Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

Двадцатые годы

Работа в агитационно-массовых журналах Формирование идеалов Общество художников-станковистов На пути к монументальному реализму Образы нового мира Создание «Обороны Петрограда»

Интересно, что к такому космическому восприятию пространства художник пришел, изучая загадочный мир вещей, как оказалось, живущих по своим непреложным законам. Он установил и вывел зависимость, согласно которой чем крупнее размеры и плотнее массы предметов, вступивших в контакт, тем большим запасом кинетической энергии они обладают, тем сильнее изменяются их внешние, соприкасающиеся границы: «Тела при их встречах и пересечениях меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизуются, и, только с этими поправками перенесенные на картинную плоскость, они становятся нормальными для восприятия». Открытый способ изображения Петров-Водкин использовал при создании своих великолепных натюрмортов и жанровых работ.

Принцип сферической перспективы лежит в основе философски значительного, монументально обобщенного содержания картины «Смерть комиссара». Необычным пространственным решением композиции автор выводит отдельный эпизод гражданской войны из пределов конечного сиюминутного бытия, сообщает изображенному моменту планетарный размах и всеобъемлющее звучание.

Дейнека в «Обороне Петрограда» достигает аналогичного эффекта с помощью иных композиционных средств, направленных на утверждение образа нового человека социалистического общества, «каплей слитого с массой», движимого единой волей, общим стремлением класса. Если в картине Петрова-Водкина облик идущих в атаку бойцов как бы оттеняет высокую духовность умирающего комиссара, то в произведении Дейнеки главный герой — само народное множество, состоящее из равноправных, осознавших себя человеческих единиц, спаянных великой коллективной идеей.

Необычные по форме произведения Дейнеки, казалось бы, имеют мало обшего с работами мастеров других направлений. Но если в стилистическом плане они действительно стоят особняком, то принципиальной новизной содержания обнаруживают знаменательное родство с тем лучшим, что было в практике разных творческих группировок двадцатых годов, и прежде всего с самой массовой из них Ассоциацией художников революционной России (1922—1932).

С ведущими художниками АХР Дейнеку сближало искреннее стремление освоить небывалый жизненный материал, заново осмыслить, убедительно раскрыть красоту и значение человека в изменившемся мире. Предметом специального изучения могут стать и взаимоотношения художника с членами наиболее влиятельного ленинградского объединения «Круг художников» (1926— 1929). Деятельность круговцев вызывала у Дейнеки устойчивый интерес, ибо в главных моментах перекликалась с его собственными устремлениями, импонировала ему своей монументальной поэтикой, очевидной причастностью к поискам большого стиля эпохи. Особенно тесные контакты в остовский период Дейнека поддерживал с лидерами круговской молодежи А. Н. Самохваловым, А. Ф. Пахомовым, также жившими мечтой о величавых фресковых симфониях, выражавших главную суть революционных преобразований необычайного времени.

В 1928 году Дейнека по соображениям принципиального характера выходит из состава членов ОСТ. Одной из причин ухода было его несогласие с руководством общества, прежде всего с председателем объединения Д. П. Штеренбергом, сдержанно относившимся к той части остовской молодежи, которая, не ограничиваясь поисками живописной формы, вторгалась в смежные виды искусства, плакат, журнальный рисунок, театральную декорацию, пробовала свои силы в создании монументальных тематических композиций.

Штеренберг и примыкавшая к нему группа художников после удачных выступлений в жанре тематической картины стали отходить на позиции камерного станковизма с подчеркнуто условной интерпретацией окружающего мира. Их формально-стилистические эксперименты принимали зачастую лабораторный характер, облекались в чрезмерно искусственную форму. Дейнека и его единомышленники по ОСТ не отделяли смелые изыскания в области художественного языка от новаторства в идейно-тематической сфере искусства. Со всей серьезностью они относились к проблемам выразительной живописной пластики, считая ее необходимым слагаемым полноценного творческого результата, непременным условием яркого истолкования современной темы. При всем повышенном интересе к специфическим проблемам формы группировавшаяся вокруг Дейнеки остовская молодежь ставила во главу угла профессиональной деятельности содержательный фактор, задачу правдивого отражения советской действительности.

Между членами ОСТ существовали немалые расхождения в оценке значения отдельных видов и жанров искусства. Наиболее последовательные станковисты отстаивали приоритет чисто живописных методов работы над журнальным рисунком, плакатом, монументальным панно, приверженцы интимно-лирической живописи выражали претензии к тем, кого увлекали поиски большого стиля эпохи. Объясняя мотивы своего досрочного ухода из ОСТ, Дейнека ссылался на разнородный противоречивый характер этой творческой организации, объединившей мастеров разных взглядов и художественных ориентаций. Его самого неотступно влекла современность, красота новых человеческих характеров и жизненных ситуаций. Свою художественную летопись окружающей жизни Дейнека в основном вел средствами журнального рисунка, лишь изредка обращаясь к живописи, к тому же весьма по тем временам необычной по стилистическому типу и жанровой специфике. Те немногие картины, написанные им за время напряженной журнальной деятельности, несли на себе печать графической выучки и отличались от работ представителей другой, «живописной» линии ОСТ, делавших упор не столько на тональное богатство цвета, сколько на фактурную выразительность изобразительной плоскости и декоративное единство локальных гармоний. Но, конечно, не эти формально-стилистические различия явились главной причиной, по которой Дейнека вышел из организации. Скорее всего его не устраивало внутрицеховое размежевание художников, желание некоторых членов объединения утвердить приоритет чистых формальных новаций над поисками конкретной содержательной образности. Отвечая на вопрос, почему он покинул ОСТ, Дейнека писал: «Я думал, что ОСТ — это случайное название, а для некоторых участников ОСТ оно не было случайным. По сути дела, по моей природе ОСТ мне не был родственным. Я очень мало писал станковых картин — в год две картины. Собственно говоря, я занимался совсем другим, и, естественно, у меня было тяготение превратить ОСТ в другую организацию, и поэтому я оттуда вышел и вошел в „Октябрь"».

Став членом-учредителем объединения «Октябрь», Дейнека надеялся обрести простор для реализации своих главных творческих устремлений, приступить в соответствии с программными установками общества к «обслуживанию пролетарской революции» средствами массовых видов искусства, в первую очередь монументальной живописи и печатной графики. Но скоро он убедился, что за рассуждениями руководителей и теоретиков «Октября» стоят, в сущности, старые теоретические установки пролеткультовцев и производственников. Для октябристов было характерно отрицание образно-поэтической сущности искусства, нигилистическое отношение к художественным традициям. Единственным направлением, способным удовлетворить культурные запросы и материальные потребности пролетариата, они считали конструктивизм, создание функционально оправданной архитектуры, рациональных объектов, предназначенных для утилитарного пользования, материалом и формой отвечающих своему полезному назначению. Старому искусству, по их мнению, закосневшему в пассивно-созерцательном натурализме и буржуазном индивидуализме, они декларативно противопоставляли безличное машинное производство вещей и предметов самого массового потребления.

Главный идеолог «Октября» П. И. Новицкий в качестве существенного признака пролетарской культуры выдвинул так называемый индустриализм, согласно которому произведение искусства, не связанное способом своего изготовления с новейшими техническими достижениями времени, автоматически попадало в разряд чуждых рабочему классу. С помощью такой вульгарно-механистической классификации доказывалась моральная несостоятельность станкового искусства, являющегося продуктом кустарно-ремесленной техники. Сходным образом моделировались отличительные признаки современного художественного стиля, в основе которого также должны лежать передовая технология и рациональная организация материалов. В его формировании роль определяющего фактора отводилась архитектуре конструктивизма.

Художественные воззрения Дейнеки рассматриваемого периода обнаруживают известное созвучие с отдельными положениями программной декларации «Октября», но в главном вопросе о примате идейного содержания над формой художественного произведения он сохранял твердое убеждение в том, что только смысл и значение темы могут определять основополагающие принципы пластического решения, обусловливать закономерную стилистику образа. Показательно, что, высказываясь несколько пренебрежительно о возможностях станковой картины, Дейнека исходит из соображений сугубо количественного порядка, полагая, что искусство должно выйти из тесных стен музеев на улицу, внедриться в общественный быт с помощью массовых тиражей печатной графики.

Вместе с тем на отношении художника к станковой картине не могли не сказываться пробелы в его собственном образовании, недостаток личного живописного опыта, который будет им восполнен в тридцатые годы. С другой стороны, он склонен оправдывать повышенный графизм своих ранних произведений резкой определенностью черт, тенденций самого времени, требовавшего от искусства строгих четких оценок, предельной ясности выражения: «Я считаю, что целый ряд законов существует и определяет как раз эти графические моменты стиля. Я думаю, что наше время по существу более графическое, чем живописное. Это определяется всем строем нашего быта, всем строем нашей жизни, всеми предпосылками новой архитектуры, техники и т.д. Поэтому на сегодня я занимаюсь графикой больше, чем живописью. Я все-таки стою на позиции антистанковой. Я считаю, что это правильно, потому что картина станковая — это ограниченное понятие о золотой раме в полтора метра и больше. Для нас это слишком маленький размер — по объему и по тиражу».

И в дальнейшем, когда Дейнека займется живописью, будет свободно переключаться с одного жанра на другой, графическое начало не потеряет своего цементирующего стилеобразующего значения. В любом материале художник начинал работу с рисунка, с создания композиционного проекта. Рисование останется его самой глубокой и продолжительной страстью, но в более поздние периоды творчества линейная пластика его рисунков обретет более сложный оттеночный характер, станет тоньше реагировать на индивидуальные, специфические особенности натуры. В графической манере художника обозначатся свойства, в чем-то уже близкие к трактовке формы и пространству, решенному насыщенным тоном. Острые выразительные рисунки мастера двадцатых годов несут на себе печать несколько иной жанровой специфики, связанной с ударным, напористым стилем изобразительной публицистики, с метафорически заостренной трактовкой пространства и цвета.

За период своего недолгого пребывания в «Октябре» Дейнека напишет одну единственную картину, но зато его графическое наследие пополнится целой серией блистательных рисунков. В 1929 году он становится одним из ведущих художников рабочего журнала «Даешь», творческий коллектив которого был тот же, что и в «Безбожнике у станка». Вместе с Д. С. Моором, М. В. Доброковским, В. Ф. Люшиным, Н. Н. Когоутом в журнал пришли другие члены «Октября» — замечательные фотографы А. М. Родченко, Б. В. Игнатович, Д. Г. Дебабов, Д. А. Кауфман. Рисунки Дейнеки, печатавшиеся в журнале «Даешь», по своим типологическим особенностям не выпадают из общей характеристики журнального творчества мастера. Можно говорить об их светлой, радостной тональности, как бы предвещавшей солнечный пафос его живописных произведений тридцатых годов. Ряд графических листов, исполненных для журнала в жанре сатиры, также свидетельствовал о заметном усложнении образного мышления художника. Сама пластическая ткань сюжета разработана в них тоньше, психологичнее, богаче по качествам и оттенкам, чем в ранних образцах журнальной сатиры. Не изменяя ранее найденным общим принципам формы, Дейнека находит более многозначную, гибкую выразительность для передачи нового положительного содержания жизни. Впрочем, одна особенность, присущая рисункам художника последнего года уходящего десятилетия, прежде не проявлялась так ярко в его графике и отчасти своим происхождением была обязана тому великолепному фотографическому материалу, которым щедро насыщалось оформление журнала «Даешь». Наблюдая за развитием советского фотоискусства, работая бок о бок с его наиболее видными представителями, Дейнека не только уверовал в специфические образные возможности художественной фотографии, но и как бы в полемике с ними пытался отыскать выразительные композиционные ходы, приемлемые для целей изобразительного искусства.

Подсказанные фотографией неожиданные точки зрения, резкие угловые ракурсы, открывавшие знакомый предмет с необычной, примечательной стороны, художник сочетал с одушевленной пластикой, преломляющей целую сумму образных восприятий от натуры. Интересно, что ряд картин этого периода будет им написан на мотивы, почерпнутые из фоторабот своих товарищей по журналу. Это «Купание детей» (1929), «Душ» (1930). Последняя вещь при сравнении с фотоэтюдом Игнатовича показывает, что фотоматериал мог служить художнику таким же благодарным объектом творческой переработки, как и его натурные зарисовки. Несомненно, что и первые картины Дейнеки тридцатых годов, начиная с прелестной жанровой композиции «На балконе» (1931), кончая циклом вещей на спортивную тему, в той или иной мере претворяют опыт моментальной фотографии, но претворяют творчески, полностью сохраняя свою видовую и жанровую определенность.

Работой в журнале «Даешь» собственно и ограничивалось участие художника в практической деятельности «Октября», с теоретической платформой которого у него сразу возникло серьезное несогласие. Он не разделял оппозиционных настроений теоретиков общества по отношению к традициям и задачам изобразительного искусства, не принимал их левацкой проповеди относительно замены реального образа функционально полезным объектом. После того как на выставку октябристов, в основном состоящую из экспонатов утилитарно-бытового назначения, его рисунки были приняты с массой оговорок и лишь в дискуссионном порядке, он выходит из «Октября» и в мае 1931 года подает заявление в Российскую ассоциацию пролетарских художников (РАПХ). Здесь он неожиданно для себя попадает под огонь рапховской критики, бывшей примером узконормативного, вульгарно-социологического подхода к оценке произведений искусства, своего рода инструментом психологического давления на художников, с целью выравнивания их творческих индивидуальностей. Одних «неистовые ревнители» из РАПХ подвергали уничтожающему разносу за мнимую безыдейность, аполитичность и скрытую реакционность, других столь же огульно зачисляли в разряд истинно пролетарских художников. Уже во время собрания, на котором решался вопрос о членстве в РАПХ, Дейнеку основательно проработали и за неизжитую стилистическую близость ОСТ, и за тяготение к аполитичной физкультурной тематике, но, что всего курьезнее, была поставлена под сомнение чистота его классового сознания. И в дальнейшем на многочисленных собраниях, проводимых рапховским руководством, его без конца поучали, над чем и каким методом работать, как себя «классово перевоспитывать», чтобы из «попутчиков» перейти в лагерь сознательных «союзников» пролетариата.

Ему советовали «не выпячивать» своего личного мастерства, а сообща с художниками из рабочей массы, на основе «диалектического метода», создавать пролетарское искусство. Однако ни грубый административный нажим, ни догматическая критика, вошедшие в повседневную жизнь ассоциации, не могли воспрепятствовать стремительному расцвету дейнековского дарования, не оказали сколько-нибудь заметного воздействия на его художнические пристрастия. К тому же сам РАПХ просуществовал недолго и был ликвидирован в числе других художественных обществ и группировок в связи с известным постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», опубликованным 23 апреля 1932 года.

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.