Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Дейнека Александр Александрович

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

Двадцатые годы

Работа в агитационно-массовых журналах Формирование идеалов Общество художников-станковистов На пути к монументальному реализму Образы нового мира Создание "Обороны Петрограда"

Органическая близость к реальному существованию народа, естественное совпадение личных убеждений с революционной идеологией пролетариата определяли жизнеутверждающий и в чем-то пророческий характер его искусства. Он чувствует себя не только свидетелем происходящего, но и провозвестником будущего, выразителем идеалов, за которые предстоит трудная, упорная борьба. Залог их неизбежного воплощения в действительность художник видел в живом, осмысленном творчестве народа, в характере рождавшихся человеческих отношений. Образы его рабочих неотделимы от конкретных суровых условий жизни и достигнутого уровня производства, но в их поведении уже торжествует этика освобожденного труда, угадывается психология свободных тружеников. Их широко типизированный облик дышит могучей радостной напряженностью, поражает недюжинным запасом физических сил и энергии. Их действия нередко интерпретированы в эпическом ключе. Всем своим видом они как бы говорят, что заняты не обычным, будничным делом, а совершают великую работу, творят судьбу целой страны. Такая трактовка достигалась с помощью особой архитектоники фигуры и величавой ритмики движений, проникнутых пафосом коллективных деяний. Есть нечто от скульптурной моделировки формы в том, как художник расставляет в изображении пластические акценты, выявляющие конструктивные особенности фигуры, насыщает силуэт признаками объема и массы, находит всегда функциональный порядок соподчинения частей и целого.

Такая выходящая за пределы специфических возможностей графических материалов монументальность присуща образу ткачихи в рисунке «Работница у ткацкого станка» (1925). Своим строением он чем-то перекликается с величавой пластикой фигуры крестьянки в рисунках В. И. Мухиной, служившими подготовительными эскизами для ее известной скульптурной композиции «Крестьянка» (1927). Литая, плотная, упругая материя названных произведений скрывает в себе предпосылки для дальнейшего развития замысла в иных физических и объемно-пространственных параметрах. Глубокая оригинальность стилистических исканий Дейнеки коренилась в новизне его восприятий и чувствований мира, в утверждении красоты социалистического человека и созданного его руками предметного окружения. Одним из первых в молодом советском искусстве художник открыл эстетическую красоту техники, производственной архитектуры, причем красоту не отвлеченную, а наполненную конкретным социальным содержанием. В его заводских интерьерах царит идеальный порядок и чистота, доминирует ритм целесообразной, четко организованной деятельности. Дейнеку искренне привлекала строгая орнаментика промышленных конструкций, своеобразная декоративность работающих станков, призванных служить освобождению человека, расширению его духовных горизонтов. Ему казалось, что труд и эстетика — вещи, при новом строе неразделимые, и в будущем непременно сольются в единое понятие социалистической культуры. Поэтому его «пейзажи машин» выглядят порой совершеннее и привлекательнее, нежели их действительные прототипы. Вместе с тем его индустриальные панорамы всегда только фон, на котором в полную силу звучит тема человека-творца.

Интересно сопоставить рисунки Дейнеки на тему труда с индустриальными мотивами талантливого графика М. В. Доброковского, также сотрудничавшего с «Безбожником у станка». Последний подходил к миру техники как эстетической ценности, близкой духу искусства. Он умел выявить и убедительно передать в рисунке красоту рациональной организованности производственного труда, почувствовать особую декоративность машины, но он смотрел на жизнь заводов и фабрик как бы с отдаленного расстояния, оправдывающего масштабное несоответствие крошечных фигурок людей гигантским формам промышленного антуража. Действующие лица в его композициях воспринимались скорее стаффажем, чем главными героями — полновластными хозяевами положения.

Дейнека, напротив, всячески подчеркивал заглавную роль человека в процессе социалистических преобразований, поэтому изображал своих персонажей в полный рост, крупным планом, выдвигал на центральную, хорошо обозримую позицию, господствующую над окружающим пространством и находящимися в нем орудиями труда. В устойчивости этих принципов для раскрытия художником темы труда убеждают и ранее рассмотренные рисунки, и такие графические листы разных лет, как «Паровой молот на Коломенском заводе» (1926), «Коломенский завод. У мартеновских печей» (1926), «Текстильщицы» (1926), «Работницы» (1927), «В Донбассе» (1928). Среди перечисленных примеров нет ни одного, где бы действие не строилось по законам динамической композиции. Дейнека не упускал случая показать человека в сильном характерном движении, в неожиданной, прежде неизвестной проекции, подсказанной самими обстоятельствами его трудовой деятельности. Для обострения динамического эффекта он постоянно прибегает к острым диагональным и радиальным ракурсам фигур, к совмещенным точкам зрения, взрывавшим единообразие пространства, заставлявшим искать равновесие между разновысотными планами и неподобными величинами.

Композиционной пружиной замысла ему часто служит виртуозно сбалансированная эксцентрика изобразительных элементов, в основе которой лежат живые наблюдения и заново осмысленные правила реального изображения. Дейнеку неотступно влекли новые состояния жизни, в ходе ее неудержимого, поступательного развития повсюду рождавшиеся небывалые сочетания форм, качеств. Именно от них исходил импульс смелых дерзаний художника в области формы. Кроме того, он всегда имел ясное представление о конечной цели своих формальных изысканий, интуитивно чувствовал, что может найти применение того или иного художественного приема. Мастерство художника органично сочетало раскрепощенность и тонкий интеллектуальный расчет, ломавшую привычные каноны заразительную смелость и строгую композиционную дисциплину, в том что касалось внутренней логики построений.

Сопоставляя такие его работы, как «На заводе», «Со смены» (обе — 1927), «Рабочие Донбасса» (1928), «На работе» (1930), отдаешь должное изобретательной фантазии автора, обратившей простые, будничные эпизоды в неотразимые картины созидательного творчества людей, движимых искренней верой, перспективой достойного радостного существования. И хотя каждый из рисунков в отдельности представляет собой уникальную конструкцию, выявляющую характерную образность взятого мотива, в их пластической структуре угадываются вариации единых композиционных принципов, которым Дейнека часто следует при воплощении своих идей на практике. Поэтому действие в названных рисунках как бы разворачивается на разных этажах вертикальной плоскости, сопровождается резкой игрой масштабов и внезапной сменой направления, сбалансировано с помощью напряженной системы контрастов и противопоставлений на всех уровнях пластического рассказа.

В основе замечательной простоты рисунков Дейнеки лежит драматичное взаимодействие элементов, ведущее к преодолению смысловой однозначности сюжета, наделенное широкой обобщающей функцией. Благодаря происходящему в недрах пластического рассказа синтезу представлений изображенный эпизод перерастает рамки частного случая, подводит к суждению о качестве всего бытия. В таком смысле журнальная графика Дейнеки остается зримой историей социальной жизни эпохи, правдивым отражением ее ведущих тенденций и настроений. Воплощение увлекавшей его идеи свободного, демократического общества Дейнека связывал с ростом политической сознательности трудящихся Страны Советов, с упрочением моральных принципов советского коллективизма. Залог личного счастья и свободы каждого он видит в братской солидарности людей труда, в гуманистической природе товарищества, основанного на взаимном уважении и естественном чувстве долга. Установка на коллективные начала существования ясно обозначена и в характеристике действующих лиц, изображаемых Дейнекой событий, массовых сцен, бытовых ситуаций. Персонажи художника выступают как представители большой социальной группы, как индивиды, сознающие свою кровную причастность общим целям и народным свершениям. Своим поведением и обликом они олицетворяют лучшие человеческие качества, собирательную волю и энергию класса.

Типичен в этом отношении лист, репродуцированный в 11 номере журнала «Безбожник у станка» за 1925 год, воссоздающий обстановку незабываемых дней ленинского призыва в партию. Благодаря насыщенному цветовому звучанию рисунок сразу же завладевает вниманием и как бы всем своим боевым, утверждающим пафосом требует от зрителя решительного присоединения к оценке, вынесенной автором изображенному событию. Расположенная на ярко освещенной сцене фигура женщины, кандидата в партию, является тематическим центром композиции, вокруг которого группируется рабочий люд, в едином порыве приветствующий лучших своих представителей от станка, вступающих в ряды ленинской партии. Справа, вверху, вознеслось краткое «ДА» — начало какого-то лозунга, эти две гигантские буквы, словно зримое эхо людской воли согласия, выраженной в энергичном ритме поднятых рук голосующих рабочих. Резкий направленный свет, выхватывающий из темноты лица и фигуры собравшихся, напряженный контраст черных и красных цветовых масс акцентируют сурово торжественную тональность изображения, передают атмосферу всеобщего воодушевления.

В смысловом контрасте к основному изображению находится данный на развороте тех же страниц «Безбожника у станка» фрагмент церковного интерьера с фигурами дородного попа, верующих прихожанок, застывших в смиренных позах. Композиции рисунка придан подчеркнуто неустойчивый, вычурно орнаментальный характер. Его расплывчатая стилистика и желто-зеленый колорит как бы опосредуют признаки душной, затхлой социальной среды, олицетворяющей силы уходящего мира.

Больше всего сил и времени Дейнеке приходилось отдавать иллюстрированию «Безбожника у станка». С первого номера журнал объявил непримиримую войну религии, невежеству, бескультурью, ожившему в годы нэпа паразитическому сословию спекулянтов, лавочников, кулаков. О своих задатках сатирика художник был скромного мнения. Позже, вспоминая о времени, когда ему приходилось делать обличительные рисунки, он скажет, что это занятие было его гражданской обязанностью, партийным долгом и что по природе своих наклонностей он не был карикатуристом. Знакомство с данным разделом журнального творчества Дейнеки свидетельствует о наличии у него несомненного сатирического дарования и естественном, врожденном чувстве юмора, окрашенном душевной бодростью, специфически дейнековским оптимизмом.

В зависимости от характера критикуемого явления юмор художника принимал различные формы — от добродушной и сочувственной иронии до язвительного сарказма и беспощадного обличения. Особую неприязнь у него вызывали даже не столько религиозные пережитки в сознании отсталой части населения, сколько идеология чуждых, враждебных пролетариату по своей классовой сущности элементов общества. В обрисовке типических фигур контрреволюционного отребья, в показе многоликой накипи мелких и крупных собственников, дельцов, барышников художник нередко поднимается до широких сатирических обобщений, конструктивных по духу, не только вскрывавших дурные свойства житейской скверны, но и вселявших уверенность в неизбежную победу здоровых общественных сил, помогавших отличать социальную истину от неправды.

Включившись в атеистическую пропаганду, проводимую «Безбожником у станка», Дейнека создает едкие сатирические пародии на реакционных служителей культа, обнажает теснейшую связь поповщины с контрреволюционным лагерем в годы гражданской войны, в целых графических сериях прослеживает социально-исторические истоки различных религий и верований. При этом он постоянно стремится объединить задачи сатирического жанра с показом достижений социалистического строительства. Нередко художник прибегает к приему, когда в качестве комического персонажа бог наблюдает за событиями, вызывающими у него испуг и смятение. Вот он заглядывает в цех ткацкой фабрики и сокрушенно восклицает: «Сколько баб и ни одна не молится. Куда это я попал?» (рисунок «Загадка старику», 1926). По-земному смешной и нелепой выглядит его игрушечная фигурка рядом с фигурами молодых сильных ткачих, излучающих энергию и бодрость духа, несовместимую с религиозными предрассудками. Оперируя тремя локальными цветами (черным, красным и белым), как ритмически упорядоченной системой выступающих и отступающих плоскостей, художник создает подвижный изобразительный рельеф, пронизанный светом и воздухом, выразительно оттеняющий движущиеся силуэты женщин.

Предметы, фигуры, пространство связаны в рисунках Дейнеки не статично, а как бы движутся относительно друг друга, наполняя поверхность изображения мощной динамикой, несущей в себе определенное эмоциональное содержание. Принцип живой формирующейся композиционной структуры лежит в основе многих рисунков художника. На одном из них изображены молодые физкультурники, выполняющие гимнастические упражнения. Ритмичный каскад их быстрых слаженных движений устремлен вперед, навстречу восходящему красному солнцу коммунизма. Окрашенные цветом алой зари, сильные, крепкие фигуры юношей и девушек излучают радость обретенной цели, символизируют неудержимый рывок в светлое будущее. В отличие от пространственной группировки действующих лиц внизу, верхний ярус композиции решен в форме профильного плана-фриза, изображающего марш молодой гвардии Страны Советов. Эти обе центральные части изображения как бы служат наглядным комментарием к диалогу, происходящему между библейским персонажем рисунка богом-отцом, указывающим театральным жестом на распятие с поникшим истомленным телом Христа, и симметрично расположенной на другом краю плоскости фигурой рабочего-активиста, руководящего действиями своих товарищей. Смысл диалога уточнен в подписи под рисунком, как и вся изображенная ситуация, агитирующая за здоровый быт, молодую энергичную смену.

В раскрытии темы автор сочетает прием жанрово-повествовательной трактовки, опирающейся на факт, с элементом плакатной символики, допускающей фантастическое смешение реальных и вымышленных мотивов. Надо сказать, такой симбиоз художественных средств весьма типичен для журнального творчества Дейнеки, но чаще всего обусловлен задачами атеистической пропаганды, подразумевавшей критику явлений, существующих в мифологическом обличье. Примечательна также двухъярусная архитектоника рисунка, расширяющая пространственно-временные рамки изобразительного рассказа. Указанный принцип получит блистательное развитие в композиционной формуле знаменитой «Обороны Петрограда».

Иллюстрируя «Безбожник у станка», Дейнека для целей воспитания трудящихся с успехом использовал возможности исторического жанра. С особым волнением он обращался к теме гражданской войны, в разработку которой вкладывал весь запас жизненных наблюдений и впечатлений, накопленных за время службы в Красной Армии. События той удивительной поры по прошествии лет не казались ему далекими, представлялись воображению как живая близкая действительность. Художнику вообще было свойственно воспринимать героическое прошлое народа в контексте текущего и завтрашнего бытия. Остросовременной манерой изображения он заставлял относиться к фактам минувшего без ощущения их исторической отдаленности и необратимой завершенности. Именно в таком ключе трактовано драматическое содержание журнальной иллюстрации «За веру, царя и отечество» (1926). Сюжетной завязкой для композиции послужила сцена допроса рабочего-большевика в белом штабе. Типический облик героя отражает состояние человека, убежденного в правоте своего дела, несмотря на трагизм положения, сохранившего выдержку и достоинство. Противостоящая ему группа деникинских офицеров олицетворяет враждебную силу, обреченную на поражение всем неумолимым ходом истории.

Кому из участников изображенной ситуации художник выносит суровый приговор и кому открыто симпатизирует, ясно с первого взгляда. Сатирическую характеристику отрицательных персонажей дополняют красноречивые детали обстановки штабного вагона, с плакатной наглядностью демонстрирующие нравы, царящие в стане контрреволюции.

Уместно также обратить внимание на тесную взаимосвязь в его художественных решениях литературной основы с пластической эволюцией формы и декоративными свойствами материала. Заложенную в его произведениях содержательную информацию легко пересказать словами, но совершенно невозможно передать иными выразительными средствами, кроме тех, которыми пользуется сам автор. Иначе говоря, логические определения как бы возникают под строгим контролем предметно-изобразительного рассказа, через соответствие структурным особенностям рисунка, а главное, несут в себе обратную возможность превращения в яркие зрительные представления. Дейнеке удается находить простую, доходчивую форму емким изобразительным понятием, как бы подводящим черту под целой суммой явлений и фактов.

Выработанные им средства наглядной агитации по своему образному звучанию сродни речевым оборотам простонародной лексики, стилистическим приемам, восходящим к фольклорной традиции. Художественной структуре его журнальных иллюстраций присущи меткость и афористическая сжатость пословичного изречения, содержательная широта басенной мудрости, метафорическая обобщенность эпического сказа с оттенком притчевой назидательности. Дидактическая интонация предостерегающей аллегории явственно слышится в рисунке «Христово воинство в походе» (1927). Исполненный в плакатной манере лист воспроизводит скопище реакционных сил, готовящих удар по революционным завоеваниям пролетариата. Как напоминание о тех бедствиях, которые несет с собой контрреволюция, в верхней части листа слева дан фрагмент охваченного пламенем селения и в ужасе мечущихся людей.

В поэтике и стиле рисунка преломлен опыт агитационно-массового искусства первых лет Октября с его тяготением к символу, широкому, социально заостренному обобщению, своеобразному плакатному монументализму. Дейнеку искренне увлекала идея создания художественных ценностей, нужных и полезных обществу, активно способствующих культурному развитию масс. Ее воплощение он связывал с поисками нового, человечески значительного содержания времени. Его собственные эстетические устремления совпадали с остро ощущавшейся потребностью в новом, идейно насыщенном реализме, с принципами творчества, выдвинутыми ленинским планом монументальной пропаганды.

Вместе с тем он видел вокруг себя немало художественных явлений, стоящих в стороне от социальных потрясений эпохи либо пренебрегавших гуманистической формой изображения. Так, вспоминая об этих годах, художник называл парадоксом отвлеченные эксперименты беспредметников и близкие им по духу, не обремененные мыслью фигуративные штудии академистов, тут же добавляя: «Но художники также рисовали плакаты, оформляли спектакли и народные празднества, иллюстрировали новые книги. Искусство находило общий язык с революцией. Этот язык давал ему чувство современности, сурового своеобразия. Темп и форма находили единство. Народ хотел новой жизни. Вот почему в самые тяжелые периоды моей жизни я старался мечтать о лучшем, писать картины с солнцем. Этого так недоставало в те годы. Мы уже тогда понимали, что настоящее искусство — не удовольствие, а необходимость».

Эта светлая мечта о лучшем проходит через все журнальное творчество Дейнеки, формирует внутреннюю атмосферу его работ. Путь к ее воплощению художник видит в преодолении культурной отсталости и полной ликвидации безграмотности в стране, в приобщении широких масс к достижениям научного и технического прогресса, в распространении политических и научных знаний, в укреплении физического здоровья людей, гигиены труда и быта.

Глава вторая (1 2 3 4 5 6 7 8 9 10)

По материалам: Сысоев В. П. Александр Дейнека. Монография. -М.: Изобразительное искусство, 1989. -328 с., ил.

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.