа, восприимчивы к духовным излучениям своей эпохи: «Художник властен творить как бы вторую реальность, создавать свой конкретный мир. Но для этого ему нужно вложить большое и неподдельное чувство и огромный труд в свое произведение, и тогда в картине навсегда остается жить душевная человеческая теплота, невыразимо волнующая нас».

В понятие красоты человеческого облика Дейнека вкладывал емкий смысл, обусловленный не только особенностями телесного строения образа, но прежде всего его непреложной связью с широкими общественными процессами, исторической правдой народного бытия. Драгоценные крупицы подлинной красоты он находил в глубинах духовной жизни людей, в закономерных, типических проявлениях их коллективной жизнедеятельности. Изображая прекрасную молодежь, художник не впадает в идеализацию или искусственную подкраску, не стремится усладить взор благообразием наружной оболочки, изяществом линий и пропорций. Напротив, по своему физическому складу, поведению его герои — натуры волевые, решительные, внешне даже несколько грубоватые. Но они необычайно привлекательны своим жизнелюбием, неиссякаемой энергией, упорством в достижении цели. Это представители незнакомого племени людей с новыми возможностями и чертами характера, живущих на большом дыхании, в гуще значительных дел и событий. Их живая, одушевленная пластика монументальна и собирательна, является концентрацией свойств, качеств, добытых из обширной суммы жизненных наблюдений.

Романтик по натуре, Дейнека не был отвлеченным мечтателем. Его оптимизм, вера в будущее находили опору в реальных свершениях народа, в темпах и масштабах социальных преобразований, ставших явью благодаря творческой активности масс, захваченных мечтой о всеобщем счастье и равенстве. Пафос борьбы и труда все чаще сливается в картинах художника с поэзией раскрепощенной воли, творческой силы человека-преобразователя, с ощущением полноты жизни. Важным элементом тематических композиций Дейнеки становится пейзаж, отражающий красоту новых общественных отношений, несущий в себе отголоски энтузиазма, нравственного подъема, которыми жила страна в эпоху первых пятилеток.

С душевной щедростью раскрыта поэтическая новь социализма в картине «В обеденный перерыв в Донбассе» (1935). Фигуры бегущих стройных загорелых юношей в сочетании с окружающей материальной средой выражают поэзию освобожденного труда, красоту гармоничного естественного бытия. Своим обликом персонажи сродни идеалу эллинской красоты и свободы. В этой сцене отдыха молодых рабочих — не беззаботное развлечение, а счастливое мгновение среди трудов и забот, пробудившее особое состояние духа: упоение силой, молодостью, радостью предстоящего дела. Ощутимо и напряжение созидательной деятельности — в энергичных ритмах индустриальной панорамы, стремительном движении товарного поезда, замкнувшего горизонт полотна. Художник приветствует эту рукотворную реальность, видит в ней отпечаток высоких человеческих стремлений.

Интересно, что рассмотренному произведению предшествовала близкая по сюжету и композиционному решению картина «Полдень» (1932), но ее интимное камерное настроение отвечало иным намерениям автора, увидевшего мотив в тонком живописном преломлении, в тесном единстве с сельской природой, Атрибуты индустрии здесь отодвинуты на дальний план и отделены от жанровой сцены купания сельских девушек островками неровной земли, покрытой скупой южной растительностью. Составляющие слитное целое пейзаж и фигуры написаны в лаконичной манере, но обобщены по-другому, чем в написанном позднее большом панно «В обеденный перерыв в Донбассе», тяготеющем к принципам фресковой живописи.

В «Полдне» при наличии четкой ясности основных структурных членений форма сохраняет аромат этюдной свежести и непосредственности, овеяна дымкой лирической недосказанности. Контуры цветовых масс как бы слегка двоятся, уклоняются от строгой геометрической правильности, а местами и вовсе пропадают, особенно при касаниях с красочной плоскостью другой тональности. Силуэты выбегающих из воды обнаженных купальщиц, хотя и даны против света, не вырываются резко из нежных градаций цвета, которым передана словно легко колеблющаяся поверхность водоема, напоминающего речную заводь. Лирическому содержанию полотна соответствуют его небольшие размеры и та эстетическая дистанция, с которой открывается внутреннее значение представленного мотива. Заданное автором мысленное расстояние до нарисованной природы и существующих в ней объектов, заметная растянутость средней части композиции увлекают взгляд в глубь живописного пространства, настраивают восприятие на созерцательный лад.

Изображенная на полотне «В обеденный перерыв в Донбассе» ситуация почти вплотную приближена к зрителю и словно готова выплеснуться в окружающее реальное пространство, отдает ему часть своей лучезарной красочной энергии, солнечного тепла, пластической экспрессии. Чарующее впечатление производит сочетание звонкой синевы искусственного озера, ослепительного южного солнца с неудержимой динамикой бега прекрасных земных существ, взметающих на своем пути фонтаны радужных брызг, словно оглашающих все вокруг веселым ликующим смехом. Перед нами молодость страны, начинающая жизнь радостно, азартно, с горячей верой в осуществление самых дерзких своих мечтаний и планов.

В согласии с эпической концепцией темы выбран размер полотна, укрупнены живописные планы композиции, усилена декоративная напряженность и собранность локальных гармоний, строже очерчены силуэты фигур и предметов, повышена смысловая и конструктивная функция индустриальной панорамы. Насыщенная декоративность колорита не только не заглушала естественных свойств переданной реальности, но, кажется, делала еще более ощутимыми физические качества пейзажной среды и даже звуки. До нас словно доносятся с полотна радостно-возбужденные голоса людей, шум проходящего поезда, плеск волнующейся воды. Все это обогащает образное содержание картины, пробуждает при ее восприятии поток разнообразных ассоциаций и живых ощущений. Думается, однако, что отправным пунктом для создания обоих произведений послужил небольшой рисунок, исполненный пастелью в 1931 году, известный под названием «Пейзаж с поездом». В нем уже намечена, разумеется, в самых общих очертаниях композиционная схема будущих картин. Но в каждом случае она получит сугубо индивидуальное выражение, наполнится оригинальным жизненным материалом. Кроме того, в пастели еще отсутствует сцена купания, на которую, по всей видимости, художника натолкнула любительская фотография, сделанная им в окрестностях родного Курска скорее всего ранней осенью 1932 года.

Сохранившийся в архиве Дейнеки снимок запечатлел подростков, гурьбой выбегающих из реки, схваченных в случайных позах, отдаленно напоминающих расстановку действующих лиц на полотне «В обеденный перерыв в Донбассе». Впрочем, если фотография и подсказала сюжет, то его дальнейшая разработка протекала уже по законам, отличным от менее избирательного фотографического изображения, в соответствии с обобщающей логикой композиционного сочинения. Группировка фигур в картине принципиально другая, чем на фотографии: объемы, цвета, контуры, пространственные и ритмические интервалы — все здесь имеет иную содержательную плотность, окрашено сильным переживанием. Созданный мастером образ как бы является сгустком самых характерных и примечательных черт жизни, пробуждает целую гамму ответных эмоций, умножающих ценность достигнутого результата.

Показателен для творческого метода художника и такой момент. В картине «Полдень» он вообще отказался от использования мужской натуры и привязки действия к определенной местности, хотя имеются указания на то, что изображенный ландшафт навеян курскими впечатлениями. В созданном через несколько лет большом панно тема конкретизирована самим названием «В обеденный перерыв в Донбассе», получает точное воплощение в комбинации форм, передающей своеобразный колорит, характерный облик шахтерского края. Живым убедительным показом придуманной ситуации автор заставляет поверить в реальность своего вымысла, ощутить его причастность к высокой правде бытия. История создания многих произведений Дейнеки свидетельствует о том, что при необходимости он довольно свободно оперировал всей суммой накопленных жизненных знаний, суммируя в композиции увиденное в разное время, в различных уголках страны. Географические привязанности не имели для него существенного значения. Повсюду он находил для себя много нового, интересного, питавшего его творческую фантазию, помогавшего находить собирательные образы, вмещавшие мысли и чувства, необходимые для понимания всей исторической жизни Отечества. И пространства земли художник воспринимал как просторы Родины.

Живописность современного пейзажа Дейнека понимал по-своему, через единство с признаками активной человеческой деятельности. Высотные мачты электропередач, стальные конструкции мостов, стремительные ленты шоссейных дорог и железнодорожных путей, ровная гладь искусственных водоемов, силуэты новостроек с плывущими в вышине стрелами башенных кранов, прочертивший небеса след самолета — все эти признаки осуществленной воли людей неузнаваемо преобразили ландшафт, породили в оценке его вечной красоты новую эстетическую меру.

Леса и поля на полотнах художника сгруппированы в крупные ритмичные планы и словно увидены из окна мчащегося автомобиля или через иллюминатор летящего самолета. Отношение Дейнеки к пейзажу — не просто любование видами с одной, статической точки, оно скорее окрашено восприятием людей мужественных профессий: моряков, летчиков, машинистов, шоферов. Он любит открытую местность с далеким горизонтом и высокими небесами. Везде, среди бескрайних зимних просторов и цветущих полей, на воде и в воздухе, он непременно отыскивает знаки активного человеческого присутствия либо изображает самого человека, ощущающего себя не просто частью природы, а ее преобразователем.

В новом пространственном и цветовом соотношении предстает природа в картине «Колхозница на велосипеде» (1935). Важным элементом ее композиции является мотив шоссейной дороги, взятой в сильном перспективном сокращении. Своим стремительным бегом за горизонт она как бы раскрывает гигантские масштабы окружающего пространства с возделанными полями и луговым разнотравьем, переходящим в сплошной зеленый массив густого леса. Властно направляющая восприятие лента дороги вначале резко нисходит вниз, скользит по широкой равнине и затем на значительном расстоянии круто вздымается, сливаясь у верхней плашки картины с узкой полоской голубого неба. Причем движение в глубину происходит не постепенно, а резкими скачками, в более медленном темпе на подъемах и ускоренном при спуске, что несколько напоминает ощущение человека, едущего в машине, то замедляющей ход, то стремительно набирающей скорость.

По мнению художника, езда на машинах приучает видеть цельней, плакатно, компоновать остро, сочетая трехмерное пространство с широко обобщенными цветовыми плоскостями. В картине эти возможности динамического видения направлены на выявление эмоциональной атмосферы существования и утверждение красоты новой социальной действительности. На ее переднем плане интенсивно-красным пятном, контрастирующим с полутонами окружающей природы, пылает платье едущей на велосипеде колхозницы.

Масштабное и цветовое решение ее фигуры сообщают изображению особую эстетическую воздушность и легкость, мягко уравновешивают пространственную динамику композиции.

Если удавалось сразу найти острую неожиданную композиционную завязку темы, Дейнека без промедления принимался за холст, нередко обходился без предварительного эскиза, компонуя вещь напористо, как бы на одном дыхании. Своих героев он часто представлял мысленно в различных жизненных обстоятельствах, соединял мотивы, даже заимствовал куски из своих прежних работ и переносил их на новые холсты, в новые композиционные ситуации, подсказанные жизнью.

Осенью 1934 года Дейнека едет в Севастополь, вместе с морскими летчиками принимает участие в тренировочных полетах над Крымом. Увидев землю сверху, Дейнека был потрясен: в полете смещались привычные представления о горизонте — суша, вода, небо будто все время менялись местами, образуя удивительные пространственные комбинации и цветовые массивы. В бесконечной стихии неба живописец чувствовал отрыв от всего обычного замкнутого, испытывал восторг от необъятности мира, непостижимого количества света, бьющего отовсюду и всепроникающего. О своих впечатлениях от полетов художник писал: «Сердце в такт повышению скорости усиливает темп ударов, какой-то комок жути и восторга подкатывает к горлу. Солнце над вами, и под вами в расплавленном бесконечном пространстве блеск моря. Воздух прозрачен и плотен, как стекло. Вы живете». Тут же, в кабине летчика, он делал быстрые карандашные нашлепки, помечая отдельные части рисунка словами «тепло», «холодно», «бирюза», «прозрачно». Эти пометки в дальнейшем облегчали поиск средств для передачи увиденного и пережитого в полете. В серии севастопольских акварелей, чтобы раскрыть красоту новых композиционных ситуаций, автор использует смешанную технику, ищет новые приемы передачи световоздушной среды, дыхания бескрайних просторов и впервые найденные неожиданные точки зрения. В его картинах и акварелях самые отвлеченные понятия «высота», «скорость», «живописность неба» носят некую идейно-эстетическую окраску.

Мир, открывшийся с высоты километров, не укладывался в границы привычных композиционных решений, требовал пересмотра старых представлений о воздушной перспективе и живописных канонах. На основе летных впечатлений возникает целая сюита картин, отразивших не только особую выразительность «небесных» сюжетов, но и проникнутых нравственной силой любви к Родине, гордостью за ее людей.

Сцену, изображенную в картине «Парашютист над морем» (1934), художник увидел с другого летящего самолета на фоне земли, в проекции, реально изменяющей соотношение верха и низа на плоскости. Взятая крупным планом фигура парашютиста устремляется в гигантскую даль, туда, где поблескивает лазурная гладь моря и виднеются очертания небольшого островка суши, вместившего целый Крым. Великолепно передано состояние летящего вниз головой спортсмена, тело которого словно пружинит о встречные потоки воздуха, с тем чтобы через мгновение зависнуть под куполом раскрывшегося парашюта. Благодаря динамичной и напряженной координации форм мы также чувствуем, что это состояние требует предельной мобилизации воли и физических сил человека, сопряжено с риском и умением, достигнутым тренингом.

Работая в годы войны над картиной «Сбитый ас» (1943), Дейнека вспомнит о мотиве своего раннего полотна, но, видоизменив его пластическую формулу, придет к решению, наполненному совершенно иным содержанием. Уравновешенное подвижным силуэтом уходящего на разворот аэроплана движение парашютиста олицетворяет торжество человека, бросившего смелый вызов стихии, преодолевшего барьер невозможного, обретшего власть над земным притяжением. Неумолимое беспомощное падение сбитого аса ассоциируется с темой справедливого возмездия, символизирует неизбежный крах фашистской агрессии.

Однако следует заметить, что непринужденная легкость исполнения, сама собой разумеющаяся простота конструкции в обоих случаях не позволяют по достоинству оценить всю сложность процесса нахождения формы, ясно и просто выражающей суть авторского замысла. Между тем то, как в названных произведениях оформлено содержание темы, найдено законченное, как бы единственно возможное расположение изобразительных элементов, дающее исчерпывающий ответ на поставленную задачу, говорит о самой утонченной художественной одаренности мастера, о силе его творческого воображения и мышления.

В картинах Дейнеки мы не найдем и следа мучительных исканий, вынужденных поправок, иногда кажется, что все давалось ему с необыкновенной легкостью и свободой. Но артистизм исполнения, высокая техника пришли к нему в результате огромного труда. За каждым удачным художественным решением стоял предварительный опыт, помноженный на долгие часы и месяцы обдумывания, вынашивания образа, проверок и перепроверок задуманного в эскизе, по натурному материалу. Требовательный к себе художник не любил выставлять на публичное обозрение эскизы и подготовительные рисунки своих работ, показывать сырые этюды и штудии, ибо считал, что зритель должен иметь дело с законченными вещами, а не с тем, что им предшествует. В итоговой композиции Дейнеки всегда ощущаешь сильное волевое начало, не произвол, а стремление как можно точнее выразить свою мысль, сообщить восприятию зрителя желаемое направление. При этом художник смело идет на разумное сокращение материала, доказывая, что глубина, богатство выражения состоит не в количестве деталей и затраченных средств, а в концентрации самого нужного и главного. В раскрытии основной идеи произведения он всегда добивался предельной законченности и вразумительной ясности.

Просматривая альбомы художника с крымскими зарисовками, исполненными пером, чаще карандашом, не замечаешь их сугубо рабочего, набросочного характера, столько в них живой художественной правды и неподдельного искреннего чувства. Дейнека запечатлевает сценки городского быта, облик севастопольских улиц и набережных, рисует жизнерадостную молодежь, мальчишек, загорающих на пляже, публику приморских бульваров, изображает катера, лодки, взлетающие и садящиеся на воду гидросамолеты. С особенным удовольствием художник посещал расположенную в черте города водную станцию «Динамо», где проходили тренировки прыгунов в воду. Здесь он отрабатывал методику рисования движущейся натуры по памяти и горячему следу, которую описывал так: «Я часами покрываю листки альбома такими безграмотными школярски и такими убедительными своей динамической правдой „снайперскими" набросками с динамовских прыгунов. Через каждую минуту в воздухе летит человек. Мгновение — на сетчатке фиксируется эффект летящего. Мгновение — и пока голова прыгуна выскакивает из воды, рывком врисовываю в лист впечатления».

Подобный метод рисования диктовался задачей овладения динамической формой, которая живет, меняется, требуя для своего закрепления особой культуры видения, целенаправленного отбора, синтеза характерных черт и признаков. Любопытно, что и относительно статичные модели художник изображает так, что они как бы не догадываются о его присутствии, продолжают вести себя совершенно естественно и непринужденно, не помышляя о том, чтобы принять какую-то эффектную позу или начать позировать. Рисуя почти одним чистым контуром, без тональной проработки рисунка, автор умел схватить не только закономерные особенности строения фигуры, но и каким-то непостижимым образом передать состояние освещения, масштабы окружающего пространства.

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.