Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

В 1928—1929 годах Дейнека сотрудничает с детским журналом «Искорка». В иллюстрациях к этому изданию художник находит подлинно современные лирические краски для изображения сцен детства, проходящего среди природы, сельских занятий и развлечений, в общении с лесом, домашними животными. В передаче облика, характерных движений, повадок этих последних он демонстрирует незаурядное мастерство, подкрепленное знанием предмета, суммой конкретных наблюдений, пропущенных через призму эмоций и воспоминаний. Животное выступает у художника полноправным действующим лицом, словно наделяется способностью понимать, осмысленно реагировать на действия людей.

Так, в иллюстрациях к рассказу М. Гамсун «Дома и на пастбище» изобразительное повествование ведется от лица коровы, ставшей объектом озорных проделок мальчишки-сорванца Эйнара. С неподдельным юмором изображены тщетные усилия коровы, пытающейся сбросить с себя дерзкого шалуна, решившего прокатиться на ней верхом.

В рисунках для журнала «Искорка» в полную силу проявилось и другое качество дейнековского мастерства, обусловленное безошибочным чувством пространственной функции предмета, активно формирующей смысловое значение сюжета и одновременно направленной на достижение пластического равновесия композиционной системы в целом. Многие листы поражают яркостью красок и непринужденной раскованностью исполнения, напоминающей свободу, радостную увлеченность, с которой рисуют сами дети. Знакомые, обыкновенные ситуации каждого дня преображаются его фантазией в образы, исполненные новизны и поэзии. Работая над детской тематикой, художник старался увидеть отобранный материал реальности глазами своих будущих зрителей, опирался в творческом процессе на отложившиеся в сознании представления тех лет, когда мир познается не только зрением, но и в значительной степени воображением, способным наделять вещи замечательными свойствами и достоинствами, одухотворять неодушевленную материю, мыслить предметы живыми, чувствующими существами. Когда по прошествии времени художник навестил родные места, то многое ему показалось не таким, каким помнилось и представлялось на расстоянии. Самые обычные ситуации казались в юности необычайными происшествиями, все как бы виделось в больших размерах и ярких тонах, рисовалось в таинственном волнующем ореоле. Художник дорожил памятью этих первых, самых искренних чувствований и восприятий, по ним, как по камертону, настраивал образное звучание своих журнальных и книжных иллюстраций, адресованных детям. Вместе с тем эти рисунки меньше всего похожи на радужное сновидение, отрешенное от земных забот и дел, напротив, заключенная в них содержательная и эстетическая информация вовлекает юного зрителя в атмосферу и события современной, действительной жизни, помогает лучше узнать и острее почувствовать новое.

Свою деятельность в области книжной иллюстрации Дейнека начал с создания книжек-картинок для малышей, в которых текст не играл существенной роли и главную смысловую нагрузку несли цветные иллюстрации. Одну из первых таких книжек «Про лошадей» (1928) художник оформил как бы по следам своего увлечения анималистическим жанром. С прекрасным знанием дела он обрисовал в серии рисунков достоинства и отличительные черты каждой лошадиной породы, на наглядных примерах показал, где, какая лошадь находит свое наилучшее применение. По тому, с какой грациозной точностью ложатся на бумагу гибкие выразительные контуры, чередуется ритм цветовых масс, очерченных легким выверенным движением кисти, видно, что рисование одного из самых нужных человеку животных доставляет автору истинное удовольствие. Один вид коня вызывал у него настоящий восторг с той поры, когда он мальчишкой впервые попал на ярмарку, где торговали лошадьми, как вспоминал художник, «самыми разными — и тяжеловозами, и орловцами, и простыми сивками и жеребятками. Я смотрел, как они делают пробежку, и как они нехотя бегут — непривычные,— и с каким гиком их понукают верховые — красавцы цыгане». Его не переставала восхищать целесообразная форма животных, ее абсолютная приспособленность к движению, различные виды которого Дейнека передавал с неопровержимой художественной достоверностью.

К рисованию для детей художник подходил с большой серьезностью и требовательностью. Преобразуя видимое в художественную реальность с открытыми для детского восприятия качествами, он производил исправление и сокращение натурного материала в соответствии с целевой необходимостью, расставлял цветовые и пластические акценты с учетом детской психологии и восприимчивости. Добиваясь от решения доходчивой простоты и наглядности, он в не меньшей степени заботился о его эстетической привлекательности, звучном декоративном наряде.

Сюжетная занимательность рисунков мастера имеет не только конкретно ощущаемую внешнюю сторону, но и выразительное структурное обоснование, обнаруживает себя через пластические свойства формы, художественную ткань изображения. Вступая в непосредственный контакт с изобразительным слоем нарисованного, зритель тотчас ощущал воздействие выразительных начал композиции, которые как бы активизировали его ассоциативное мышление, вызывали желание дополнить усвоенное содержание собственными представлениями. Об умении автора раскрывать жизненную суть явлений на основе эмоционально напряженной эстетической конструкции свидетельствуют его превосходные иллюстрации к изданному отдельной книжкой стихотворению Н. Н. Асеева «Кутерьма» (1931), имеющему также подзаголовок «Зимняя сказка», как бы уточняющий жанровые особенности литературного произведения.

Внутреннее пространство стихотворения реально и сказочно одновременно; в нем наличествует чудесный вымысел, присутствуют невероятные обстоятельства, встречаются фантастические подробности и метафоры вроде сравнений, уподобляющих мороз дикому свирепому зверю, оставившему целый город без тепла и света. Наряду с деталями, рожденными игрой воображения, стихотворение содержит немало примет конкретной действительности, в нем зарифмованы шумы и звуки большого индустриального города, передано своеобразной ритмикой слов трудовое кипение заводов и фабрик, противостоящее натиску разбушевавшейся стихии. Данное поэтом описание природной среды, необычных погодных условий, когда «галки и голуби стынут на лету» и «перепутались дома номерами», послужили Дейнеке отправным пунктом для определения общей тональности рисунков, подсказали стиль и технику исполнения. В иллюстрациях, открывающих «зимнюю сказку», предметы и люди словно возникают из промерзлой мглы, их форма излучает таинственное свечение, приобретая в отдельных случаях, как, например, в рисунке с замерзшей на лету птицей, неровные, колеблющиеся очертания. Они передают ощущение небывало лютой стужи, закружившей по заледеневшим улицам кутерьму, подобно злой волшебнице, превратившей случайных прохожих в белых призраков, блуждающих в темноте. Иллюстрируя вроде бы не самый важный эпизод рассказанной в стихах истории, а скорее характеризуя фон, на котором разворачиваются главные события, рисунок в своем подтексте содержит ключ к поэтическому прочтению основной темы стихотворения, посвященной столкновению людей с природной стихией.

Эмоциональная окраска рисунков изменяется в той же последовательности, в которой сменяются картины жизни города, нарисованные Асеевым. Вначале это парализованный тьмой и холодом дремлющий исполин, постепенно оживающий, начинающий активно функционировать, обретающий приветливый веселый облик. Цикл из пяти иллюстраций начинается с изображения погруженной в студеный туман улицы, по которой спешат на работу горожане. Композиционно с их движением соотнесена вынесенная на обложку книги фигура крепкого и статного монтера, несмотря на трескучий мороз, бодро шагающего чинить провода. Закомпонованная в самый край листа, она своей четко выявленной архитектоникой, ритмическим построением как бы подготавливает динамичное развитие действия в следующей сцене, созвучной начальным строкам стихотворения: «Настала беда — грозна и седа, зима завинтила свои холода. Вдоль по улице скрипы скрипят, вдоль по улице гуды гудут, и совсем на ней не видно ребят — только взрослые на службу идут». Отталкиваясь, казалось бы, от сугубо бытовых пейзажных моментов, художник вносит в их образную трактовку романтическое начало, обращенное к воображению, расширяющее эмоциональное и смысловое значение текста. Красивы белые силуэты людей на черном густом фоне. Намеченные легкими касаниями кисти, они словно сотканы из прозрачного пара и серебристого инея. Используя недосказанность силуэтной формы, художник предоставляет зрителю возможность самостоятельно домысливать недостающие черты облика персонажей, досказывать его внутреннее содержание с помощью ассоциативного мышления и собственных переживаний.

Эстетически действенное применение этот же прием находит в лучшем листе, украсившем книгу, на котором воспроизведен жилой интерьер с маленькой девочкой у широкого окна, зачарованно вглядывающейся в мерцающую загадочным светом панораму зимнего сада, в поседелые, опушенные инеем деревья, чудесным видением возникшие в оконном проеме. И хотя мы не видим выражения лица юного существа, по всему характерно очерченному складу ее фигуры нетрудно догадаться о душевном состоянии девочки, взору которой неожиданно открылась красота окружающего мира. Ни смыслом, ни тем более своей эстетической атмосферой данная иллюстрация не совпадает буквально с описаниями, имеющимися в тексте стихотворения. Так поэт говорит: «А ребята сидят по домам; за окошком — холодный туман, на окошке — в два пальца лед, даже в щелку взглянуть не дает» или: «...в темной комнате — тишина: ни звонкого смеха, ни бодрого крика... Скучно... Печально... Темно и тихо». В интерьере, представленном Дейнекой, нет и намека на печаль и скуку, скорее в нем витает дух волшебной сказки, но не выдуманной, а рожденной комбинацией черт и обстоятельств, существующих в реальности. Встреча ребенка с чудом, сотворенным природой, охарактеризована автором с непринужденной искренностью и душевной деликатностью, с тем вкусом и пониманием эстетической ценности простого, неприметного, которые возможны при наличии у художника душевной зоркости, обостренного поэтического чувства. Живая правда ситуации выражена умело срежиссированным предметным антуражем и тонко раскрытым свойством графического материала. Существенную образную нагрузку несет пространственная структура листа, строящаяся на контрастном сопоставлении двух различных сред — теплого, уютного жилья и залитого лунным светом холодного пространства улицы. Причем эту задачу художник решает далеким от иллюзорности способом, с живописным чутьем, как бы предопределившим дальнейшую судьбу иллюстрации, которой суждено было стать прототипом картины «Девочка у окна. Зима» (1931).

Стихотворение «Кутерьма» заканчивается на светлой, радостной ноте: город ожил, засверкал электрическими огнями, наполнился гомоном повеселевшей детворы. Эту оптимистическую концовку художник отразил в остродинамической композиции, в которой на фоне горящих уличных фонарей и светящихся окон домов по заснеженной мостовой стремительно мчатся двое лыжников. Их ритмичный и естественный, как дыхание, бег олицетворяет утро нового дня, пришествие долгожданной оттепели. Техника белого штриха по черному фону, в которой исполнены иллюстрации, применялась художником и раньше при создании журнальных рисунков, но, пожалуй, впервые он открыл в градациях черного и белого столь богатую гамму оттенков, что, несомненно, указывало на его растущий интерес к цвету, диалектике рисунка и тона. На художественной технике мастера начинает сказываться влияние новых чувств и настроений. В ряде рисунков Дейнека прибегает к прежде не встречавшемуся способу линейной штриховки формы, дающей эффект живописного пятна с закругленными краями. Промоделированная таким способом фигура выглядит объемной и материальной, более расположенной к взаимодействию с трехмерной средой.

В начале тридцатых годов возникла исполненная тушью и пером сюита рисунков на спортивную тему: «Боксеры» (1930), «Теннис» (1931), «Кросс» (1932). Признаки разработанной художником новой графической манеры в ней видны с особой рельефностью. Подобно мазкам в живописи, штрихи здесь ложатся строго по форме и как бы обтекают фигуры по всей окружности, а не прерываются внешними контурами, как это было в его ранних рисунках. Телесная масса, сохраняя четко выраженную конструктивность, обретает ранее не свойственную упругость и эластичность, под ее внешней оболочкой угадывается биение теплой живой плоти. В рассматриваемый период рисунок пером широко используется художником для самых различных целей — от набросков с обнаженной натуры до эскизов монументальных росписей. Эта техника пришлась ему по вкусу своими декоративными свойствами, позволяла работать как чистым контуром, так и применяя тщательную штриховку. Обоими приемами художник пользуется с каллиграфическим изяществом, добиваясь пластической законченности и какой-то особой лучезарности формы за счет активного включения в ее состав белой плоскости листа в сочетании с линией, обретающей тональную напряженность. Выбор графических материалов определялся также характером стилистических исканий Дейнеки, его отношением к рисунку как к средству художественного закрепления отличительных признаков конкретной исторической эпохи. Связь между пластикой изображения и стилем времени прослеживается в иллюстрациях художника к лирической поэме Джека Алтаузена «Первое поколение» (1933). Это произведение не случайно попало в поле зрения Дейнеки, которому приглянулся сам замысел поэта воссоздать образы поколения, рожденного и выросшего в новую социалистическую эпоху. По словам автора предисловия, герои поэмы являются носителями неодолимой радости жизни, радости социалистического труда.

В центре поэмы молодые рабочие — парень и девушка, цельные, гармонические натуры, не ведающие душевного уныния и раздвоенности, люди, наделенные физической и нравственной красотой. С искренним, чуть наивным романтизмом Алтаузен повествует об их чистой любви, производственных делах и заботах, местами усложняя характеристику центральных персонажей описанием их душевных переживаний, надежд, влечений и даже сомнений, которые, однако, не в состоянии поколебать внутренней цельности двадцатилетних героев, ясно видящих большую, светлую перспективу жизни.

Иллюстрации к поэме Алтаузена «Первое поколение», хотя и не стали заметной вехой в творческой биографии художника, интересны попыткой автора передать интимные переживания лирического героя. Их отличает лишенный сентиментального привкуса мужественный лиризм содержания и выразительный лаконизм формы, активным элементом которой является чистая плоскость листа, местами просвечивающая, как бы сливающаяся с белым фоном, но также частично принадлежащая пластическому рельефу фигур. Благодаря взаимодействию плоскости и объема возникает ощущение слитности образов с окружающей природой. Последняя намечена скупыми деталями и больше читается как напоенная солнечным теплом световоздушная среда. Этому впечатлению способствует густой теневой контур, которым обведены силуэты фигур по своей внешней границе. Не выпадая из общей архитектоники книжного оформления, композиция несет в себе признаки монументального толкования темы.

Художник и в иллюстрациях стремится к решениям, которые увлекали бы не только своей сюжетной завязкой, но также обладали пластическим красноречием, содержательными пропорциями, выражали замысел количеством светлого и темного, соотношением формы пространства, глубины и рельефа. Свое современное видение и понимание мира он выражает с помощью масштаба и ритма, перспективы и ракурса. Ценно и то, что художник умел согласовывать формальные изыскания в области композиции с особенностями не только взрослого, но и детского восприятия, воспитывая у ребенка вкус к самостоятельному познанию мира.

Помимо рассмотренных ранее примеров можно назвать целый ряд выполненных Дейнекой книжек для малышей, содержанием и тектоникой изображений формировавших активное эстетическое отношение к новым проявлениям советской действительности. Это иллюстрации для книжек Н. Шестакова «Коммуна им. Бела Куна» (1927), А. Барто «Первое мая» (1928), оформление книжек-картинок без текста «В облаках» (1930), «Парад Красной Армии» (1930). Названные работы мастера формировали эстетическое отношение к новым вещам и явлениям, воспитывали у подрастающего поколения любовь к людям с чкаловской смелостью и упорством. Отдельный цикл иллюстраций Дейнека посвящает теме авиации («В облаках»). Красочные рисунки в доступной детскому восприятию форме приобщали юного читателя к новым чувствам и представлениям, отражали пафос и красоту современных жизненных ситуаций, рожденных в небе и на земле величайшим достижением техники. Взлетающие и парящие аэропланы, распустившиеся в синем небе белоснежные купола парашютов, пионеры, запускающие планер и с восторгом наблюдающие за его полетом,— все эти, далеко не традиционные сюжеты даны крупным планом, в остродинамичном развитии. Необычные по эмоциональной остроте и свежести впечатления, которые исходят от пространственно-временной структуры рисунков, усилены радостно-напряженным колоритом, построенным на неожиданном сочетании открытых локальных цветов.

Ритмом цветовых плоскостей художник создает необходимый противовес ракурсным смещениям и масштабным перепадам формы, приводит отдельные части композиции к декоративному единству. В своих формальных исканиях Дейнека опирался на сумму живых впечатлений, почерпнутых в действительности, и, как уже отмечалось, нередко испытанных в далекой юности, и лишь через много лет находивших выход в его художественных открытиях. Так было и с разработкой авиационной темы. Зимой 1920 года он впервые на старом «фармане» поднялся в воздух. Этот короткий полет над родным Курском оставил неизгладимый след в его памяти. Однако пережитые тогда острые неожиданные впечатления не затронули профессионального чувства художника, и лишь позднее он увидел прямую связь своего творчества с тем первым полетом.

В конце тридцатых годов Дейнека иллюстрирует книги Г. Ф. Байдукова «Через полюс в Америку» (1938), И. П. Мазурука «Наша авиация» (1940), написанные прославленными советскими летчиками специально для детей. По своему характеру эти работы художника отличаются от типа книжного оформления, к которому он тяготел до середины тридцатых годов. В более ранних образцах книжной графики он ощущал себя не только иллюстратором, но и конструктором книги, старался из всех ее компонентов создать единый, целостный организм. Позднее иллюстрация все больше интересует художника как относительно самостоятельное произведение, имеющее свое, обособленное от текста образное пространство. Видимо, сказывалось и то обстоятельство, что обе книги были написаны в жанре популярной беллетристики, в художественном плане не претендовавшей на многое.

Среди иллюстраций к первой книге Дейнеке особенно удались листы с изображением летящего самолета, на котором экипаж В. П. Чкалова совершил знаменитый перелет через Северный полюс в Америку. Эти композиции не могли не волновать детского воображения своими необычными пространственными соотношениями, жизненно убедительной романтической образностью. Заключенный в них ассоциативный подтекст будил мечту о дальних странствиях и покорении неведомых стихий, звал к большим делам и свершениям.

Интересно, что в основу иллюстрирования обеих книг был положен принцип картинной композиции с обстоятельной разработкой всего изобразительного поля листа по законам объемно-пространственного метода. Наряду с представлениями, навеянными ситуациями книжного текста, художник наполняет образы натурными впечатлениями. Материалом для некоторых иллюстраций послужили ранее созданные картины, такие, как «Краснокрылый гигант», «Над бескрайними просторами» (обе — 1937). В свою очередь, отдельные рисунки дали повод для написания таких капитальных вещей, как монументальное панно «Никитка. Полет на искусственных крыльях. Россия. XVI век» («Никитка — первый русский летун», 1940).

В двадцатые годы ведущим, определяющим фактором творческой эволюции художника была графика, идеи и принципы формы, апробированные графическим способом. Эпизодически обращаясь к живописи, художник технические навыки рисовальщика использовал с поправкой на специфику иного вида искусства, благо стилевые и конструктивные начала, заложенные в рисунках мастера, согласовались с тектоникой монументальных росписей, не противоречили законам ансамбля. Экономя ради концентрированного выражения сути замысла на повествовательных элементах изображения, художник передавал многие стороны физической реальности условными средствами, используя опосредующие свойства самого материала искусства. Если, скажем, попробовать мысленно видоизменить художественную ткань знаменитой «Обороны Петрограда», лишив ее цветового аскетизма, и вместо условно трактованного зимнего пейзажа вообразить настоящий снег, то впечатляющая сила картины быстро угаснет. Пространство картины решено соотношением темных фигур и светлого фона без малейшего намека на иллюзорную глубину. Однако в картине нет ни одного формального элемента, который одновременно не располагал бы образным значением. И если торжественный ритм, монументальные пропорции, орнаментальная конфигурация силуэтов, с одной стороны, утверждают декоративную плоскость холста, то с другой — ярко раскрывают содержание темы.

Следующий этап стилистических исканий художника к концу тридцатых годов завершается созданием произведений с более досказанной драматургией сюжета и развитой аксессуарной частью изображения, с формой, полнее характеризующей материальные свойства предметов и внешней среды. Своеобразное продолжение получила работа художника над книжной иллюстрацией в картине «Левый марш» (1941), созданной накануне войны по мотивам одноименного стихотворения Маяковского. По теме близкая «Обороне Петрограда», она существенно отличается от нее характером пластической организации сюжета, более конкретной трактовкой образов и пейзажной среды. Зритель уже не столько домысливает опущенные качества, сокращенные части изображенных объектов, сколько вглядывается в подробно обрисованный индивидуальный типаж, видит реальное затянутое облаками небо, ощущает резкие порывы холодного ветра, чувствует фактуру деревянного настила моста, местами припорошенного «настоящим» снегом.

По всем правилам линейной перспективы выстроена пространственная схема композиции, увлекающая взгляд в глубину не резким скачком, а через постепенное уменьшение размеров и четкости предметов, на заднем плане как бы погруженных в легкую дымку. Указанные моменты, несомненно, свидетельствовали о расширении технических возможностей мастера, о его стремлении полнее учитывать специфические особенности конкретной натуры. И все же несмотря на более скупой обобщенный язык, а в значительной мере благодаря его высокой образной плотности «Оборона Петрограда» раскрывает суть человека и его деяния несравненно глубже, полнее, чем во втором случае, где воссозданный исторический эпизод в меньшей степени соотнесен с человеческим бытием в целом.

В «Левом марше» менее удачно решена сама пространственно-временная структура полотна, не имеющая достаточно емкого внутреннего развития и переключающая внимание на более внешние проявления ситуации. Свои исторические картины художник писал с обостренным чувством текущего момента, пропитывая их настроениями, определявшими эмоциональный климат существующей действительности. Хотя содержание «Левого марша» обращено в прошлое, к событиям, решавшим судьбу революции, она написана в тональности, созвучной энергичному, горячему времени первых пятилеток. В бодрой, уверенной поступи революционных солдат и матросов слышится отзвук победного марша не только защитников, но и будущих создателей новой жизни. Не случайно о своем полотне Дейнека скажет, что это тоже «портрет» поэта, но в том смысле, как понимал Маяковский:

 

...пускай нам
общим памятником будет
построенный
в боях социализм.

 

В написанной за несколько месяцев до начала гитлеровского нашествия картине ощущается дыхание надвигавшейся грозной поры, слышится призыв к сплочению, но своей тектоникой, колоритом она еще в значительной мере отражает объединительные идеи, пафос существования людей предвоенной эпохи. Уместно напомнить, что в эти же годы Дейнека создает отчасти по мотивам поэзии Маяковского цикл мозаичных изображений для станции метро, названной именем поэта, осуществляет серию мозаичных панно для другой, еще не построенной станции метрополитена.

Конечно, эти произведения не были иллюстрацией текста в собственном значении этого понятия, а как бы опирались на всю сумму ассоциаций и образных представлений, возникавших при знакомстве с поэзией Маяковского. С яркой поэтической силой в этих работах воспета красота социалистического идеала, показан быт советской страны во всей насыщенности большими трудовыми делами, новыми социальными явлениями и жизненными ситуациями. Переход от радостных упований и чувствований, выраженных в упомянутых росписях, к тематике военного времени в психологическом отношении был резким, напоминал возврат к творческому состоянию, в котором создавались драматические произведения художника двадцатых годов.

Опорной точкой верного понимания трагических событий войны ему послужат произведения сурового духа, такие, как «Оборона Петрограда» или иллюстрации к роману А. Барбюса «В огне» (1926), повторение (1934). Обе работы принадлежат к числу итоговых достижений Дейнеки, к высшим проявлениям его духовного и профессионального опыта. Роман привлек художника своей динамичной архитектоникой, характером внутреннего монолога, который ведется автором от лица солдатской массы, отражает в определенной эволюции коллективные мысли и настроения солдат, вначале смутно понимающих происходящее, но под влиянием лишений, бесполезных жертв, бездарных действий командования начинающих задумываться над причинами своего унизительного положения, переходить от глухого недовольства к выражению сознательного протеста. Эту перемену в умонастроениях героев романа, рядовых бойцов французской армии, художник отразил своеобразным манером — через образное состояние фигуры, взятой в сильном движении. При этом динамическая напряженность действия сочетается в рисунках с индивидуальной характеристикой действующих лиц, в обрисовке которых акцент сделан на смысловом и психологическом значении позы, жеста, объемного силуэта. Зачастую мы даже не видим лиц персонажей, то скрытых противогазом или низко надвинутой каской, то повернутых к зрителю спиной, однако живая пластика изображений яснее ясного раскрывает человеческую сущность образов, состояние людей, вовлеченных в бессмысленное истребление себе подобных. Несколько раз в иллюстрациях встречается сцена атаки, участники которой в одиночку и группами, пригнувшись, словно вслепую идут на приступ неприятельских укреплений.

В этих батальных эпизодах нет ничего романтического, а есть правдивое выражение трагической участи людей, ввергнутых в затяжную бессмысленную бойню, вынужденных убивать, чтобы выжить. Вместе с тем художник относится с несомненной симпатией к «пролетариям битв», противопоставляет образы фронтовиков-окопников разложившемуся офицерству, представителей которого изображает с нескрывемой иронией, в полном соответствии с такими красноречивыми названиями, как «И потом эта шваль будет говорить: „Я был на войне"». Выразительными штрихами и скупыми красками набрасывает художник фон, на котором разворачиваются события романа. Ясное представление об условиях, в которых воюют простые солдаты, дают немногочисленные, но точно найденные детали вроде разбитых проволочных заграждений и полузатопленных водой траншей, лежащих в неестественных положениях тел убитых, брошенных и забытых. Мастерски используя ритм и количественное соотношение светотеневых пятен, художник строит внутренне напряженное пространство и выявляет характерные стороны изображенной ситуации, передает состояние пейзажной среды, принимающей активное участие в раскрытии главной темы романа, оттеняющей картину тяжких мытарств, горестных испытаний, выпавших на долю его героев. Конфигурацией, плотностью, фактурой растушевок автор вызывает ощущение хмурого осеннего неба, сырого, пропитанного гарью и порохом воздуха, перепаханной снарядами, раскисшей от дождей чужой, неприютной земли.

Надо сказать, что в первой редакции 1926 года рисунки не имели выраженного природного фона и в основном строились на взаимодействии черных силуэтных масс с белым полем листа, система, характерная для раннего журнального творчества художника. Работая над повторением в 1934 году, Дейнека с большей широтой использует выразительные свойства графических материалов для отражения конкретных свойств реальности. Кроме того, художник добавил к ранее известному циклу иллюстраций новые композиции, заостряющие социальный пафос романа, усиливающие его обличительную направленность. В листах «Мертвые лежат», «Когда, наконец, окончится война», «Фигура солдата на фоне разбитых заграждений» явственно слышится звучание авторского монолога, проходящего через всю книгу в форме писательских раздумий о жизни, коллективной судьбе людей, в тягчайших обстоятельствах обретающих личное достоинство и нравственные силы для сознательной революционной борьбы.

Избранные куски текста художник обогащает новыми качествами, особенностями своего видения и понимания прочитанного. Большинство изображенных эпизодов носит характер мгновенной ситуации, длящейся секунды, но при этом вызывающей яркое представление о самых главных сторонах бытия подлинных героев и тружеников фронта. Само пластическое содержание иллюстраций органично входит в образное пространство, созданное писателем, расширяя его внутренний смысловой подтекст, мобилизуя жизненный и духовный опыт читателя на творческое прочтение текста. Монументально обобщенной, экспрессивной манерой исполнения иллюстрации не только гармонируют с художественными достоинствами литературного оригинала, но и образуют при своем взаимодействии с ним качественно новое единство, по силе идейно-эстетического воздействия превышающее значение и возможности каждого составного элемента в отдельности.

 

Параллельно с созданием цикла иллюстраций к роману А. Барбюса «В огне» художник интенсивно работал над эскизами росписей для нового здания Наркомзема в Москве, построенного по проекту архитектора А. В. Шусева в 1934 году. Дейнека не чувствовал затруднений при переключении с одного вида деятельности на другой, ибо те принципы, которые он вкладывал в решение книжного оформления, сохраняли силу при нахождении согласия между архитектурой и живописью. В обоих случаях тема решалась композиционным сочинением целого цикла изображений, отчасти самостоятельных, обладающих собственной высокой ценностью, но вместе с тем представляющих собой часть единого синтетического ансамбля, а потому зависимых от его общей архитектоники и поэтической концепции. С дебютной поры Дейнека привыкал мыслить свои произведения, будь то журнальный или книжный рисунок, в комплексе с другими слагаемыми сложного целого, строить графическое пространство листа с учетом идейно-художественного замысла, общего для всего оформления книги или журнала. Данная особенность творческого мышления художника распространялась и на другие виды искусства, живопись и плакат, занимаясь которыми он также мысленно привязывал изображение к определенному архитектурному окружению. Быть может, Дейнека так бы и остался чистым графиком, если бы не его монументальные устремления, взятая на себя инициатива в поисках большого стиля эпохи. И даже тогда, когда художник выступит с превосходной серией картин лирического жанра, почувствует вкус к большей цветности и световой нюансировке формы, он с неожиданной резкостью и запальчивостью будет отстаивать принципы мастерства, сформировавшиеся за почти десятилетний период напряженнейшей работы в различных областях графического искусства.

Эти принципы во многом определили своеобразие дейнековской живописи, которая и в тридцатые годы не совпадала с традиционным представлением о станковом произведении и потому часто вызывала нарекания со стороны тех, кто исповедовал другую, более живописную систему изображения, отталкивался от традиций импрессионизма, культивировал почерк реалистов XIX столетия. Отвечая критикам, настойчиво рекомендовавшим ему равняться на импрессионистов, он говорил: «Многие мои друзья и недруги никак не могут мне простить моих рисунков в „Безбожнике" и работы над агитационным плакатом. Зачем, мол, не занимался „настоящей" живописью. А любезные критики, гадая на кофейной гуще, всячески предостерегают меня от монументального искусства, усиленно советуя в учителя Ренуара. Они уговаривают меня заняться чистой „лирической" формой станковой картины. Откровенно говоря, я хорошо знаю, как это достигается, но я не хочу этим заниматься; это меня одинаково тяготит, как и постоянное поглядывание одним глазком на великого мэтра прошлого. Рисунок и плакат меня большему научили, чем все художники прошлого».

Несколько категоричное по форме высказывание как будто предоставляет удобный случай уличить художника в нигилистическом отношении к культурному наследию прошлого. Однако его неуважительный тон по отношению к «великим мэтрам» был скорее защитной реакцией мастера на обращенный к нему поток всевозможных поучений, наставлений, которым он органически не мог следовать в силу природного склада таланта и мышления, требовавших иных приемов и способов выражения. Монументальный пластический стиль Дейнеки возник на глубокой духовной основе, на традициях пристрастного личного отношения к вопросам и проблемам, волнующим современника. По своей гуманистической сущности и социальной направленности, по истинно новаторскому пониманию идейно-пластических задач эпохи произведения художника стоят куда ближе к высшим достижениям передвижников, чем работы авторов, бравших от могучего реалистического направления лишь его внешние стилистические признаки.

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.