Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

Двадцатые годы

Работа в агитационно-массовых журналах Формирование идеалов Общество художников-станковистов На пути к монументальному реализму Образы нового мира Создание "Обороны Петрограда"

Живопись Дейнеки двадцатых годов прошла эволюцию, во многом схожую с его графикой, в особенности если принять за точку отсчета первые ученические рисунки художника, исполненные под непосредственным влиянием школы Фаворского. Ранние картины мастера, включая монументальное панно «Футбол» (1924), при всем их подчеркнутом графизме и структурной близости композиционной схеме того или иного рисунка уже нельзя рассматривать как механически увеличенные графические листы. И не только потому, что в них работает сам размер изображения, но и благодаря иному пластическому наполнению формы, достигнутому, правда, чрезвычайно скупыми средствами, но все же достаточному, чтобы оправдать большой формат и монументально-эпическую трактовку мотива в том же «Футболе». Как уже говорилось, последней работой автор сделал принципиальную заявку на свою тему и оригинальный художественный язык, конечно, еще мало отвечавший традиционным критериям живописности, но не лишенный своеобразной эмоциональной остроты и свежести. Эта работа несла в себе много потенциально нового в идейном и стилистическом отношении, в плане понимания красоты современной жизни. С другой стороны, хотя ее образно-пластическая концепция и возникла на основе конкретного жизненного явления, она несла в себе известную дозу отвлеченного схематизма, пренебрегала индивидуальной характеристикой человека.

Важной вехой на пути преодоления данного серьезного недостатка явилась следующая картина художника на тему спорта «Боксер Градополов» (1925). Исполненная, по существу, в жанре портрета, она воспроизводит момент финального боя прославленного спортсмена на первенство СССР по боксу, принесший ему титул чемпиона. Редкий, а вернее, единственный случай, когда художник изобразил атлета-победителя, одержавшего верх над своим соперником. Страстный поборник массового физкультурного движения, он не питал большого интереса к высоким достижениям отдельных рекордсменов, и если сделал для своего героя исключение, то по причине глубокой личной симпатии к человеку, с которым был дружен и у которого сам брал уроки боксерского искусства. Кроме того, Дейнека любил бокс, знал этот мужественный спорт до тонкостей. Его увлекало в боксе все — и трудность, с которой достается победа, и искусная, требующая острой реакции тактика маневрирования, и умение в нужный момент взорваться, пойти в решительный натиск.

В картине показан кульминационный момент поединка. Мастерски найденная выразительная поза портретируемого дает почти физически осязаемое ощущение предшествующего момента действия, как бы заставляет пережить напряженный драматизм всей происходившей до этого борьбы. Словно отчеканенная из металла, плотным объемом выступающая на светлом фоне фигура Градополова проникнута мощной, еще не успевшей угаснуть экспрессией. Своим энергичным движением она выражает наивысшую концентрацию человеческих сил и нервов по контрасту с лежащим на ковре ринга поверженным соперником.

К сожалению, дошедшие до нас репродукции с картины, местонахождение которой неизвестно, не позволяют судить о ее колористических особенностях, но дают вполне ясное представление о логике конструктивного решения темы, в ряде моментов показательного для созданной мастером индивидуальной системы изображения.

В композиционном решении художника использован принцип напряженной группировки форм по разнонаправленным осевым линиям, образующим нечто вроде активного силового поля, в которой устойчивое положение одной группы элементов обеспечивается противодействием другой. Если движение рук и верхней части туловища Градополова развернуто по одной, слегка наклонной диагональной проекции, центральная ось которой фиксирует направление мощного наступательного рывка боксера, то положение его ног как бы соответствует предыдущей фазе движения фигуры, имеет другую пространственную ориентацию. При этом обе фигуры закомпонованы в единый структурный комплекс уравновешивающих друг друга пластических форм и ритмических порядков, формирующих живое и многогранное представление о развитии сюжетного действия в целом, характеризующих самобытное пространственное мышление художника.

На первый взгляд, найденный Дейнекой метод передачи видимого отличен от известных типов объемно-пространственной композиции, в которых глубина и другие закономерности трехмерного пространства находят выражение в соответствующих перспективных и тональных градациях формы. Легко догадаться, что данный метод был заимствован и перенесен в живопись из журнальной графики художника. В его рисунках важным фактором пространственности является восприимчивый к динамическому состоянию предмета орнамент гибких, подвижных, словно летящих и разворачивающихся на наших глазах линейных контуров. Поэтому пространственные характеристики изображения воспринимаются не статично, а как бы в стремительном развитии, получают дальнейшее мысленное продолжение. Один и тот же предмет нередко фигурирует и как форма, лежащая на плоскости, закрепляющая ее декоративное единство, и как объемная масса, создающая эффект глубины. Именно таким двояким статусом наделены абрисы фигур в картине «Боксер Градополов», активно организующие плоскость холста, но вместе с тем сохраняющие явственные качества объемно-пространственной конструкции.

Рассмотренное произведение интересно и в другом отношении. Привлекая интригующей сюжетной завязкой, оно в то же время представляет собой редкое сочетание портретного начала и событийного жанра, раскрывает существенные черты конкретной личности не столько через отражение внешнего сходства, сколько через показ сильного, волевого поступка героя, остродраматичного действия. Художественные концепции такого плана были, несомненно, созвучны духу и характеру эпохи, типическому облику ее лучших представителей.

В конструкцию мгновенного движения фигуры Дейнека умел вложить ощутимые признаки развития, представление, охватывающее его различные аспекты и стадии. Причем для достижения такой емкой пластической формулировки художник не пользовался услугами профессиональных натурщиков с их заученными статичными позами, предпочитал изучать человека в естественных условиях его повседневного существования. Так было и тогда, когда он осваивал заводской типаж, делал сотни набросков с шахтеров Донбасса, работниц подмосковных ткацких фабрик. Живая пластическая красота человеческого тела, открытая благодаря спорту, помогла художнику показать человека труда в новом эстетическом измерении и жизненном пафосе. Ему посвящена целая серия картин двадцатых годов, открывает которую монументальное панно «Перед спуском в шахту» (1925). В ином размере и материале оно повторяет композицию известного журнального рисунка, но повторяет не буквально, а с должной поправкой на иную жанровую специфику. Найденную в графике композиционную схему автор насытил емким, глубоким содержанием, более многозначной внутренней атмосферой, преломляющей широкие общественные настроения конкретной эпохи.

Конструкция полотна интересна еще и тем, что представляет собой редкий случай в практике художника решения темы труда с помощью статичной группировки. Однако внешнее бездействие персонажей компенсируется выразительной остротой их пластических силуэтов, убедительным реализмом в передаче отличительных признаков тяжелой шахтерской профессии. Типический облик участников этой сцены красноречиво свидетельствует о том, что труд шахтеров по-прежнему изнурителен, требует от них мужества, выдержки, огромной физической силы. Однако по тому, какой твердой решимостью, спокойной уверенностью дышат их серьезные лица, немного торжественные позы, чувствуется, что перед нами представители рабочих новой социальной формации, обретшие свободу и личное человеческое достоинство.

Вертикальный формат изображения был подсказан художнику самой конструкцией шахты, ведущей в угольный штрек, как бы намекающей на последующие за видимым моментом события, помогающей увидеть изображенных людей в условиях подземного труда. Художник вообще считал за правило руководствоваться в поисках композиции закономерными особенностями строения избранного мотива, раскрывать психологию событий и фактов через их зримый пластический ритм, передавать внутреннее состояние людей не столько мимикой лица, сколько эмоционально содержательным жестом и выразительным абрисом фигуры в целом. По сравнению с двухцветной трактовкой фигур в рисунке, послужившем эскизом картины «Перед спуском в шахту», характеристика шахтерского типажа в последней работе усложнена за счет более тщательной тональной проработки формы и большей цветовой насыщенности пространства. Шахтерскую тему художник решает привычными средствами объемно-плоскостной композиции, отражающими его представление о принципах монументальной формы. Гибко им приспособленные для выражения различных смысловых значений, эти средства заостряют символическое звучание пластической фразы при сохранении ею достоверного жизненного облика. Центр изображения трактован в виде трехмерного плана, по краям которого оставлены места чистой изобразительной плоскости. При этом художнику удается добиться смыслового и пластического единства между, казалось бы, плохо совместимыми моментами — объемной моделировкой фигур в середине композиции и плоскостными силуэтами, размещенными по высветленным боковым полям условного фона. Увязать в общем-то неблизкие подходы в интерпретации человека и окружающей его среды художнику удается с помощью уже знакомого приема орнаментального силуэта, как бы одновременно указывающего на принадлежность формы декоративной плоскости и вместе с тем заключающего в своих пластических очертаниях признаки объемной массы. Выработанная Дейнекой художественная система позволяла соотносить графические начала с живописными, станковые — с монументальными, совмещать признаки разных жанров и способов интерпретации действительности. Нередко в одном произведении автор достаточно убедительно использовал сплав признаков двухмерного, декоративно-плоскостного и глубинно-пространственного изображения, соединял достоверную конкретность обыденного факта с метафорическим способом выражения, обобщенно-символическим звучанием формы.

Оба способа изображения Дейнека склонен рассматривать в качестве равноправных стилистических приемов, каждый из которых имеет свои несомненные достоинства и преимущества. Так, говоря о рафаэлевской «Афинской школе», он замечает, что пространство этой настенной росписи — «реальность зеркала, исправляющего наш видимый образ и духовные качества в лучшую сторону, нечто обратное кривому зеркалу. Плоская живопись вас никуда не ведет. Это ваш фон, она утверждает ваше материальное трехмерное бытие, делает прекрасным ваше окружение. Таковы ковры, живопись Матисса, древняя икона».

Как показывает анализ ранних произведений Дейнеки, он не отдавал предпочтения целиком плоскому решению, добиваясь скорее компромисса между разумной глубиной изображения и целостным звучанием изобразительного пространства. Оснований для подобного компромисса было несколько.

Во-первых, художник не прошел живописной школы и вынужден был на ходу доучиваться, приспосабливая к новому для себя делу более привычные методы работы с графическим листом, осваивая законы цветопластики на базе крепкого и точного рисунка.

Во-вторых, художник тяготел в своих живописных исканиях к большому стилю и стремился выработать язык, подходящий для работы на больших плоскостях. В ожидании такой возможности он возлагал определенные надежды на архитектуру конструктивизма, в силу своей отвлеченности и бесплотности не располагавшей к живописи с натуральным пространством. Но, с другой стороны, художник не собирался во имя тектоники еще не существовавших стен отказываться от принципов правдивого изображения и реалистического воплощения социально значительных тем, выдвинутых конкретной исторической эпохой. Отсюда в его первых живописных опытах обесцвеченная начер-тательность фона сочетается с материальной насыщенностью формы, свободная, неопровержимо живая экспрессия человеческих движений — с логически выверенным порядком элементов. Но при всей очевидной сочиненности и аналитической взвешенности композиции мастера не утрачивали связи с живым содержанием, верно и убедительно раскрывали высокий смысл времени.

На картинах «Перед спуском в шахту» (1925), «На стройке новых цехов» (1926), «Текстильщицы» (1927) изображение реальных фактов сегодняшней жизни страны поднято на уровень художественного документа монументальной силы и всеобщего значения. Задуманные как реальные сцены полотна воссоздают повседневный мир шахтеров, строителей, ткачих. В одном случае это момент напряженного ожидания труда, в другом — радость созидания, овеянного светлой мечтой, романтическим предчувствием будущего, в третьем — красота слаженных движений молодых работниц, своим обликом гармонирующих с окружающей материальной средой.

В картине «На стройке новых цехов» автор любуется стальным кружевом будущих сооружений, находит в упругих формах инженерных конструкций созвучие силуэтам двух женских фигур. Легкие, свободно облегающие одеяния выразительно оттеняют пластику тела, подчеркивают символический характер сцены. Мощное движение откатчицы на первом плане как бы концентрирует усилия многих людей, воплощает трудовой натиск масс. Фигура другой работницы — более тонкая и женственная — олицетворяет черты человека грядущей эпохи. Лицо и руки девушки освещены пламенеющим светом красных охр, тон платья сродни лучезарной, сияющей дали. Судя по характеру внутреннего состояния и позы, она как бы застигнута в начальный момент восхождения на верхние этажи стройки, своими ажурными очертаниями символизирующей яркий свободный мир, заново творимый пролетариатом. Построив композицию на сочетании двух пространственно-временных планов, автор словно прокладывает незримый мост между сегодняшним и завтрашним днем действующих лиц картины, сообщает действию многомерное внутреннее развитие. Романтический пафос решения усилен необычным освещением, свечением красок, находит отклик в пластическом диалоге фигур, в образующих своеобразный орнамент линиях индустриальной архитектуры. В содержании картины явственно ощутим элемент поэтического вымысла, идеального допущения, преобразившего облик реальной ситуации в сторону должного, желаемого, еще не сбывшегося, который, однако, не заслоняет суровой и высокой правды эпохи, выразительно характеризует подлинные чувства и настроения людей, с беззаветным энтузиазмом строивших здание будущего. Искреннюю восторженность, нравственную чистоту героев картины оттеняют простота и аскетизм обстановки, строгий емкий лаконизм формы.

Сохранившиеся подготовительные рисунки к картине показывают, с какой настойчивостью художник добивался нужного впечатления от постановки фигур, многократно по обнаженной натуре выверяя координацию жестов, положение туловища каждой модели, распределение мышечных нагрузок в зависимости от совершаемого человеком динамического усилия. На поверхности некоторых рисунков имеются следы размерной сетки, позволявшей найденные композиционные элементы увеличивать до размера большого эскиза, в котором окончательно уточнялись детали будущей картины. Чаще художник ограничивался черно-белыми набросками, отработкой отдельных узловых моментов композиции, но иногда выполнял подробный цветной рисунок, заключавший в себе принципиальное решение будущей темы. Такой рисунок, как правило, предшествовал заключительной стадии творческой разработки замысла, хотя часто и не превышал скромных размеров этюда. Однако заложенные в его композиционной структуре пропорциональные отношения выдерживали значительное увеличение и могли служить основой для создания картона в размер задуманного полотна.

Так, акварельный эскиз к картине «Текстильщицы» возник из цветной иллюстрации, опубликованной в журнале «Безбожник у станка» под названием «Текстиль» (1926). Однако по сравнению с эскизом рисунок имеет более жанровую окраску, воспринимается как запечатленный непосредственно с натуры эпизод повседневной жизни ткацкой фабрики. Его выразительность сродни плакатной остроте художественного репортажа. В эскизе к картине художник упростит композицию, откажется от объединения персонажей посредством их прямого общения и словесного диалога. По сравнению с эскизом в картине не только уменьшится количество персонажей, но и будет усилено чувство особой важности изображенной сцены, в журнальном рисунке сохраняющей характер и облик сиюминутного будничного происшествия.

Особенно радикально художник переработал цветовое решение темы. Яркая красочность эскиза уступила место сдержанной, серебристо-белой цветовой гамме с пятнами теплых охр на лицах и руках девушек. Всем живописно-пространственным строем изображения художник стремился вызвать у зрителя ассоциацию с непрерывным кругообразным ритмом работающих ткацких станков, с белоснежной окраской текстиля. Стараясь выявить особую красоту трудового процесса, автор подчинил плавные движения ткачих кругообразному ритму вращающихся банкаброшей, согласовал орнаментальные силуэты фигур с линейным орнаментом ткацких станков. Многое в работе говорит о неуклонном стремлении автора выработать свой современный пластический язык, отвечающий стилистике настенного оформления.

Иллюстрируя общественно-политические журналы двадцатых годов, Дейнека, по его собственному признанию, больше заботился о внятном, доходчивом раскрытии конкретных тем и проблем, имевших важное значение для текущего социального обихода. В живописи той же поры он решает более сложные концепционно-пластические задачи, разрабатывает поэтику и язык образа, рассчитанного на длительное восприятие, отражающего типические черты времени в контексте большого стиля. Избранный жанр монументально-декоративного панно художник считал промежуточной формой работы на пути к будущему сотрудничеству различных видов искусства.

Без учета этой своеобразной особенности творческих исканий Дейнеки рассматриваемого периода трудно понять, почему, будучи одним из учредителей Общества художников-станковистов, лидером его молодежного крыла, художник далеко не во всем следовал программным установкам ОСТ и вынужден был уйти из объединения задолго до его окончательного раскола. Вместе с тем членство в названной художественной группировке не было для него случайным эпизодом и, несомненно, сыграло важную роль в его творческой судьбе и становлении взглядов на искусство. Как живописец и, пожалуй, еще больше как график Дейнека занимал в ОСТ особое место. Его журнальные рисунки, несомненно, целеустремленнее в своей социальной направленности, теснее связаны с новым содержанием жизни, чем графика талантливых и по-своему интересных остовцев А. Г. Тышлера, Н. А. Шифрина, М. В. Доброковского, Н. Н. Купреянова, А. Д. Гончарова.

Ближе всех к тому, что делал Дейнека, был молодой Ю. И. Пименов, обращавшийся в своих рисунках к темам спорта, индустриального труда, в трактовку новых явлений и фактов советской действительности нередко привносивший интонации, характерные для дейнековской манеры изображения. Однако, если необычайно динамичный мужественный стиль произведений Дейнеки естественно вытекал из природных особенностей его таланта и видения, то стремление Пименова демонстрировать те же качества исходило скорее от равнения на известные образцы, и не только названные, но и зарубежные, такие, как немецкий экспрессионизм. Перенапряженная, резко утрированная форма изображения едва ли отвечала лирическому складу художнической натуры Пименова, явственно проступавшему в тех случаях, когда мастер соприкасался с действительно близким его восприятию материалом жизни, обходился без жесткого редактирования натуры и взвинченной экспрессивности. Не случайно впоследствии Пименов обратится к жанровой картине, а его глубоко индивидуальное мастерство обретет мягкую задушевную тональность и поэтическую многозначность. Через все свое творчество он пронесет и то ценное, что дал ему ОСТ, навсегда связавший его практику с темой современного города, с показом красоты новых социальных явлений.

Организованное в 1925 году группой художников-единомышленников Общество художников-станковистов объединило творческую молодежь, увлеченно искавшую новые пути в искусстве, видевшую главную ценность художественного образа в его активном воздействии на общественное бытие людей. Остовцы разрабатывали принципы современной картины, созвучной революционным идеалам эпохи, выбором тем, стилистическим строем композиционных решений заявляли о своих вкусах и пристрастиях. Они охотно использовали крупный формат изображения, броские, контрастные сочетания форм, разномасштабность, порывистые ритмы и резкие срезы фигур, неожиданные ракурсы. Основу их творческого метода составлял пластический синтез разновременных эпизодов композиции, приобретавший в некоторых случаях характер монтажа, в других — целостной структуры, обусловленной содержанием.

Наиболее инициативной в разработке тем современности была молодежная группа ОСТ. Возглавляемая Дейнекой, она сплотила таких талантливых мастеров, как П. В. Вильямс, Ю. И. Пименов, К. А. Вялов, В. Ф. Люшин, А. А. Лабас, Н. Ф. Денисовский, С. А. Лучишкин. Их неотступно влекли новые формы жизни, прежде всего городской, индустриальной, отражающей стремительный и динамичный характер эпохи. В своих эстетических исканиях названные художники опирались на достижения науки и техники, выдвигали на первый план образ коллективного героя новой социалистической формации. Одни из первых в советском искусстве они взялись за разработку международной тематики, обратились к изображению борьбы рабочего класса в странах капитала. Увлеченный поиск острой образной выразительности сочетался у них с пониманием того, что для создания подлинно действенной художественной формы необходима современная психологическая основа, свежие емкие чувства, подсказанные новыми ситуациями и явлениями жизни. Они пытались выразить ощущения, рожденные темпом и размахом индустриальной стройки, движением машины и полетом аэроплана, динамикой труда и спорта, энергией массовых праздничных шествий и митингов. Значение отдельного эпизода, специфичный характер единичной натуры представляли для них меньше интереса, чем обобщающий вывод, добытый из суммы определенных фактов и наблюдений.

Общим для их произведений было то, что они создавались, как правило, по вымышленному сценарию, на основе широкого представления. Такой метод работы над композицией обеспечивал известную независимость от внешнего, конкретного облика явлений, раскрепощал возможности творческой фантазии, стимулировал поиски стиля и новых выразительных средств. На эту характерную для творческой практики ОСТ черту обратил внимание А. В. Луначарский, писавший в одной из своих газетных рецензий на текущие художественные выставки: «Остовцы, конечно, смело отходят от действительности, и на первых порах это, может быть, не очень нравится большой публике. Но зато именно эта свобода от действительности, эта власть над своим полотном и своими красками дала им преимущество как композиторам, и нельзя не отметить как картину в самом подлинном смысле этого слова такие вещи, как „Демонстрация французских моряков" Вильямса, как „Оборона Петрограда" Дейнеки, как „Взятие английского блокгауза" Пименова».

Метод синтетического отражения реальности позволял выражать суть явлений через мгновенную комбинацию линий и форм, соотносить детали обыденной прозы с масштабом целой вселенной, удерживать в фокусе взаимного сопряжения элементы сиюминутной реальности и мира завтрашнего, развертывать действие в смежных пространствах и разновременных планах. Однако наряду с преимуществами указанный метод таил в себе опасность соскальзывания художника с позиций живого творчества на рассудочное конструирование систем с мертвой, искусственной плотью, что и случалось на практике с работами отдельных членов остовского объединения. В их сочиненных конструкциях живая образность иногда уступала место бездушному схематизму, механически вычерченной опредмеченной форме. Например, изображая облик новой индустриальной действительности, производственные процессы, они подчас переносили акцент с человеческой значимости объекта на его техническую внешность, злоупотребляли монтажным принципом композиции в ущерб пластическому единству образного пространства. Указанные издержки почти не затронули творчества признанного лидера остовской молодежи. Великолепная зрительная память, сильное эмоциональное воображение позволяли Дейнеке при самом энергичном пересоздании реальности вносить в синтетический образ атмосферу подлинной жизни, душевную искреннюю страстность. Живописные и графические произведения мастера дают представление о наиболее важных и положительных тенденциях ОСТ, во многом определяют его общественное и художественное лицо.

Идеалы, сплотившие остовскую молодежь, стали для Дейнеки делом всей жизни, оказали сильное формирующее воздействие на весь идейный и эстетический склад его многогранного творчества. Задавая тон остовскому движению, он вместе с тем мечтал придать организации несколько иную направленность — теснее связать деятельность группы с общественно-исторической проблематикой эпохи, с поисками монументального стиля, отвечающего духу и смыслу героической эпохи. И не вина Дейнеки, что его сокровенные устремления не получат в двадцатые годы должного практического выхода в виде полноценных настенных росписей, часто будут принимать форму изображения, предназначенного для воображаемой архитектуры. Ранним произведениям Дейнеки присущи конструктивная логика линейно-пространственных построений, ритмическая согласованность строгих форм, как бы созвучных большим плоскостям, четкому ритму архитектурных членений. Мастер ревниво заботится о равновесии между условной глубиной и плоскостью, объемно моделированными выступающими частями изображения и широко обобщенными плоскостными массами, наиболее активными в создании динамического эффекта. Масштабно выделенные, доминирующие в качестве заглавных элементов изображения человеческие фигуры часто мыслятся впереди основной плоскости картины, тогда как сама эта плоскость создает иллюзию нарисованной стены. «В то время,— говорил художник,— я обрабатывал поверхность холста, делая ее гладкой, лакированной, смутно желая найти единство поверхности холста с фактурой полированных, светлых, еще не существующих стен, для которых я в мечтах писал картины».

Ранние монохромные картины Дейнеки в известной мере развивали принципы графического изображения, но и им уже была свойственна довольно сложная тонально-пластическая структура, намного превосходившая возможности журнальной иллюстрации. На это указывает существенная разница в трактовке образа человека, которая явственно проступает при сравнении журнальных рисунков художника с близкими им по темам и композиционным ходам живописными произведениями. Так, благодаря использованию живописной пластики характеристика персонажей в картинах «Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов» выглядит значительно сложнее, монументальнее, чем в рисунках, которые послужили для них эскизами.

Особая выразительность заключена в присущем Дейнеке способе обобщения жизни, несомненно, отражающем специфику его художественного мышления, склонность к монументально-эпическому образу. Широко типизированные, собирательные герои дейнековских картин выступают не только от своего имени, но и олицетворяют размах, титаническое напряжение коллективных усилий, ясно выражают свое отношение к миру. В их образной характеристике легко распознать черты людей советской формации, перестраивающих действительность на основе новых социальных принципов и нравственных побуждений. Их сознательное участие в процессе революционного обновления жизни закреплено сюжетной завязкой и пластическим решением темы, трактовкой типажа и размещением фигур на плоскости. В показе массовых сцен борьбы и труда, мотивов шествия художник использует незамкнутые, как бы расширяющиеся вовне динамические системы, восходящие к типу фризовой композиции, хорошо приспособленной для выражения единства совместных действий многих людей, создания ритмичного ансамбля форм, ясно обозримого с большого расстояния. При этом, как справедливо заметил в свое время искусствовед Д. Е. Аркин, Дейнека не показывает «абстрактной, „самодовлеющей" массы, в море которой теряются индивидуальные черты ее составных элементов. Напротив того, художник расчленяет композицию, четко вырисовывая отдельные фигуры, которые благодаря этому получают у него выразительную характеристику. Одновременно он объединяет ряд отдельных фигур в коллективное целое особым художественным приемом: некоторые характерные черты одной фигуры, варьируясь, отчетливо повторяются в характеристике всех „действующих лиц" картины. И благодаря этой своеобразной множественности единого типа зритель воспринимает даже немногочисленный ряд человеческих единиц как большой, органически объединенный коллектив».

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.