Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

Мировой художественный опыт Дейнека изучал серьезно, стараясь прежде всего уяснить для себя тайну шедевра, передающего внутреннюю правду, дух и поэтическое очарование навсегда ушедшей от нас эпохи. Он понимал, что повторить гениальные достижения Рембрандта или Микеланджело невозможно, поскольку в них воплощена уникальная творческая субъективность творца, характерная для определенного исторического этапа совокупность социальных, этических, философских, психологических факторов, отражена неповторимая комбинация черт и признаков конкретной духовной ситуации.

В чередовании художественных эпох Дейнека усматривал непреложную закономерность, вытекающую из требований, предъявляемых к искусству развитием общественной жизни, формированием новых мировоззренческих предпосылок. Он также замечал, что смена идейных и художественных ориентиров, поиски актуального способа интерпретации действительности нередко влекут за собой временное падение технического мастерства, заставляют заново приспосабливать универсальные законы и принципы большого искусства к изменившемуся содержанию реальности.

Отыскивая подходы к эстетическому истолкованию новых тем и явлений средствами монументальной живописи, художник на практике убеждался в неубывающем значении накопленного в этой области богатейшего опыта. Глубокие суждения на этот счет он выскажет в ряде статей, посвященных вопросам декоративно-монументального искусства. Многое из того, что писалось и говорилось Дейнекой в этой связи, несло в себе отголосок тех установок и принципов, которых он придерживался в собственной творческой практике. При этом большинство высказываний художника порождено отнюдь не книжным знанием предмета, а личным знакомством с тем или иным художественным явлением. Исключительно плодотворной в этом плане была поездка Дейнеки в США и страны Западной Европы в 1935 году, предпринятая с целью изучения монументального искусства названных регионов. По возвращении из зарубежного турне художник напишет ряд статей, в которых подытожит свои наблюдения.

Интереснейший анализ итальянского искусства эпохи Ренессанса содержится в его очерке «К истории монументальной живописи Италии» (1936). Автор начинает статью с рассмотрения одного из самых любимых своих художников Паоло Уччелло, высоко им ценимого за умение сочетать неистовую динамику батальных сцен с величавой ясностью и законченностью пластической формы. У Пьеро делла Франческа его восхищает декоративность и просветленность колорита, образная ясность и пространственная мудрость композиции, несмотря на значительную глубину, сохраняющей отчетливую видимость по всей плоскости.

На примере итальянской классической фрески Дейнека убедится в том, что для достижения тектонического единства изображения и архитектурной плоскости совсем необязательно отказываться от реального, глубинно-пространственного решения темы, избегать объемно-живописной лепки формы. У Перуджино и Мантеньи ему импонирует свободное творческое использование законов перспективы, расширяющее возможности изобразительного рассказа, позволяющее строить роспись на разных горизонтах, фронтально развертывать действие с помощью нескольких точек схода. Подобный метод композиционной развернутости сюжета он будет использовать в собственных работах для воплощения современных пространственно-временных представлений. Глубокий отклик в душе Дейнеки находил гуманизм итальянских мастеров, самим соотношением фигуры с окружающей реальностью утверждавших взгляд на человека как высшее творение природы и центр мироздания: «И у Мантеньи, и у Перуджино, и у Мазаччо пейзаж заднего плана — только фон, как театральный задник, на котором разворачиваются события. Человек в искусстве Ренессанса никогда не растворялся в природе, как в пейзажных вещах Пуссена».

Любопытно, что передний план многих дейнековских произведений также напоминает сценическую площадку, на которой действуют крупномасштабные фигуры, оттененные фоном как своеобразным пейзажным задником. В композициях Мантеньи Дейнека обнаруживает и другое близкое себе качество, связанное с трактовкой внешне неподвижного объекта. Сохраняя фронтальный разворот фигуры по вертикальным и горизонтальным осям, Мантенья не пренебрегает сильным ракурсом, создает эффект динамически растущих пропорций за счет резкого изменения пластического рельефа формы, чередования деталей, взятых снизу, в ракурсной проекции с частями, изображенными фронтально, без натуралистической ломки пропорций.

Особенное впечатление на Дейнеку произвел таинственный гений Микеланджело, создания которого казались ему пределом духовных и творческих возможностей художника. Об увиденном и пережитом в Сикстинской капелле он писал: «Простая архитектурная коробка включила в себя мощную панораму человеческого зарождения и умирания. Пластическая сюита, ставшая гневной симфонией, совестью на сотни лет (...) Глубочайшая вера в себя, в человека могла на огромной стене расчленить, представить, закомпоновать всю громаду образов, заставить по сей день с восторгом и глубочайшей верой воспринимать мятущееся бытие образов „Страшного суда"». В живописи титана Возрождения его поражало сочетание великой страсти, энергии с простой и строгой манерой изображения, наводившей на мысль, что темперамент художника не в размашистом мазке и фактурных ухищрениях, а в более глубоких проявлениях. Росписи плафона Сикстинской капеллы давали пищу для размышлений над тем, что следует понимать под определением монументального стиля и лаконизмом большой формы. Наслаждаясь могучими образами, Дейнека приходил к выводу, что цель подлинного обобщения жизни состоит не в количественном сокращении натуры, а в художественном сгущении внутреннего смысла явлений, в достижении емкого богатого результата с наименьшей затратой средств и материалов. По его мнению, великому флорентинцу, как никому другому, удавалось сочетать в своем творчестве философскую значительность, психологическую сложность замысла с простотой и ясностью мощной пластической формы, доводить каждый элемент образной структуры до высшей степени идейной концентрации, посредством самих пропорций и очертаний предметов, тектоники изобразительного пространства соотносить отдельный фрагмент идеального бытия со вселенной человеческого духа, с глобальными вопросами жизни и смерти, истины и неправды: «У Микеланджело ничего лишнего, один человек, остов дерева да глыба пустой земли. Но перед вами встает целый мир, великие пространства земной коры, горы и моря, покой и грозы — все вобрал в себя человек и заставил волею мастера размышлять перед ним о величии мироздания».

Автор высказывания подчеркивал и то обстоятельство, что свое гениальное прозрение внутренней правды современного ему общества Микеланджело совершил на основе высочайшей композиционной науки, выразив задуманное с чудесной непринужденностью в обличье мифологических героев и вымышленных ситуаций. Знание и грамотное использование законов перспективы не только не стеснило воображения мастера, но позволило ему полнее выразить внутренний мир, индивидуальные начала стиля. Этой же мыслью проникнут анализ «Афинской школы» Рафаэля. Дейнека подчеркивал, что лежащие в основе росписи точные конструктивные расчеты не лишают ее композицию свободного естественного дыхания, облегчают восприятие и понимание сложнейшего философского замысла. Рафаэлевскую фреску он относил к числу классических примеров ансамблевой целостности, демонстрирующих органическое срастание, полное взаимопроникновение живописи и архитектуры. Построенное с безупречным чувством тектоники изображение не просто гармонирует с окружающей средой, а как бы раскрывает масштабы архитектуры, преображает ее духовным светом богатого содержания.

В росписях Микеланджело и Рафаэля Дейнека видел понимание композиции как единого, целостного пространства, ставшего возможным благодаря открытию центрической перспективы. С борьбой за утверждение нового перспективного закона он связывает эволюцию итальянской живописи от раннего Возрождения до эпохи барокко. Но если в рассмотренных творениях, по его мнению, между глубиной и плоскостью существует гармоничное равновесие, торжествует ясная видимость изображения по всей площади фрески, то к концу XVI столетия законы фронтальности постепенно предаются забвению под влиянием неистового увлечения ракурсами, световыми контрастами, иллюзорной глубиной. Наиболее полное выражение указанные тенденции получают в школе плафонной живописи, блистательное начало которой положил Корреджо своим знаменитым плафоном пармского собора. Отдавая должное техническому совершенству, с которым Корреджо решает сложнейшую пространственную задачу, компонует на потолке ракурсные группы своих человеко-богов, Дейнека указывал и на то, что обретенная свобода в показе движения и глубины повлекла за собой и определенные утраты: «В сплошной массе ног, голов, драпировок человек пропал как нечто целостное, был принесен в жертву ракурсу, глубине, неудержимому движению ввысь».

Потолочные росписи Андреа Поццо, автора трактата о перспективе, он высоко ценит за удивительную точность композиционных расчетов и анатомическую правду фигур, вписанных в иллюзорное пространство плафона. Вместе с тем художник ставит вопрос о несовпадении внешней оптической достоверности изображения, анатомически верно построенных ракурсов и жестов фигур с внутренней логикой композиции, без чего формальная сторона росписи теряет духовную убедительность, становится чисто украшательской.

Крупнейшей фигурой итальянского искусства Дейнека считает Тьеполо, с именем которого связан расцвет плафонной живописи. Глубокий реализм мышления этого представителя венецианской школы находит выражение в совершенной иллюзии живописного пространства, наполненного дневным светом, воздухом, заселенного объемно вылепленными, чувственно осязаемыми фигурами, легко парящими в нарисованной архитектурной среде, которую нелегко отделить от настоящей, настолько едины они по стилю и смыслу. Не занимаясь ваянием, не будучи зодчим, Тьеполо демонстрирует в своих росписях великолепное понимание этих видов искусства, возводит фон с тонким архитектурным чутьем, утверждает телесную красоту своих небожителей, похожих больше на реальных людей с характерной для скульптуры пластической весомостью и материальной убедительностью. Размышляя о природе монументальной образности, Дейнека варьирует мысль о том, что большой стиль есть плод коллективных усилий самых талантливых людей эпохи, разделяющих одни эстетические взгляды и жизненные убеждения, сведущих в проблемах, технических тонкостях не только своей профессии, но и смежных видов искусства.

Образец такого подлинного содружества разносторонне одаренных творцов он находит в эпохе Возрождения: «То было время увлечения математикой и антиками. Архитектура сблизилась с живописью и скульптурой. Временами границы между ними буквально стирались. Архитекторы лепили драгоценную отделочную орнаментику. Живописцы вписывали во фрески целые города и скульптурные группы».

В свете приведенных высказываний яснее видятся те трудности и противоречия, которые испытывал Дейнека в собственной монументальной практике, не находя должной опоры своим замыслам в стилистических исканиях архитекторов, не ощущая поддержки своему жизнечувствию и видению в творчестве других советских живописцев, станковистов по призванию, исповедовавших образно-стилистические концепции, употреблявших приемы, далекие от классических принципов и традиций стенописи. Художник не отрицает права монументалиста на выражение интимных чувств, лирических раздумий. Говоря о Рафаэле, как достоинство отмечает свойственные его фреске живописную мягкость, женственность, мелодичность ритма. Но все эти естественные свойства личности, считал Дейнека, проявляются в монументальной живописи иначе, чем в станковой картине, согласуются с требованиями, вытекающими из природы архитектурного оформления. В подтверждение этого положения он указывал на те различия, которые отчетливо прослеживаются между станковыми и монументальными произведениями мастеров Возрождения. Если в написании фресок они скорее придерживались джоттовской традиции, добивались единого живописного пространства светлыми прозрачными красками, закреплявшими идеальное равновесие глубины и плоскости, то в своей станковой живописи предпочитали густые, плотные массы, резкие светотеневые контрасты, как бы подчеркивающие независимый статус изображения, автономность его пространственной организации от внешней среды.

Художник видит определенную связь между сложившимся представлением о картине как о чем-то обособленном и зарождением техники масляной живописи, создававшей необходимые условия для завершения работы иным способом, чем в настенной росписи, где автор связан поисками единства живописного решения с архитектурной композицией: «Сравнивая картины Боттичелли, выполненные маслом, с его фресками, наблюдаешь одну интересную особенность. Насколько его масло желто-коричневое, настолько фреска поразительно воздушна, в чистых розовых, голубых тонах, нежных и чистых (...) Смысл такого явления, безусловно, глубже только технических особенностей, он вытекал из самой природы украшения стены». Впрочем, художник не абсолютизирует формальные особенности большого стиля и вполне допускает его развитие в неспецифических для монументальной живописи формах и материалах. Его личный художественный опыт также служит тому подтверждением.

Уже первые живописные опыты Дейнеки обнаруживают смысловые и пластические качества, близкие законам монументального творчества. Их незамкнутая композиционная структура несет в себе идею архитектурно-художественного синтеза. Любопытна и такая деталь. Редко, когда в своих ранних картинах художник не изображает новой «железной» архитектуры, обходится без своеобразной орнаментики машин, технических приспособлений. Для точного воссоздания архитектурной фантазии в картине «На стройке новых цехов» он даже прибегает к услугам специалиста-архитектора, который помог ему вычертить ферму будущих цехов по всем правилам инженерной науки. В «Обороне Петрограда» двухъярусное шествие революционных бойцов организовано по классической схеме декоративного фриза. Любовно выписанная ажурная конструкция чугунного моста служит при этом главным связующим элементом композиции, подчеркивает горизонтальный формат холста и фронтальную развернутость действия.

С помощью разных приемов Дейнека пробует соединять нарисованную архитектуру с настоящей. Этой задаче часто подчинены конфигурация изображения, ритм композиционных членений, не столько увлекающий взгляд в глубину, сколько рождающий эффект стремительного перетекания изобразительной формы на реальную архитектурную плоскость. В панно «Текстильщицы» для тех же целей автор использовал довольно интригующий момент в целом правдоподобной и реально наблюденной ситуации. На центральное место здесь выдвинута фигура молодой работницы, ловким движением рук соединяющей пряжу на отсутствующем станке, вернее, его наличие как бы подразумевается, но уже в действительном пространстве перед картиной. Цветом и фактурой произведения художник также стремится вызвать ассоциацию с эстетикой текстильного производства.

Прежде уже говорилось о склонности Дейнеки покрывать свои ранние панно специальным составом темного лака. Ему казалось, что заглаженная, как бы полированная поверхность холста лучше всего подходит для аскетичного убранства новой конструктивной архитектуры. Напротив, в тридцатые годы он решительно присоединяется к джоттовской традиции общего светлого тона живописи, будет добиваться благородной матовой фактуры с помощью специального «тянущего» грунта, сводящего на нет назойливый блеск масляных красок. Впрочем, как и всегда, перемены в стилистическом облике дейнековских произведений происходили на основе нового чувства жизни, отражали характер и колорит времени.

Впервые участвовать в создании живописно-архитектурного ансамбля Дейнеке довелось в 1932 году, когда он неожиданно для себя получил заказ на оформление обеденного зала фабрики-кухни в Филях, построенной в типично конструктивистском стиле. Показательно, что уже первая серьезная проба сил художника в решении проблемы синтеза искусств сделала его заметной фигурой среди ведущих монументалистов тридцатых годов. Вокруг Дейнеки собирается группа единомышленников, состоявшая из молодых художников Г. Г. Нисского, Ф. В. Антонова, С. Я. Адливанкина, П. Т. Мальцева, В. Г. Одинцова, Е. П. Васильева. О совпадении их интересов и желании объединиться на общей творческой платформе свидетельствовала выставка, открывшаяся осенью 1932 года в помещении кооператива «Художник». На ней были представлены декоративно-монументальные панно, исполненные Дейнекой, Адливанкиным, Нисским, Антоновым, Васильевым по заказу Моснарпита для двух фабрик-кухонь на Можайском шоссе и в Филях.

Характером тематики, способом ее раскрытия авторы панно, несомненно, опирались на остовскую традицию с подчеркнуто начертательным решением пространства, четкой прорисовкой фигур и предметов на ясном, раскрытом по всей живописной плоскости фоне. Однако некоторые из выставленных работ, в особенности панно Дейнеки «Гражданская авиация», привлекали к себе внимание радостным просветленным колоритом, излучали яркий дневной свет, которым остовцы почти не пользовались, предпочитая реальному освещению более условные тональные гармонии.

Вместе с тем, работая для конкретных помещений, названные художники не могли не учитывать в своих композициях специфических особенностей архитектурной среды, с которой приходилось увязывать формальные признаки живописи, вплоть до размеров и перспективных расчетов.

Естественно, Дейнека не мог не сожалеть о том, что заказ придется выполнять на холсте обычными красками, а не в технике фрески, мечтой о которой он жил долгие годы. Зато тема будущей росписи полностью совпадала с его сокровенными жизненными пристрастиями. Авиация давно занимала воображение художника, в ней ему виделись объективные предпосылки для расширения композиционных возможностей живописи.

Неожиданные ракурсы, в которых воспринималась земля из кабины летящего самолета, ломали привычные представления о перспективе, традиционном соотношении земли и неба, пространства и времени. Кроме того, создание мощного воздушного флота диктовалось оборонными и хозяйственными нуждами страны, и, как известно, художник учитывал при разработке новых тем их социальную весомость, практическое значение для реальной жизни людей. Эстетические искания мастера были обратной стороной его глубокой любви ко всему новому, прогрессивному, упрочивающему благополучие Советского государства. По собственному признанию Дейнеки, авиация заставила его по-новому всмотреться в окружающую действительность, острее почувствовать ее современную красоту. Наглядным тому подтверждением служит романтически обобщенное содержание панно «Гражданская авиация». В центре композиции господствует силуэт огромного аэроплана, к которому легкой спортивной поступью приближается группа молодых пассажиров. Их монументально обобщенные фигуры даны с обычной точки зрения с земли и благодаря низкому горизонту приобретают величавую масштабность. Психологически убедителен жест ближней к зрителю фигуры девушки, взволнованной предстоящим воздушным полетом, не скрывающей восторга перед великолепием окружающего простора цветущей возделанной земли.

Пейзажный фон полотна спроецирован запрокинутой на зрителя плоскостью с горизонтом в виде треугольника — эффект, возникающий при крутом развороте самолета над аэродромом. Таким образом, композиция строится на совмещении разных перспективных планов, один из которых герои картины как бы видят с земли, другой — в момент взлета, также изображенный художником. С одной стороны, указанным приемом достигалось продление сюжетного действия во времени и пространстве, с другой, более глубинный низ уравновешивался плоскостным, фронтально развернутым верхом. Дейнека не считал такую трактовку чем-то принципиально новым для искусства, указывая на то, что многоточечная перспектива стара, как самая древняя живопись, «и только новые качества бытия и „поведения" вещей дали новизну этому перспективному решению».

Познакомившись с отведенным под роспись помещением фабрики-кухни в Филях, Дейнека пришел к заключению, что место для панно выбрано не совсем удачно, без учета условий восприятия изображения. Запроектированное на низкой высоте от пола панно становилось почти невидимым при наличии в зале мебели и обедающих рабочих. Чтобы как-то исправить ошибку, допущенную при проектировании архитекторами, художник был вынужден значительно уменьшить размеры панно по вертикали. Желая оживить несколько аскетичную обстановку интерьера, Дейнека решил панно в светлой, мажорной гамме, вызывающей ощущение реальной световоздушной среды.

Чтобы уяснить, в какой мере тип и характер архитектуры определяет образный и композиционный строй монументально-декоративного оформления, обратимся к росписям Е. Е. Лансере, в те же годы украсившим ресторанный зал Казанского вокзала в Москве.

Их почти барочная концепция с бурными группировками персонажей и динамичными ракурсами, с клубящимися облаками и движением пространства в глубину была подсказана архитектурной средой, представлявшей собой по-своему выразительный сплав элементов, заимствованных из различных классических стилей, но при этом достаточно талантливо переработанных. Живописное решение плафонов художнику необходимо было связать по стилю и ритмике с барочного типа пышной декоративной лепниной обрамлений, с довольно сложным профилем потолка, напоминающим свод монастырской трапезной. «...При бурной затейливости ритма окружающей орнаментики,— отмечал Лансере,— плоскостное изображение показалось бы бедным, не увязалось бы с общим стилем. Таким образом, в своем выборе того или иного метода я шел не от ретроспективизма, не от искания и стильности, но подчинялся непреложным требованиям данного мне окружения».

Постройки, для которых Дейнека с товарищами делал свои композиции, не располагали к иллюзорно-пространственному решению в барочном духе, требовали более плоскостной, легкой по массам живописи, гармонирующей с небольшой толщиной стен и суховатым геометризмом архитектурной коробки. Убогие в эстетическом отношении, оба сооружения едва ли могли обеспечить полноценную основу для синтеза искусств, но тем не менее вынуждали считаться со своими конструктивными и типологическими особенностями. Это обстоятельство не мешало Дейнеке и членам его группы относиться к новой архитектурной тенденции с определенной долей оптимизма, видеть в ней закономерное отражение городской культуры, духа и стиля индустриального столетия.

Они надеялись, что со временем зародившаяся архитектурная форма преодолеет в своем развитии отвлеченный функционализм. Не случайно сооружения из стекла и бетона фигурировали почти во всех композициях, представленных на выставке в кооперативе «Художник», выступая своего рода характерной приметой заново возникавшей советской цивилизации. В панно Дейнеки это было здание аэровокзала, оттеняющее своими простыми, целесообразными очертаниями красоту естественного пейзажа. Расположенное в глубине фона, оно играло роль масштабной величины, от которой в композиции ведется отсчет перспективных сокращений. В том, как с ним сопоставлены крупные фигуры первого плана, нетрудно усмотреть влияние технических средств кино, где переход от дальних мизансцен к изображению крупным кадром происходит нередко внезапным скачком диафрагмы. В трактовке панно художник употребил композиционную технику, хорошо отработанную в предшествующий период творчества, связанный с оформлением журналов и книг. Длительный этап работы с графическими материалами выработал у него особый навык обращения с плоскостью и краями рисунка, которые не столько обособляли изображение, сколько указывали на его принадлежность к более обширному целому, делали его структуру открытой для взаимодействия с другими элементами книжного или журнального оформления. С поправкой на живопись те же принципы компоновки мы видим в панно «Гражданская авиация», где все предметы, независимо от их местоположения в пространстве, обрисованы с одинаковой мерой четкости, рельефно выступают на светлом фоне, который как бы мыслится на одном уровне с поверхностью холста.

Большой знаток и теоретик монументальной живописи Фаворский, характеризуя группу Дейнеки в целом, отмечал, что она взяла на вооружение композиционный метод, продиктованный условиями архитектурного окружения и близкий принципам работы с бумажной плоскостью листа. Касаясь особенностей пространственной организации в произведениях, предназначенных для украшения вышеупомянутых сооружений, он говорил, что «она не имеет перспективной конкретности в смысле движения в глубину, она не строится на непосредственной связи предметов друг с другом, она прямо переходит к мелким предметам, которые находятся на горизонте. Это придает определенную легкость всей композиции, но это в какой-то мере возвращает нас к чертам модерна. Стена берется более или менее отвлеченно, она немассивна. Мне кажется, что такая форма монументальной живописи связана с конструктивизмом, с архитектурой, лишенной материальности».

Отношение Дейнеки к архитектуре конструктивизма было неоднозначным и скорее определялось не ее собственными, весьма скромными художественными достоинствами, а теми качествами, что угадывались лишь в зачаточной форме. Ему казалось, что движение архитектуры к единству и целостности в современных условиях будет происходить на основе демократического принципа коллективности и целесообразной простоты, получит поддержку со стороны прогрессивной технологии строительства, невиданных материалов, дающих простор смелой архитектурной мысли, поискам новых эстетических закономерностей.

Исполненное в натуральную величину панно «Гражданская авиация» так и не попало на уготованное ему место в интерьере обеденного зала фабрики-кухни в Филях. Поэтому судить о том, насколько его образно-пластическая концепция отвечала характеру архитектурной среды, можно лишь в предположительном плане. Содержание полотна, как и вся его композиция, ассоциируется с идеей светлого, радостного строения, рождающего чувство легкости и свободы. Художнику, несомненно, хотелось расширить пространство стены, наделить его светом и воздухом, нащупать пути сближения архитектуры и живописи.

Ключ к современному толкованию монументальной практики, по глубокому убеждению Дейнеки, таился в идейно-психологической сфере искусства, в остроте, свежести тех мыслей и чувств, с которыми действительность входила в эстетическое сознание художников, заставляя их заново осмысливать основополагающие законы большого искусства, насыщать композиционные приемы новой выразительной образностью. В своей живописи тридцатых годов он главный упор делал на эстетическом освоении материала действительной жизни, на утверждении поэтической ценности и красоты новых явлений. Так, в цветовом решении панно «Гражданская авиация» художник, по собственным словам, исходил из «желания создать контраст светлых живописных планов панно с силуэтами обедающих рабочих. Розово-охристо-серебристые краски панно как бы вносили в зал теплоту от полей, неба, ощущение простора...». Композиционный аскетизм начального этапа творчества уступает место более живописным решениям, проникнутым радостной жизненной силой, ярким дневным светом. Фоном выступает мир прекрасной природы, реальная среда, одушевленная движением человеческих чувств и переживаний.

Эту отныне главную тенденцию в искусстве Дейнеки отражает картина «На балконе» (1931), запечатлевшая прекрасный миг бытия, то редкое состояние духа, когда человек испытывает необычайный прилив энергии, бодрости, радуется солнцу, свободе в движениях. Героиня полотна — девушка, почти подросток. Будто застигнутая врасплох, она готова тотчас скрыться: часть ее нагой фигурки словно уже поглощена быстрым, порывистым движением, выходящим за пределы полотна. Ощущение динамичности, внезапной перемены ситуации усиливается резко кадрированной позой модели, пространственными срезами композиции, блеском моря за ажурной решеткой балкона. Живопись этой картины в отличие от суровых панно предшествующих лет более созвучна миру природы. Если раньше, выявляя духовную и физическую красоту человека, художник обращал особое внимание на орнаментальный силуэт, то теперь большое значение придается красочной лепке, воздействию световоздушной среды на форму.

В передаче живописных качеств конкретных вещей и явлений Дейнека не скован жесткими правилами. Ему претила заученная повторяемость формальных приемов, механическое использование одних и тех же элементов стиля. В работах монументального плана он отдавал предпочтение локальному цвету, строил композицию большими тональными отношениями, контрастными к окружающей реальной среде и бытующим в ней людям. Но рядом появляются вещи с удивительно тонкой фактурой, такие, как «Спящий ребенок с васильками» (1932). С проникновенным живописным чувством написано обнаженное тельце спящего ребенка. Его розоватый цвет, слегка разбавленный желтоватыми тенями, кажется особенно прозрачным и воздушным от соседства с теплым коричневым тоном стены, естественно гармонирует с белой простыней, кое-где тронутой холодноватыми рефлексами. Они исходят от насыщенной синевы букета полевых васильков, наполняющих скромное убранство комнаты веселым, праздничным ликованием, красками и запахами летней, щедро цветущей природы. Подкрепляя друг друга, цветовые гармонии полотна сливаются в один эстетически полнозвучный аккорд, передающий атмосферу душевной ясности, трогательной доверчивости и непосредственности, которая сопутствует недолгой и счастливой поре детства.

Если в работах Дейнеки предшествующего десятилетия чувствуется увлеченность темой, новым положительным смыслом явлений и фактов действительности, при выражении которого он довольствуется простыми, экономными средствами, скупыми отношениями, то теперь в поисках прекрасного художник проявляет заботу о красоте формы, стремится помножить внутреннюю притягательность мотива на декоративную выразительность живописных материалов. Впрочем, ему не свойственно догматизировать однажды найденные формальные ходы и приемы, каждая его работа неповторима по колориту и освещению, имеет декоративный наряд, обусловленный в каждом отдельном случае конкретной смысловой сущностью образа. «Иногда,— писал художник,— форма обаятельна через цвет — как неповторимое цветение розовой щеки, как нежнейшие оттенки цвета. Иногда живая форма обаятельна силой мощи, внутренней убежденностью своего прекрасного существа».

Для живописи художника в тридцатые годы характерна гибкая подвижность границ между отдельными жанрами. В тематических картинах заметны признаки бытового жанра, по своему идейному уровню некоторые пейзажи приближаются к исторической композиции, решаются в сочетании с интерьером, в свою очередь, домашний интерьер часто сосуществует с портретом или натюрмортом. Возможность для органического взаимодействия жанров вытекала из самой природы дейнековского стиля, которая обнаруживала себя независимо от размеров и жанровой специфики произведений через идейно-художественную сущность решений. Причем когда мы говорим о присущем Дейнеке индивидуальном способе изображения и характерных чертах его личностного почерка, то имеем в виду вторичные признаки стиля, не объясняющие главного в происхождении общего внутреннего качества, сцементировавшего все грани и ответвления искусства мастера.

Между тем стилистический характер его творчества был обусловлен мировоззренческим фактором, оригинальным, но глубоко верным чувством и пониманием окружающей действительности с позиции высокого общественного идеала. Ориентированный на познание коллективного человеческого опыта, кровно связанный с чаяниями трудящегося большинства, Дейнека и в камерной сцене домашнего быта умел рассмотреть правду бытия, почувствовать ведущую тенденцию его поступательного развития.

Обращаясь к лирическим темам, пейзажным и жанровым мотивам, художник наполняет композицию широким историческим содержанием, имеющим отношение к большому эпосу. Примером тому служит одно из его высших достижений — картина «Мать» (1932), вещь сравнительно небольших размеров, но своим гражданственным смыслом, общечеловеческой ценностью духовного содержания, несомненно, принадлежащая к явлениям глубоко общественного, монументального склада и значения. Живым и современным встает перед нами прекрасный образ женщины, олицетворяющий достоинство людей, как бы уже достигших заветных рубежей морального совершенства. Пластическое решение вечной темы материнства обладает всеми признаками большой формы, способной организовать, преобразить, наполнить образным и художественным звучанием пространство архитектурной среды. Объемный силуэт молодой матери, величественной и нежной в одно и то же время, закомпонован просто и убедительно. Ни одна деталь не нарушает торжественного ритма почти скульптурного абриса. В композиции отсутствуют подробности — только сдержанно подсвеченный фон и мощно вылепленная теплым охристым тоном обнаженная женская фигура с уснувшим ребенком на плече. Однако гамма ощущений, вызванных этим удивительным образом, позволяет составить представление о действительности, социальных условиях, в которых формировался облик советской женщины-матери, справедливо названной мадонной XX столетия.

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.