Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

Тридцатые годы

Плакат и книжная графика От суровой героики борьбы и труда к картинам с солнцем Поиски большого современного стиля Увлечение пейзажем Обращение к лирической теме Путешествие за границу и его творческие результаты Первые настенные росписи Мозаичные панно в метро

В тридцатые годы под воздействием изменившейся общественной ситуации значительно расширяется тематический репертуар и жанровая основа дейнековского искусства. Его художественный язык обретает новое стилевое качество. И хотя сферой наибольшего притяжения для Дейнеки становится живопись, творческая эволюция мастера указанного периода начинается с интенсивной работы в области плаката. После блестящего расцвета плакатного жанра в годы гражданской войны этот вид графики переживал заметный спад, вызванный рядом объективных обстоятельств. Сыгравший яркую роль в мобилизации масс на борьбу с реакцией, плакат эпохи военного коммунизма уже не отвечал усложнившимся требованиям восстановительного периода и должен был уступить место другому, более актуальному виду искусства — журнальному рисунку, средствами которого была развернута планомерная идейно-эстетическая и пропагандистская работа среди широких слоев нового общества. Такие выдающиеся плакатисты, как Д. С. Моор, В. Н. Дени, С. В. Малютин, М. М. Черемных, целиком переключаются на журнальную сатиру. Каждый из них создает индивидуальный по стилю, богато варьированный тип графического изображения, остающийся примером блистательной органичной увязки художественных проблем искусства с острозлободневной социальной тематикой и критикой негативных явлений.

По своим достоинствам журнальная графика Дейнеки стоит в одном ряду с высшими достижениями графического искусства двадцатых годов, но, как известно, она замечательна не только своим обширным сатирическим разделом, но прежде всего другой внушительной частью, состоящей из ярких собирательных образов, воплощающих лучшие стороны советской действительности. Богатый творческий опыт, накопленный в работе над позитивным материалом жизни, будет использован Дейнекой при создании плакатных композиций новой исторической эпохи, выдвинувшей плакат на передовые рубежи борьбы за социализм.

Однако теперь при переходе страны к широкому промышленному и хозяйственному строительству от мастеров плакатного жанра требовалось умение вести агитацию не через обличение отжившего и реакционного, а посредством выразительного показа нового, прогрессивного и особенно того, что рисовалось впечатляющей перспективой будущего развития. Перед плакатом встала проблема современного положительного героя, новой композиционной формы, созвучной изменившемуся содержанию общественной жизни. Для решения указанных задач Дейнека был готов морально и технически, что и предопределило его успешное и быстрое становление как плакатиста. Но первые плакатные работы мастера — «Выполним социалистический договор» (1930), «Мы требуем всеобщего обязательного обучения!» (1930) — еще не обладают характерной для данного вида искусства образностью, тяготеют к механически увеличенной журнальной иллюстрации, оснащенной несколько размельченным, предметно-повествовательным фоном, на котором крупными размерами выделены фигуры пионеров. Причем ключом к уяснению агитационного смысла каждого из листов служит не столько главный, изобразительный элемент произведения, сколько сопровождающая его надпись.

В следующих плакатах — «Ударник, будь физкультурником» (1930), «Мы требуем всеобщего обязательного обучения!» (1930) — содержание лозунга выражено уже с помощью собственно плакатных средств, цельно и концентрированно. Следом за названными работами художник выполняет два плаката на тему социалистического соревнования. Первый, озаглавленный «Кто больше, кто лучше» (1930), воспроизводит сцену ударного труда колхозников, соревнующихся в поле, и представляет собой знакомый тип многосюжетной композиции, части которой уравновешены с помощью линейно-пространственного ритма. Второй плакат «Ударные цехи и заводы — на буксир отстающих» (1930) вновь принципом решения напоминает журнальный рисунок, предназначенный для более длительного разглядывания, чем плакат, заключающий информацию, рассчитанную на быстрое прочтение. Оригинальной особенностью листа является то, что его предметное содержание трактовано в плане наглядной аллегории. Автор изображает передовой завод в виде парохода-буксира, тянущего за собой баржу с отстающим предприятием. Помимо текста основного названия изображение включает набранные другим шрифтом строки из стихотворения поэта А. И. Безыменского:

 

Воля завода
Всегда сильна,
Густо разносится
Голос завода:
Чу-гу-у-на-а!

 

Этот стихотворный лозунг как бы получает зримое звучание в четких комбинациях линейного и цветового ритма, преобладающих в характеристике передового завода, уверенно, на всех парах двигающегося к намеченной цели. Если слова основного названия как бы подробно иллюстрированы с помощью сюжетных элементов плаката, то здесь стихотворный текст и пластика изображения органично дополняют друг друга, образуя смысловое и тектоническое целое. Высокая взаимообусловленная слитность изображения и слова присуща всем лучшим плакатам художника, проложившим путь качественно новой плакатной форме. При ее создании Дейнека отталкивался от уже наработанных композиционных приемов и технических навыков, гибко преобразованных в соответствии с требованиями плакатной специфики. Нетрудно проследить тесную связь между структурными особенностями плакатных решений художника и общими формальными принципами его художественной системы. Пружиной эмоционально действенного раскрытия темы художнику помимо занимательной сюжетной завязки служит интенсивно протекающее пластическое и ритмическое взаимодействие разномасштабных планов, напряженный динамизм фигур, выразительное совмещение плоскостного силуэта с деталями, моделированными объемно. Кроме того, следует отметить экспрессивную расстановку форм на плоскости с подключением уравновешивающих цветовых акцентов, активизирующую пространство игру масштабов, использование неожиданных ракурсов и точек зрения. Эти и другие признаки дейнековского мастерства мы обнаруживаем в лучших его плакатах тридцатых годов — «Механизируем Донбасс», «Китай на пути освобождения от империализма», «Надо самим стать специалистами...», «Физкультурница». Вступив на новое для себя поприще плакатиста, художник не испытывал сомнений, каким должен быть его художественный язык. Заключенная в плакатах Дейнеки агитационно значимая содержательная информация лишена однозначности, сопряжена с широким образным охватом действительности.

Точными, лаконичными средствами раскрыто содержание темы в плакате «Механизируем Донбасс» (1930). В работе над ним автор имел дело с хорошо изученным материалом шахтерской жизни, исходил из личного знания условий труда углекопов, оснащенного примитивными непроизводительными орудиями, по-прежнему физически изнурительного. Несомненно, что призыв страны превратить угледобывающую промышленность Донбасса в передовую отрасль советской индустрии был воспринят художником с горячей заинтересованностью, сообщил его творческому воображению живой побудительный импульс. Не случайно композиционная формула решения определилась почти сразу и не претерпела в дальнейшем существенных правок и дополнений.

Важная социальная идея лозунга выражена через динамику слаженных трудовых действий шахтеров, ведущих добычу угля с помощью передовой техники. Сильное, характерное движение фигур развернуто по восходящей диагонали в расположенных друг над другом двух пространственных ярусах, имеющих форму подземного штрека. Между собой оба пространственных плана связаны крепким шрифтовым орнаментом, придавшим сюжетным мотивам устойчивое равновесие и мощное агитационное звучание. Ярким символическим олицетворением темы выглядит цветовая гамма плаката, построенная на контрасте локальных цветовых плоскостей черного, белого с объемно трактованными желтовато-коричневыми массами фигур и огненно-красным призывным цветом букв броского четкого лозунга. С удивительной легкостью художнику удалось примирить обобщенно-символический контекст изображения с реальным пластическим наполнением темы, вымышленность образов с убедительной достоверной экспрессией поз и движений.

Большими художественными достоинствами и принципиально новым качеством отличается плакат Дейнеки «Китай на пути освобождения от империализма» (1930). В отличие от предыдущих работ здесь нет непосредственного призыва или прямого обращения к массам, но есть утверждение моральной правоты народа, борющегося за освобождение родной земли от иноземных поработителей. Политический смысл событий, разгоравшихся на азиатском континенте, автор выразил в виде красноречивого пластического диалога двух персонажей, диалога, представляющего сплав конкретной исторической правды и яркой художественной гиперболы. Перед нами возникает образ китайского пролетария, мощным ударом кулака повергающего японского милитариста, за спиной которого маячат черные дредноуты империалистических государств.

Мастерски найдена общая конструкция движения фигур, одна из которых, исполненная устремленного порыва, выразительно противопоставлена другой, своим падением не только символизирующей определенный этап китайской революции, но и создающей необходимый ритмический противовес для приведения группы к цельному законченному впечатлению. Контраст, ощутимый в постановке действующих лиц, не менее очевиден в пластической трактовке фигур. Облик рабочего моделирован с учетом заключенного в нем активного, деятельного начала. Чередуя признаки объема и плоскости, прорабатывая отдельные части фигуры с помощью экспрессивной штриховки, художник достигает эффекта моментально развертывающейся летящей формы, соразмерной огромным пространствам. Всем обликом бойца и знаменосца восстания, преувеличенной шириной его шага, а также другой метафорой — необыкновенно длинным полотнищем красного стяга, словно реющим над всем Китаем, автор старался вызвать у зрителя представление нарастающей, ширящейся волны массовых выступлений китайских трудящихся против захватчиков.

Образ японского интервента, хотя и не выпадает из общей стилистической концепции плаката, имеет совершенно иное пластическое строение, представляющее собой чуть сплющенную в пропорциях аморфную массу, очерченную глухим невыразительным контуром. Плачевное состояние отрицательного героя подчеркнуто его неловкой беспомощной позой и жестами, выражающими полную неспособность устоять перед революционным натиском восставшего народа. Тему столкновения двух непримиримо враждебных общественных сил автор развивает в цветовом решении плаката, отмеченном напряженным эмоциональным звучанием. Как известно, за основу плаката был взят рисунок из журнала «Безбожник у станка», исполненный Дейнекой совместно с Моором. Ранее уже рассматривался вопрос о взаимоотношениях обоих мастеров, о том благотворном влиянии, которое оказывал Моор на формирование идейно-художественных воззрений Дейнеки, о сходстве и различиях между их изобразительными системами. Борясь за новое качество плаката, Дейнека, несомненно, учитывал опыт предшественников, и прежде всего замечательное плакатное наследие самого Моора, сумевшего поднять жанр на высоту подлинного искусства. Моор, как никто другой, чувствовал и понимал специфику агитационного плаката, находил точное выразительное решение темы, рассчитанное на обслуживание массовой аудитории, эффективно воздействующее в открытом пространстве, на значительном расстоянии. Великолепные плакаты Моора периода гражданской войны исполнены высочайшего артистизма и смелой изобретательной выдумки, сочетают злободневную остроту содержания с решительно преобразованной, эстетически полноценной формой, лапидарную выразительность целого с немногими, точно найденными деталями, заряженными емкими ассоциациями. Активным цветовым строем, другими формальными характеристиками они всегда тонко увязаны с возможностями полиграфической техники. Своеобразной чертой мооровского творчества была разработанная художником система плоскостных форм, интенсивных по цвету, гибко варьированных по силуэту и ритмическим связкам, но как бы слегка аппликационных, лишенных веса и материальной объемности.

Дейнека не только усвоил критически традицию, заложенную Моором, но и развил ее дальше, начал использовать воспринятый от учителя и творчески переработанный прием орнаментального силуэта в единстве с объемно-пространственной трактовкой формы и композиционными схемами, преломляющими закономерности реальной среды. Моменты условной и реалистической интерпретации темы сосуществуют в его работах без стилистических разногласий, предоставляя широкий выбор средств для воплощения задуманного.

В плакате «Надо самим стать специалистами...» (1931) зримое содержание лозунга передано оригинальным совмещением разных перспективных планов. Подчеркнуто объемной моделировкой рук главного героя автор акцентирует наше внимание на чертеже с изображением будущего завода, выделяющимся в композиции и своим интенсивным красочным звучанием. Чертеж и вся плоскость стола, за которым работает молодой специалист, даны в удобной для разглядывания проекции с легким намеком на обратную перспективу. Подобным приемом художник как бы вовлекает зрителя в диалог со всем предметным содержанием плаката, подчеркивает его сопричастность решению важной социально-политической задачи. Фоном для расположенной в центре фигуры рабочего служит изображение реального завода, являющегося копией того сооружения, который фигурирует на переднем плане в виде чертежа. Зритель застает будущего специалиста, хозяина дела, за проектированием сложного инженерного сооружения и тут же видит осуществление его творческих замыслов на практике. Надо сказать, что и сам плакат создавался не без помощи точного математического расчета и логически взвешенной конструкции. Впрочем, избыток аналитизма в нахождении целесообразной формы плакатного замысла не помешал художнику остро и увлекательно раскрыть социальные мотивы и стимулы, определяющие суть движения рабочей молодежи за овладение техническими знаниями. По мнению Моора, «первая крупная победа в области нового типажа в графическом плакате была одержана Дейнекой в его плакате „Надо самим стать специалистами...". Здесь образ молодого рабочего, приступающего к учебе, к овладению техникой, выражен с большой убедительностью и простотой. Знаменательно, что плакат этот весьма близок по своим установкам к практике журналов „Безбожник у станка", „У станка", в которых Дейнека принимал активное участие».

Связь между мастерством Дейнеки-плакатиста и высокой художественной техникой его журнальных иллюстраций прослеживается вполне отчетливо. Без сюиты дейнековских рисунков, положившей начало воплощению типической правды советской действительности, едва ли могли возникнуть такие образцы агитационного искусства, как плакаты «Надо самим стать специалистами...» и «Физкультурница». Найденный в последних работах социальный типаж находится в близком родстве с персонажами ранних картин и рисунков художника. Вместе с тем он вобрал существенные черты, привнесенные в характер и поведение людей развитием общественной жизни, укреплением демократических форм советского быта, формированием новой гражданской этики. Концепция положительного героя, разработанная Дейнекой в суровые двадцатые годы, на рубеже следующего десятилетия претерпевает заметную эволюцию, наполняется идейным и пластическим содержанием, характеризующим внутренний облик бытия в эпоху строительства социализма. Радостным приятием мира, свободой и характерной спортивной грацией дышат сами движения дейнековских персонажей. Они словно распахнуты навстречу необъятному простору, устремлены к невиданным горизонтам, в них сконцентрирована энергия больших коллективных дел и стремлений, которыми жила советская молодежь довоенной поры, избравшая своим лозунгом крылатое изречение:

 

Работать, строить
и не ныть!
Нам к новой жизни
путь указан.
Атлетом можешь
ты не быть,
Но физкультурником —
обязан.

 

Этот стихотворный девиз послужил своеобразным эпиграфом к замечательному плакату Дейнеки «Физкультурница» (1933). Его текст как бы зарифмован с комплексом сюжетных мотивов, фигурирующих в композиции, но особенно яркое олицетворение находит в центральном образе молодой физкультурницы, изображенной во весь рост, крупным планом, в сильном, характерном движении, излучающем дух здоровья, молодости, раскрепощенной энергии и нравственной красоты. Подобно мгновенно распрямляющейся пружине, тело спортсменки как бы описывает круг вокруг собственной оси, утверждая трехмерность окружающего пространства, рождая ощущение мощного физического усилия, за которым должен последовать стремительный полет диска, зажатого в отведенной руке девушки. Динамическая конструкция и местоположение фигуры на плоскости найдены автором с безукоризненной точностью, соединяют в едином цельном впечатлении разные стороны движущейся модели, то принимающие вид фронтальной силуэтной массы, почти бесплотной, то предстающие объемной формой, взятой в резком наклонном ракурсе, сообщающей изображению признаки глубинно-пространственного толкования. Помимо олицетворяющего тему плаката центрального женского образа композиция включает менее приметные элементы, играющие роль контрастного фонового аккомпанемента, оттеняющего кульминационный момент в развитии действия. Это расположенные друг над другом рядами сцены различных спортивных состязаний, участники которых движутся относительно физкультурницы в обратном направлении, подчеркивая напряженный динамизм ее образного состояния, в котором заразительная экспрессия уживается с величавой монументальностью, остросовременная эмоциональность — с долговечной пластической выразительностью.

Простота, непосредственная злободневность взятой темы не помешали автору насытить работу емким устойчивым во времени пластическим содержанием, наделить образ главной героини плаката большими человеческими качествами и типическими чертами. Несомненно, что и в своей плакатной деятельности художник не терял из виду казавшейся все более реальной и близкой перспективы возрождения на принципиально новой идейной основе монументального искусства, призванного увековечить самые высокие и красивые проявления советской действительности. При всей многосторонности таланта и разнообразии творческих интересов Дейнека вел свою линию в искусстве с исключительной последовательностью. При перемене художнического амплуа он умело приводил свои профессиональные навыки в соответствие с характером и задачами выполняемой работы, заново отлаживал весь технический инструментарий согласно законам данного вида искусства. Но осваивая новую для себя специальность, художник оставался самим собой, обнаруживал уникальную природу своего дарования. Независимо от рода деятельности в облике создаваемых им произведений неизменно проступала врожденная склонность к монументальной образности. Не был исключением в этом отношении и плакат, в разработку которого Дейнека привнес элемент яркого своеобразия, основанного на высоком мастерстве, не просто отвечающем специфическим требованиям жанра, но в потенции превышающем его собственные образные возможности. При создании плакатов мастер находит художественные решения, обладающие ощутимым запасом пластической выразительности, способным выявиться полнее при иных технических условиях работы. С другой стороны, то, что художнику часто приходилось осуществлять композиционные замыслы в материалах далеко не традиционных, изначально не предназначенных для поисков большого стиля, делало его менее зависимым от устоявшихся канонов монументального искусства.

Ведя необычайно активный, насыщенный образ жизни, художник остро чувствовал ускоренный бег времени, подвижную сопряженность различных событий и фактов, волнующую переходность жизненных ситуаций, неожиданно возникавших и продолжавших интенсивно развиваться, образуя новые, прежде не встречавшиеся комбинации черт и качеств. Захваченный живой, изменчивой картиной формирующегося бытия, художник настойчиво искал принципы изображения, способные выразить динамическую правду эпохи. Его личное отношение к способу художественного истолкования окружающей действительности кардинально отличалось от представлений о монументальности как о чем-то статуарно церемониальном, недвижно покоящемся, обособленном от реальных страстей и коллизий века. Дейнека берет на вооружение художественные приемы, на первый взгляд, мало подходящие для придания образу гармоничной и величественной внешности, а скорее, напротив, призванных обострить взаимоотношения входящих в его состав частей и слагаемых. В обрисовке явлений он смело использует, и весьма в значительных дозах, пластическую экспрессию, своеобразную композиционную эксцентрику, идет на совмещение разных пространств и сюжетных мотивов, осуществляет координацию формы относительно многих перспективных центров, с помощью синкопированного ритма и резкой кадрировки отдельных фрагментов. Все эти моменты, словно грозящие поколебать устои пластической гармонии, взорвать органическое единство составных элементов художественной системы, он обращает в ясную цельность произведения большого стиля.

С поисками композиционных возможностей, позволяющих отобразить достижения и ценности мира социализма, связаны попытки художника сочетать в едином комплексе сложный многосюжетный рассказ с монументальной трактовкой формы и широкофокусным охватом реальности. К названному принципу построения тяготеет плакат «Да здравствует победа социализма во всем мире!» (1932). В нем воспроизведены события, происходящие одновременно в трех частях света, отражающие положение трудящегося человека в советском и капиталистическом обществе. В центре четырехчастной горизонтально вытянутой композиции автор изобразил праздничную демонстрацию трудящихся Страны Советов. Движение нескончаемого людского потока идет от панорамной линии горизонта сверху вниз и затем как бы возвращается обратно, ширясь и разрастаясь во все стороны, захватывая гигантскую территорию с дымящими заводами и фабриками, новыми благоустроенными городами и поселками. Подобный необычный эффект возникает благодаря перевернутой точке схода, вынесенной за границы изображения на расстояние, с которого зритель его рассматривает.

Центральную часть плаката по смыслу и тональности оттеняют боковые пространственные планы с изображенными слева эпизодами классовых выступлений американских и немецких рабочих и помещенной справа сценой освободительной борьбы в Китае. Желая подчеркнуть размах революционного движения в Азии, автор обозначил азиатский континент широкой начертательной плоскостью, как бы увиденной с высоты летящего самолета. Каждый из названных планов также имеет свою пространственную интригу, основанную на своеобразном использовании законов перспективы и противопоставлении масштабных величин. Контрастируя между собой пространственно и ритмически, части композиции одновременно уравновешивают друг друга, подобно мерному чередованию вздымающихся и падающих волн.

Любому из отобранных элементов композиции художник находит выверенное функциональное назначение, соответствующее динамическому развитию действия и остронапряженной эволюции форм. И хотя замысел плаката ясен с первого взгляда, его содержание не исчерпывается мгновенным прочтением, а раскрывается во всей полноте в процессе длительного восприятия. К композиционной схеме, использованной в плакате, особенно в его центральной части, художник обратится, работая над монументальным панно «Стахановцы» для Международной выставки в Париже 1937 года. Однако в столь откровенном виде, как это имело место в журнальных рисунках и плакатах Дейнеки, монтажный принцип композиции не привьется в его монументальной практике. В дальнейшем, облекая содержание работы в форму с новыми пространственными и временными характеристиками, оригинально используя возможности перспективного рассказа с разными горизонтами и точками схода, художник будет оперировать монолитными структурами, компоновать изображение на основе сквозного непрерывного единства элементов. Вместе с тем, размышляя о способах решения будущих монументальных росписей, Дейнека не исключал возможности раскрытия общей большой темы при помощи целой серии сюжетных кадров. В одном из путевых альбомов художника с крымскими зарисовками 1934 года встречаются листы, в которых отдельные мотивы сгруппированы вместе, по нескольку сцен в одном блоке, своей конфигурацией напоминающем схему чередования мозаичных панно, украсивших в 1939 году потолок подземного вестибюля станции метро «Маяковская». Но образно-пластическую концепцию работы подобного типа автор вынашивал задолго до того, как ему представился случай осуществить ее на практике.

За сравнительно короткий срок Дейнекой создано в жанре плаката более двадцати листов, лучшие из которых вошли в золотой фонд советского агитационного искусства, стали признанными образцами нового плакатного стиля, на который равнялись другие художники. Известный советский плакатист В. Б. Корецкий отмечал огромное воздействие новаторских открытий Дейнеки на мастеров, работавших рядом с ним: «Дейнека влиял на нас не только своими, весьма выразительными плакатами, но всей системой своих взглядов, монументальностью форм своих произведений, их повышенной эмоциональностью и необычностью». Композиционный размах, заразительная экспрессия, эмоциональная и смысловая насыщенность содержания, декоративная выразительность — все эти качества, присущие плакатному творчеству большого мастера, будут привлекать художников разных поколений, отдавших свой талант и умение боевому искусству плаката.

Одновременно с плакатной графикой Дейнека успешно работает в области книжной иллюстрации, в особенности над оформлением детской литературы. В том, что художник взялся за иллюстрирование книг для детей, была своя логика, во-первых, обусловленная насущной актуальностью самого жанра, а во-вторых, специфическими особенностями раннего журнального творчества мастера, в котором публицистичность сочеталась с детски чистой любовью к искусству, высокий аналитизм композиционного мышления — с глубокой искренностью переживаний.

При всей многообразной технической оснащенности художественный язык Дейнеки не отличался академической солидностью, его лексический состав наряду с отточенно правильными определениями, изысканно пластическими фразами включал немало разговорных интонаций, просторечных эпитетов. С юных лет художника восхищала естественная красота, заключенная в изделиях простых ремесленников, в живописи народных мастеров, он находил истинно прекрасным устное и песенное творчество людей из народа. В этом демократическом слое отечественной культуры коренился один из источников его собственной эстетической мудрости, здорового вкуса, невосприимчивого ко всему вычурному, искусственному, лишенному земной, природной основы. В своей журнальной графике Дейнека охотно обращался к традиции русского «простовика». Некоторые рисунки художника той поры позволяют говорить о причастности его к созданию советского лубка, к творческому использованию приемов народной картинки. Заметнее всего указанные черты проявлялись в окрашенных мягким юмором, отмеченных своеобразным комизмом исполнения рисунках, оформлявших в «Безбожнике у станка» специальную детскую страничку, вести которую было поручено Дейнеке.

Адресованная юному читателю, эта небольшая, но удивительно симпатичная журнальная рубрика вскрыла тонкий педагогический дар художника, его умение находить общий язык практически с любой возрастной аудиторией. Да, собственно, и не существует принципиальных стилистических различий между рисунками мастера, созданными для детей и предназначенными для взрослых. Для тех и других характерна конкретная занимательная сюжетность, облеченная в ясную, доходчивую форму, понятную, как любил говорить сам художник, и старому, и малому. Однако эта доходчивость и понятность не были следствием элементарного подражания натуре, а скорее являлись результатом ее активного пересоздания согласно определенному эстетическому идеалу.

Немалое число безбожниковских рисунков посвящено советской детворе, разительным переменам, произошедшим в судьбе самого юного поколения. Во множестве вариаций перед нами предстает типический образ подростка, самостоятельного и деятельного, утверждающего себя в учебе и спорте, участвующего вместе со старшими в борьбе за новый семейный уклад и быт. Причем детскую тему художник трактует без малейшего намека на сентиментальное умиление либо упрощающую стилизацию, добиваясь яркой вразумительной наглядности решения с помощью привычных для себя средств и приемов.

Светлая лирическая окраска присуща рисункам для младшего возраста, в основном публиковавшимся на упомянутой детской страничке «Безбожника у станка». Мотивы из настоящего в них как бы переплетаются с наблюдениями и воспоминаниями детской поры жизни самого художника, с ожившими в его памяти впечатлениями от общения с природой, лесом, рекой, на которой курская ребятня пропадала целыми днями, зимой и летом. Удивительно плотная художественная ткань его рисунков рождает не только зрительные, но также слуховые и даже осязательные ощущения. Та или иная тема, по признанию художника, пробуждала в нем массу разнообразных чувств, представлений, связанных с прошлым жизненным опытом, с увиденным и пережитым в разных обстоятельствах, на различных отрезках времени: «Вдруг я слышу давнишние и родные голоса — отца, матери, звук песен за рекой, мычание коров, спокойную речь учителя и плач старухи, безнадежный, далекий, над умершим сыном. Потом до меня доходят запахи цветов, самые разные, самые тонкие,— ведь каждый цветок пахнет по-своему, как свой запах имеет разный сорт яблок, смородины, деревья, даже птичка лесная и многое, многое».

Глава третья (1 2 3 4 5 6 7 8 9)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.