Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Крамской Иван Николаевич

1 2 3 4 5 6 7 8 9

В 1880-е годы творчество Крамского развивалось на фоне кризиса идей юности. После убийства народниками Александра II в стране наступила реакция, распадалось народническое движение. Происходило то, что Чехов в Скучной истории назвал «утратой общей идеи или Бога живого человека». Если стержнем портрета 1870-х годов была идея личности, понимаемая как общественное служение, и эта идея скрепляла изображенных в единую общность – общность жизненных целей и судеб, то в 1880-е эта общность распалась на сумму отдельных характеров, «портрет-судьба» сменился «портретом-характеристикой». В работах Крамского обострилось внимание к внешним индивидуальным проявлениям человека – к позе, жесту, рисунку характера.

Если раньше позиции Крамского и его моделей из серии портретов русской интеллигенции совпадали, автор принадлежал к тому же кругу идей, что и его герои, то теперь он занимал положение стороннего наблюдателя, его взгляд стал острее и холоднее. Именно это качество в портретах Крамского 1880-х годов почувствовал Стасов, но слишком прямолинейно приписал его стремлению к обличительству.

В большой итоговой статье Двадцать пять лет русского искусства Стасов писал о портрете Суворина, не называя имени модели: «…но выше всех (портретов Крамского. – Т. К.) мне кажутся портреты живописца Литовченко… и еще одного литератора, столько же поразительный по необычайной жизненности, как и по великолепному выражению тысячи мелких, отталкивающих и отрицательных сторон этой натуры. Такие портреты навсегда, как гвоздь, прибивают человека к стене» (Вестник Европы, 1882, декабрь, с. 693). Суворин был всерьез задет: «Оказывается, что Вы, – писал он Крамскому,– "пригвоздили меня гвоздем", изобразив "отталкивающие черты моей личности"» (Переписка Крамского, т. 2, с. 421). Крамской пытался оправдаться и смягчить крайне неприятную для него ситуацию: «Вы мне заказали свой портрет и заплатили за него полностью …считаете ли Вы возможным, чтобы от художника можно было требовать отчета, в данном случае в мыслях его? Считаете ли возможным, что мне входили в голову намерения при работе, и что я занимаюсь какими-либо утилитарными целями, кроме усилия понять и представить сумму характерных признаков..?» – спрашивал он уязвленного заказчика (Там же, с. 96). Безусловно, у Крамского не было задачи написать «портрет обличительного свойства» и «пригвоздить человека к стене», но его отстраненный наблюдательный взгляд в самой позе Суворина, в его сутулой фигуре с расслабленными мышцами уловил слабость воли, погруженность в состояние постоянных сомнений, бесконечный мыслительный процесс, не имеющий вектора, мягкую вкрадчивость повадки. Отсутствие «верха» и «низа» в сознании придают образу Суворина что-то мефистофелевское.

Целый ряд портретов Крамского конца 1870-1880-х годов вдохновлен музейными впечатлениями. «Историзм» при создании портретов современников, обращение к образам культуры – не случайное явление. Так, портрет Третьяковой (1879) рождает воспоминания об искусстве Голландии XVII века с его уютными домашними сценами, аккуратными хозяйками, добропорядочностью устойчивого жизненного уклада. Сдержанно-страстный портрет Софьи Николаевны Крамской (1879), построенный на сочетании глубокого черного (платье) и мерцающего всполохами красного (фон), современникам художника казался «галерейным шедевром Испании или Италии», и действительно он напоминает женские образы Гойи. Портрет Софьи Ивановны Крамской (1882) с его неожиданным аристократизмом, отточенностью стиля критики называли «ван-дейковским», а брутальный, «барочный» портрет Самойлова (1881) явно вдохновлен Халсом. В каждом случае ассоциативный ключ, найденный Крамским, соответствует характеру модели.

В 1880-е годы Крамской позволил реализоваться тем качествам своей натуры, которым когда-то в письме к Федору Васильеву он дал название «тихоструйные». В Крамском, художнике и человеке, всегда сосуществовали два начала – трезвый ум аналитика и психолога, суровость и требовательность к себе и другим, активная воля и начало поэтическое, даже сентиментальное, романтическое, мистическое. Эти качества его дара в 1870-е годы находили выход в элегии-прощании со старыми барскими усадьбами (Осмотр старого дома), в завороженных лунным светом Русалках, живописных и графических портретах жены (За чтением и другие), таких графических листах, как Вечер на даче (1879), Музыкант (1870-е), Святочное гадание (конец 1870 – начало 1880-х), Астролог (1886), иллюстрациях к Гоголю и Пушкину.

Специальной творческой задачей, постоянно привлекавшей Крамского, была проблема ночного освещения, необычного, таинственного, преображающего природу и человека (Русалки, Лунная ночь, Святочное гадание, Вечер на даче). «Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами – целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй»,– писал Крамской в одном из писем (Переписка Крамского, т. 1, с. 453).

Стихия иррационального, романтическая традиция в искусстве второй половины XIX века – отдельная тема. Ночные сцены и пейзажи занимали важное место в сюжетной структуре искусства этого времени. «Высокомерие сознания» (Анненский), безоглядная вера в науку, возможности разума и, как тень, присутствующие догадки о его ограниченности, древние страхи и поверья, проступающие сквозь рациональную картину мира, созданную позитивистской философией, нарушающие четкость ее изображения,– одна из существенных антиномий культуры XIX века.

Лунная ночь – пожалуй, самый эффектный из «ноктюрнов» Крамского. Женщина в белом платье сидит на скамейке под высокими тополями старого парка, залитого лунным светом. Героине картины Крамской придал черты сходства с Еленой Третьяковой, женой Сергея Третьякова (родного брата основателя галереи), купившего Лунную ночь. Природа в картине передана через чувства горожанина, потерявшего органичную связь с миром природы и стремящегося в него вернуться.

Переживание природы в Лунной ночи находится в русле романтической традиции русского пейзажа XIX столетия. Здесь можно вспомнить не только глубоко оригинальное творчество Куинджи, чей необычный по экспрессии цвета, «еретический» для живописной системы Крамского портрет был написан художником в начале 1880-х годов, но и произведения любимого друга и ученика Крамского Федора Васильева. О влиянии гениального ученика на учителя практически никто из исследователей творчества Крамского не писал, хотя это влияние несомненно. Его можно обнаружить не только в перекличке таинственной Заброшенной мельницы Васильева и Русалок Крамского. Впечатления, полученные Крамским от пейзажей Васильева, которые тот называл «картина вверх», претворены в ряде работ Крамского. Известно, как Васильев беспокоился, чтобы его картина Эриклик не была закрыта сверху рамой. Крамской же считал подобное композиционное решение ошибкой, нарушением законов перспективы, не видел смысла в необходимости «поднимать голову» при разглядывании картины. Но позже пейзаж Васильева В Крымских горах (1873) открыл для Крамского идею пространства, раскрытого «вверх»: «чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила его тянет все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою…» (Переписка Крамского, т. 2, с. 188) «Земная природа у Васильева – это образ пути, пролегающего сквозь нее, но в ней не завершающегося, образ тоски по большему и лучшему. Но в этом смысле природа – также и образ того, что должно быть преодолено и оставлено на этом пути» (Е. Деготь. Большой и малый мир в русском пейзаже романтической традиции. – Пространство картины. М., 1989, с. 128).

Крамской впервые использовал композицию с избыточным пространством, раскрытым вверх, в акварельном эскизе к большому портрету Третьяковой (1875), где маленькая фигурка женщины белеет на фоне бесконечно высоких деревьев осеннего кунцевского парка. В живописном портрете Третьяковой от этой оригинальной композиции пришлось отказаться, но позже в Лунной ночи она нашла свое воплощение.

Многие критики – современники Крамского, да и сегодняшние исследователи его творчества склонны расценивать Лунную ночь как наиболее банальное, даже слащавое произведение художника, где он более всего потакает вкусам публики. «Картина напоминает сцену какого-то читанного в юности романа или фразу старинного романса» – эта мысль повторялась во многих рецензиях на VIII передвижную выставку, где впервые под названием Ночь была показана картина. Но такое прочтение совершенно не соответствует характеру личности и творчества Крамского. Безусловно, идея картины значительно глубже и, как всегда у Крамского, связана с конечными вопросами бытия человека, хрупкости, призрачности земной красоты, земных ценностей. Композиция картины строится на контрастном сопоставлении двух элементов, двух начал: фигурки женщины в белом платье на скамье в лунном сиянии и победно устремленных вверх мощных стволов тополей старого парка, задающих иной масштаб, указывающих на возможность иного пути, пути выхода за пределы круга обычной земной жизни.

Позднее творчество Крамского отмечено поисками в области живописной формы. Художник брался за решение сложных колористических задач, его живопись приобрела новые эмоциональные оттенки, стала более темпераментной и звучной по цвету; он делал открытия в области детского и женского камерного портрета, обратился к жанру натюрморта. Крамской-лирик, Крамской-колорист раскрывается в портретах своих (детей – Анатолия (1882), Николая (1882), Сережи (1883), Софьи (1882), Портрете Ольги Афанасьевны Рафтопуло (1884), Женском портрете (1884) и других. Вспоминая этот период жизни художника, Илья Репин в речи на могиле Крамского говорил: «Им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им» (И. Е. Репин. Далекое близкое. М., 1953, с. 187). Крамской в 1880-е годы стал особенно чуток к эмоциональным и психологическим состояниям юности, почти неуловимым для словесной характеристики выражениям лица. Среди юношеских портретов Крамского этого времени портрет Николая Крамского со скрипкой (1882) – бесспорный шедевр. Сам Крамской высоко ценил собственные открытия в этой сфере: «…портрет молодого человека до того труден, физиономия такая тонкая, что с наскоку ничего не сделаешь. И потому мне самому этот портрет (Кларка. – Т. К.) дороже всех» (Переписка Крамского, т. 2, с. 190).

В последние годы жизни Крамской запомнился современникам окруженным молодежью (своими повзрослевшими детьми и их друзьями). Стремление к «отрадному» (выражение Валентина Серова), к свету, воздуху, чистым краскам, овладевшее молодым поколением русских художников, не было чуждо и Крамскому, патриарху передвижников. Тонкий, лиричный, согретый личным отцовским чувством, двойной портрет-картина Крамской, пишущий портрет своей дочери (1884) может быть своеобразным эпиграфом к последнему периоду его творчества. Эта небольшая, светлая радостная работа была написана в Ментоне, куда весной 1884 года Крамской ездил лечиться в сопровождении дочери Софьи. Портрет в портрете – портрет дочери – написан очень тонко и бережно, это настоящая миниатюра.

Область камерного творчества при жизни Крамского оставалась не известной широкому кругу зрителей и была обнародована только на посмертной выставке 1887 года. Портреты детей, пейзажные акварели писались для себя и служили своего рода творческой лабораторией. Эти произведения свидетельствовали о работе над обновлением, совершенствованием живописного языка. Но на передвижных выставках Крамской предпочитал показывать заказные портреты, часто вялые, с привкусом салонности, не удовлетворявшие уже его самого. Все больше места занимала «натюрмортная» часть в портрете, прямая иллюстративность, которой раньше Крамской намеренно избегал. В портретах астронома Отто Струве (1886) и философа Владимира Соловьева (1885), представленных на XIV передвижной выставке в 1886 году, это послужило поводом для иронии критики: «Теперь… коли портрет Струве – так уж непременно надо показать, что он астроном… трубу сейчас огромную к небу… Г. Соловьев изображен …с толстенною книгою: вот, мол, философия какая обширная» (Rectus (П. П. Гнедич). Четырнадцатая передвижная выставка. – Русская газета, 1886, №19/77).

Однако нарушить неписаные законы эстетики передвижничества, обнародовать новый лик творчества Крамской, видимо, не считал возможным. Попытки прийти к иной манере в эскизах и этюдах к Неутешному горю были оставлены при создании окончательной версии. Сочность, красочность Флоксов (1884), «венецианская» живопись первого варианта Неутешного горя не реализовались в картине. Видимо, собственные живописные поиски казались Крамскому еще незавершенными, «незаконными». Выход за пределы эстетической системы 1870-х годов был болезненным и трудным. Складывающиеся в недрах передвижнической системы новые подходы к восприятию натуры, к картине и этюду, колориту, живописной технике были узаконены Репиным, Поленовым и их учениками – художниками молодого поколения.

По материалам: Иван Крамской. Ред. Н. Надольская. Текст Т. Карпова. М.: Белый город, 2000. - 64 с., ил.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.