Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

Двадцатые годы

Работа в агитационно-массовых журналах Формирование идеалов Общество художников-станковистов На пути к монументальному реализму Образы нового мира Создание "Обороны Петрограда"

В меткости сделанного Аркиным наблюдения легко убедиться на примере знаменитой «Обороны Петрограда» (1928), где сравнительно небольшое количество действующих лиц ассоциируется с неисчислимым народным войском, образующим вокруг революционной цитадели надежное кольцо обороны. Динамически развивающийся сюжет картины воспринимается как фрагмент обширного процесса консолидации пролетарской силы на отпор классовому врагу; его участники несут в своем облике и поведении типические особенности целой общественной группы, во всей полноте раскрывают психологию сплоченной массы. Оставаясь частицей огромного движущегося потока, каждый из них сохраняет личностное своеобразие, четко закрепленное пластическим строем фигуры. По свидетельству самого автора, в картину вписано несколько конкретных портретов. В частности, для образа командира отряда Дейнеке позировал героически сражавшийся на фронтах гражданской войны командир Иван Шкурин. Написанию картины предшествовало знакомство с конкретным жизненным материалом, тщательное изучение натуры. Художник ездил на Путиловский завод, выискивал необходимый типаж среди непосредственных участников обороны Петрограда, в поисках исторически достоверных обстоятельств события пристально всматривался в архитектурный облик города. Все это позволило насытить полотно живым дыханием времени, точно почувствовать и воспроизвести эмоциональную атмосферу, в которой решалась судьба революционных завоеваний народа.

Эпичностью содержания, величавой простотой решения композиция напоминает монументальную роспись в форме двухъярусного горизонтального фриза, обе части которого заполнены людьми, движущимися к фронту и обратно. Внизу суровым торжественным маршем проходят боевые порядки защитников Петрограда. Твердая, чеканная поступь бойцов звучит клятвой отстоять город, исполнить свой революционный долг. В обратном направлении, наверху, устало и медленно бредут раненые. Противоположные по ритму и пластике, оба шествия образуют замкнутый смысловой круг, создают впечатление бесконечного людского потока. Очевидна и другая метафора. Закаленный металл конструкций моста как бы подчеркивает несгибаемую решимость людей, уходящих на фронт, и служит своеобразным пьедесталом для тех, кто возвращается с полей сражения. Вознесенные над городом, эти образы олицетворяют идею священной народной жертвы, не подлежащей забвению, поднимают звучание темы до высокого драматического пафоса.

Воплощая задуманное, Дейнека стремился к предельной органической слитности формы и содержания, заботился о том, чтобы каждый выразительный элемент образной структуры нес определенную смысловую нагрузку, выявлял социальную ценность фигур и предметов, заверял несомненную подлинность исторической ситуации. Но к такому законченному решению художник пришел не сразу, а в результате длительных размышлений и ряда предварительных проб, по обыкновению выполненных графическими средствами.

Один из таких сохранившихся рисунков наглядно иллюстрирует творческий процесс и направленность композиционных исканий мастера, конечную цель которых сам он сформулировал так: «Мне ничем посторонним не хотелось разбивать ритма, которого я добился, и впечатления воли и тяжелых страданий, поэтому я отказался от всякой лишней бытовщины, которой много в эскизе к картине».

Почувствовав перегруженность эскиза мелкими бытовыми подробностями, снижавшими духовное значение темы, художник в процессе работы над картиной сократил количество фигур и деталей, теснее связал фризовый ритм группировки с архитектоникой моста и силуэтами домов, расположенных в глубине по линии, лежащей ниже уровня голов идущих бойцов. Отказавшись от высокого горизонта, Дейнека не только усилил связующую роль пейзажного фона, который стал просматриваться сквозь промежутки между шеренгами вооруженных рабочих, сведенных в четкие компактные массы, но и подчеркнул масштаб самих фигур. На расстоянии их пропорции словно растут, кажутся еще значительнее и мощнее. Этому впечатлению также содействует контраст темных объемных силуэтов с белой, почти ничем не занятой плоскостью холста, трактованной вроде бы и условно, но пробуждающей совершенно конкретные ассоциации с ненастным осенним утром, заснеженной землей, рекой, скованной ранней стужей.

Художника нередко упрекали за композиционный лаконизм его первых картин, вменяли ему в недостаток чрезмерную скупость в обращении с чувственно-достоверными признаками обстановки. Можно, конечно, спорить о живописных качествах полотна, находить его цветовое решение скупым, монохромным, лишенным тонального многозвучия. Но примечательно, что сам художник относил живописный аскетизм своих ранних произведений к достоинству, видел в нем средство характеристики эпохи.

При внешней простоте «Оборона Петрограда» — классический пример завершенной самобытной конструкции, в которой невозможно провести четкую грань между условностью художественного приема и стоящей за ней содержательной информацией, точно так же как нельзя измерить действительную сложность и духовную высоту переданного содержания количеством использованных элементов формы. Как уже говорилось, художник создавал свой шедевр, строго придерживаясь принципа выделения главного и отсечения лишнего, добиваясь через опосредованные свойства пластического языка реалистического решения темы. Названным способом была найдена пространственная тектоника произведения.

Если для создания видимости глубокого пространства в эскизе помимо узкой полосы городского ландшафта введен еще один промежуточный план в виде набережной, заполненной пояснительными аксессуарами, то в картине олицетворяющая тему глубинно-пространственная структура выстроена с помощью немногих, но предельно точно скоординированных форм и линий. Многое решило верно угаданное расстояние от фигур и предметов первого плана до низко опущенной линии горизонта, вдоль которого протянулась взятая в резком масштабном сокращении рабочая окраина Петрограда. Произведенная коррекция отдельных слагаемых и черт композиции существенно видоизменила весь драматургический строй изображения, внесла в общее действие монументальную выразительность, широкий исторический контекст. Каждый из двух параллельных мотивов картины обрел характерную психологическую окраску, а их совместное развитие стало затем прослеживаться в совершенно новом масштабном измерении, объемлющем смысл и значение целой эпохи.

В облике шествия, занимающего верхний ярус полотна, явственно зазвучала нота возвышенной скорби, глубокого человеческого сочувствия.

Движение боевой колонны красногвардейцев в нижней части картины передает энергию и динамику мощного наступательного порыва, излучает коллективную волю, грозную революционную одержимость людей, идущих сражаться за правое дело. Исходящая здесь от образов суровая требовательная сила заставляет проникнуться чрезвычайной важностью происходящего именно в этих конкретных обстоятельствах, на данном отрезке борьбы, властно взывает к гражданским чувствам зрителя, делает его активным участником события. Сама ритмическая последовательность, в которой расположены персонажи, чем-то напоминает чередование ударного и безударного слога в стихотворном произведении. Интонационно-ритмическая структура полотна близка по звучанию четкой отрывистой рифме известного стихотворения Маяковского «Левый марш». Следующие друг за другом шеренги фигур автор объединяет по внешней границе форм единым четким контуром, подчеркивающим коллективную общность людей, высокую слитность их душевных стремлений. По контрасту с образами красногвардейцев четким «державным» шагом шествующих к фронту, движение раненых на мосту выдержано в иной психологической тональности и словно уже не принадлежит текущему отрезку времени, видится с отдаленной временной дистанции. В изображенных на фоне вечного неба монументальных силуэтах бойцов сквозит значительность, близкая по духу скульптурному изваянию. Подобной трактовкой автор как бы приглашает зрителя к размышлению о значении революционного прошлого страны для жизни следующих поколений, возводит на пьедестал высших представителей эпохи — рядовых солдат революции.

Воссозданная на полотне ситуация полна признаков интенсивно развивающегося процесса, безграничного в своей пространственной и временной протяженности, совершающегося при участии гигантских людских масс. Такое впечатление создается благодаря открытой композиционной структуре картины, блистательно выстроенному динамическому действию, переходящему с нарисованной на реальную архитектурную плоскость. Для общего впечатления от картины существенно и то, что изображенное действие имеет глубокое внутреннее обоснование, сочетается с динамикой авторских переживаний, открывает путь к пониманию тех высших нравственных ценностей, которые определяли смысл человеческой жизни в один из переломных моментов истории. В «Обороне Петрограда» Дейнека предстает зрелым, сложившимся мастером, остро чувствующим время, умеющим показать реальное событие в живом развитии и закономерных исторических связях. Выраженное языком новой формы содержание картины не померкло со временем, вошло в сознание многих поколений, стало частью нашего представления о годах суровой, необычайно насыщенной и динамичной юности советского общества, символом революционного подвига народа. Созданием «Обороны Петрограда» художник подвел итог предшествующей работе над типическим образом советского человека, суммировал опыт, накопленный в области композиционных исканий. Принцип совмещения разных по образному состоянию сюжетных мотивов часто встречается в журнальных рисунках мастера, но в картине он обрел мощное идейное и пластическое дыхание, послужил основой емкого воплощения темы.

Разработанная художником система выразительных средств и прежде всего сам принцип координации форм не укладывались в привычные параметры станковой картины, были нацелены на взаимодействие с массовым зрителем в большом пространстве. Художественный язык мастера необычайно плотен и синтетичен, кратчайшим путем подводит к открытию главной сути замысла, формируя при этом область недосказанного, побуждающую зрителя к сотворчеству, самостоятельному домысливанию значений, скрытых в подтексте. Художественная структура «Обороны Петрограда» как бы вовлекает нас в круг непосредственных участников события, оказывает волевое действие на сферу нашей реальной, практической жизни. Добиться остронаправленного, преобразующего воздействия художнику удалось с помощью новаторского использования достаточно традиционного композиционного решения.

Несмотря на большую загруженность журнальной работой, художник находил время для серьезного изучения истории искусства, особенно тех ее разделов, в которых рассматривались проблемы монументальной живописи. В эту пору не случаен пристальный интерес Дейнеки к мозаикам и фрескам Древней Руси. Его восхищали композиционная логика храмовых росписей, умение старых мастеров уходить от всего случайного, мимолетного, наделять образ вневременным духовным значением. По аналогии с принципами древнерусской стенописи он разрабатывает внутренне подвижную систему пропорциональных членений, сообщающую на расстоянии надлежащий масштаб изображению, позволяющую органично сочетать легкую, словно летящую силуэтность формы с объемной пластикой, декоративную плоскость с эффектом неиллюзорной, но по-своему впечатляющей глубины.

Внимание художника привлекает эволюция универсальных композиционных приемов и типовых схем, применяемых в монументальном искусстве. По поводу одной из них — фриза — он писал: «Фриз в архитектуре — особая форма изображения, в каком бы материале он ни делался, он имеет основные правила, общие для своего вида. Отвергая одну точку схода, фриз скользит по плоскости и не уводит взгляд в глубину. Он может идти одной лентой, но зачастую переходит на стене в ряд поясов. Эти пояса как композиционный метод развернутости мы наблюдаем в Египте, в древнерусской живописи, у Ходлера в его картинах. Общий по схеме, этот композиционный прием бесконечно разнообразен по стилю, содержанию, формату». Дейнека заново, новаторски преобразовал законы фризовой композиции, создал уникальную художественную конструкцию, исполненную глубокого человеческого смысла и значения.

В некоторых исследованиях, посвященных творчеству художника, рядом с «Обороной Петрограда» упоминается фреска известного швейцарского мастера Ф. Ходлера «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1909), украшающая одно из помещений университета немецкого города Йены. Поводом для соотнесения обоих произведений служит близость их сюжетной мотивировки и композиционного решения темы в виде двухъярусного фриза. В обоих случаях предметом изображения является мотив шествия вооруженных людей, поднявшихся на защиту родного города. Но если в ходлеровской фреске его художественная интерпретация больше тяготеет к эффектной, но несколько отвлеченной ритмико-пластической системе, то в «Обороне Петрограда» аналогичная сюжетная завязка выступает стержнем эмоционального осмысления революционной стихии, пружиной раскрытия целостной сущности передовой общественной силы, противостоящей старому миру.

Сказанное, однако, не отменяет того факта, что Дейнека знал и ценил Ходлера за незаурядное композиционное мастерство и любовь к динамическому сюжету. Ему меньше нравились работы, где швейцарский мастер сбивался на манерную стилизацию формы и болезненно изощренную трактовку движений фигур, в ритме которых терялось ощущение реального пространства и конкретного времени. С другой стороны, в творчестве Ходлера Дейнека обнаруживал признаки разных видов искусства, иногда внутренне оправданную, иногда более противоречивую комбинацию станковых и монументально-декоративных начал. Пожалуй, более других в ходлеровском наследии его привлекали работы на тему труда. В них он находил много поучительного для каждого художника, работающего над воплощением красоты и величия человеческого труда. Ему импонирует упорство, методологическая последовательность, с которой Ходлер в процессе композиционных поисков добивался цельного, законченного решения. О картинах Ходлера «Садовник», «Часовщик», «Дровосек», «Старый крестьянин» Дейнека говорил, что они задуманы как монументальные портреты, синтезирующие в реальной пластической формуле большие человеческие качества, характеризующие типическое лицо представителя целой корпорации: «Они все отличаются найденной характерной позой человека труда, профессия которого узнается отнюдь не через частные признаки униформы, нет, их такими сделал труд».

Особо останавливается Дейнека на истории создания ходлеровского «Дровосека». Прослеживая весь путь, проделанный Ходлером от подготовительных набросков к внутренне завершенному, собирательному образу, он приходит к выводу, что только целенаправленный учет формы как постоянного фактора творческого процесса может обеспечить тематической композиции необходимый идейный размах, возвысить фигуру труженика до значения живого, емкого символа. Любопытно, что в одном из своих ранних журнальных рисунков с шутливой подписью «Бог: „Не люблю я, когда для школы дрова рубят"» (1925) художник воспользуется композиционной схемой «Дровосека», оригинально приспособив ее для изображения комической сценки, один из персонажей которой, молодой лесоруб, своим движением повторяет мотив ходлеровской картины. Впрочем, это, пожалуй, единственный случай заимствования Дейнекой элемента чужого произведения, для его творческой практики совершенно не характерный.

Творчество Дейнеки рассмотренного периода имеет свою неповторимую атмосферу и стилистическую окраску. Однако трудно себе представить его развитие вне активного взаимодействия с художественным наследием, эстетическими исканиями мастеров новейшего времени, опыт которых он изучал как точную лабораторную дисциплину. Экзамен на творческую зрелость Дейнека сдавал в условиях острого соперничества различных художественных группировок, одни из которых тяготели к левому клану футуристов, кубистов, беспредметников, другие пытались опереться на традиции передвижничества и позднего академизма. Дейнека с интересом присматривался к окружавшей его многоликой стихии творческих поисков, экспериментов, альтернативных тенденций и установок. Сугубо формальные изыскания в области художественного языка казались ему далекими от социальных запросов эпохи, так же как и практика тех традиционалистов, которые стояли в стороне от назревших идейно-пластических проблем времени. Свое отношение к «левым» течениям Дейнека со всей определенностью выразил увлеченной и целенаправленной работой в журналах над современной темой. В журнальных рисунках и первых живописных панно двадцатых годов ярко заявил о себе общественный темперамент художника, в полной мере обнаружилась идейная направленность и гражданская активность его творческого мышления. Окружающую действительность Дейнека видит и осваивает с четких эстетических позиций, утверждая ее непреходящую ценность не только принципом отбора жизненного материала, но и страстным, действенным пафосом художественного решения темы. В этом он не похож на художников, пытавшихся решать актуальную проблематику с помощью маловыразительной формы, прикладывавших к новым объемным явлениям старые композиционные мерки.

Он искренне радовался успехам представителей любых направлений и школ, если их личные достижения способствовали открытию внутренней правды эпохи и общества. Об эстетических и жизненных пристрастиях его творческой молодости дают представление написанные им в разные годы статьи по искусству, а также монографические очерки, посвященные творчеству отдельных советских художников. В произведениях трудившихся рядом живописцев, графиков, скульпторов его прежде всего привлекала способность автора выразить новую суть происходящего ритмом и пластическим строем композиции, найти конструктивное решение, продиктованное характером жизненного явления. Именно за эти качества он высоко ценил мастерство выдающегося баталиста М. Б. Грекова, сумевшего простыми, точными средствами передать реалистическую правду гражданской войны, показать ее совершенно особый характер, обусловленный использованием быстрой маневренной конницы, пулеметных тачанок. Вспоминая знаменитую грековскую «Тачанку» (1925), Дейнека писал: «Сила произведений искусства в том, что в них сохраняется подлинность времени. Вот и сегодня, рассматривая картины Грекова, мы проникаемся духом мужественной, искренней, отчаянной и горячей эпохи борьбы за Советскую власть». Самая тесная и непреложная связь между формулой композиционного решения и внутренней логикой представленной ситуации неизменно наблюдается в картинах самого Дейнеки.

Так, в его картине «Оборона Петрограда» предельный лаконизм формы не обедняет романтически обобщенного содержания благодаря лежащему в его основе принципу целесообразной концентрации характерных признаков исторического события, строгой убедительной дисциплине форм, остро выявляющей ритм и психологию социального действия. Этим фундаментальным свойством своего мастерства Дейнека близок поэтической речи Маяковского, новаторски обновившего интонационно-ритмическую структуру стиха, заставившего слово работать с предельной эмоциональной и смысловой нагрузкой. Способ наглядного заострения пластической фразы в произведениях Дейнеки чем-то напоминает приемы стихосложения Маяковского, резко обострившего выразительное значение акустической рифмы, передававшего сложное содержание простыми экономными средствами. Композиционные формы, выбранные художником для внутреннего сгущения и типизации жизненного материала, при известном абстрагировании от их глубоко индивидуального характера могут быть сопоставлены с принципами монтажа и неожиданной кадрировки действия в фильмах Эйзенштейна. То, как использована в «Обороне Петрограда» семантическая роль фрагмента и крупного «движущегося» плана, сродни построению кадра в фильме «Броненосец Потемкин». Да и в самом изобразительном искусстве, если отвлечься от прямых стилевых аналогий, нетрудно почувствовать общий пафос творческих исканий мастеров разной профессиональной выучки, несхожих по живописной манере, но единых в стремлении отыскать выразительные формы, способные вместить содержание новой революционной эпохи. Своими, оригинальными средствами блистательных результатов на этом пути добивается К. С. Петров-Водкин в картине «Смерть комиссара» (1928). В центре полотна образ смертельно раненного комиссара, воплощающий лучшие качества народного вождя, жертвующего собой ради людей и светлого будущего Родины. От всего облика героя исходит мощное духовное излучение, обращенное к товарищам по оружию, побуждающее их исполнить волю умирающего командира. В смысловом единстве с его внутренним и пластическим состоянием трактован пейзажный фон, напоминающий благодаря особому чередованию сферических планов не столько данную ограниченную местность, сколько вселенский простор целого континента.

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.