Арт-салон клуба ЛИИМ 

ПОИСК ПО САЙТУ

 

АРТ-САЛОН

Художники:

Отечественные

Зарубежные

Скульпторы

Книга отзывов

Контакты

ПРОЕКТЫ ЛИИМ:

Клуб ЛИИМ

Лит-салон

ЛИИМиздат

Муз-салон

Конференц-зал

ПРИСТРОЙКИ:

Словарь античности

Сеть рефератов

Книжный магазин

Фильмы на DVD

Крамской Иван Николаевич

1 2 3 4 5 6 7 8 9

В 1870-е годы Крамской становится ведущим русским портретистом. Значительную роль в его творческой судьбе сыграл Павел Михайлович Третьяков, с которым Крамского связывала общность эстетических и жизненных взглядов. Лучшие из работ Крамского исполнены в осуществление замысла Третьякова – создание портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры. Так появились натурные портреты Льва Толстого (1873), Ивана Гончарова (1874), Якова Полонского (1875), Дмитрия Григоровича (1876), Николая Некрасова (1877), Михаила Салтыкова-Щедрина (1879), а также ряд «исторических» портретов – Тараса Шевченко (1871), Александра Грибоедова (1873), Сергея Аксакова (1878), созданных на основе фотографий, документов, воспоминаний. Крамской разработал тип сдержанного по цвету, строгого по композиции портрета, в котором главное внимание сосредоточено на лице изображенного. Помимо превосходной передачи сходства, современники отмечали способность Крамского передавать «нравственную физиономию» человека. «Идея личности», ее этическая оценка выступают на первый план в портретах русских писателей, созданных по заказу Третьякова. Чувство собственной значимости и тяжкое бремя ответственности несут герои лучших портретов художника – Толстой, Некрасов, Салтыков-Щедрин. Образы, созданные Крамским, выходят за рамки их настоящих характеров, биографий, литературного творчества. Перед нами не столько реальные люди, сколько некие герои, пророки. Так, Салтыков-Щедрин вызывает ассоциации с гневным и властным Христом Пантократором новгородских фресок, а Некрасов – с образом Николы Чудотворца северного письма.

Олицетворением власти духовной, носителями нравственного авторитета, истинно христианского идеала предстают не церковь и ее святые, а отдельные личности, среди которых особая роль принадлежала писателям. Личность писателя мифологизируется. Как писал идеолог народничества Петр Лавров, «нужны люди, легенда которых переросла бы далеко их истинное достоинство, их действительную заслугу», «нужны мученики идеи» (П. Л. Миртов (П. Л. Лавров). Исторические письма. СПб., 1870, с. 108). Истовая серьезность, сознание важности миссии, на себя возложенной, создают приподнятую интонацию портретов «лучших людей».

Портрет отражает и одновременно творит миф о русской интеллигенции, ее избранничестве, стоицизме, мессианстве. В своих классических образцах портрет этого времени – не просто портрет, не только портрет. Отдельная личность воспринималась в качестве «маяка», «учителя жизни», а портрет – своего рода «новой иконы» эпохи материалистического, позитивистского сознания. В портрете того времени особенно явственно оживает память жанра о своем происхождении от иконного лика.

Среди множества портретов Крамского мы не найдем в полном смысле жанровых, бытовых, но встретим изображения, которые можно отнести к типу «портрета-события», «портрета-биографии», «портрета-документа». Есть своя логика в том, что после портрета Некрасова со скрещенными на груди руками Крамскому «потребовалось» написать Некрасова больного, в постели, со всей обстановкой его квартиры на Литейном. Отдельные события частной жизни могли выступать под покровом «житийности», в чем также находила проявление тенденция к мифологизации отдельных личностей. Продолжая аналогии с искусством Средневековья, можно сравнить портрет больного Некрасова с увеличенным фрагментом житийной иконы, дополняющей образ Некрасова, повествующей о его жизни-подвиге, жизни-страдании.

К типу «портрета-документа» относится портрет певицы Елизаветы Лавровской. Она изображена в зале Дворянского собрания на вечере памяти Михаила Глинки «готовая петь» (партитура оперы Жизнь за царя в руках и бюст композитора в глубине сцены конкретизируют событие). Восторженный отзыв Стасова о портрете Лавровской свидетельствует о том, что Крамской предложил в этом портрете современное решение, совпадающее со смутными ожиданиями времени – представить «на веки вечные отрывок из нашей теперешней жизни… из наших радостей и восхищений» (В. С. (В. В. Стасов). Художественные выставки. – Новое время, 1879, № 1093).

Предельная конкретизация места и времени приближает портрет к фотографии. Такой степени определенности не имело (и не стремилось к тому) искусство портрета XVIII – первой половины XIX века. Раньше всего была оценена документальная точность фотографических снимков, их высокая степень приближения к натуре, так импонировавшая современникам. Но позже, особенно с появлением мгновенной фотографии, была оценена и прочувствована уникальная способность фотографии «останавливать мгновение», сохранять его аромат на века, что было особенно важно для сознания второй половины XIX века, ощущавшего себя в историческом измерении, где каждый факт, каждое событие могли восприниматься как исторические.

Характерный для искусства XIX века конфликт между аллегорией и реальностью, абстрактной идеей и правдоподобной предметностью в портрете проявился в стремлении к аналитическому, трезвому, объективному изображению человека и одновременно к оценке личности с точки зрения этических представлений времени. Искусство портрета стремилось свести в едином образе «научное», беспристрастное и идеальное представление о личности. Сделать портрет равнозначным «открытию в науке» (Крамской), в науке человековедения, дать в портрете сумму возможных знаний о модели, вывести из них некую формулу – «олицетворенный абстракт», «иероглиф» (Крамской), но при этом остаться на почве реальности. В 1870-е годы на «плечи» портретного жанра ложилась столь большая содержательная, идейная нагрузка, что он порой ее едва выдерживал.

Портрет во многом отвечал внехудожественным потребностям (являлся документальным свидетельством, закреплял облик исторического лица и т. д.); с другой стороны, сами представления о художественности портрета были иными, чем в других жанровых ветвях искусства. Композиция, колорит, фактура подчинялись «идее личности»; в портрете ценили «глубину концепции» и «силу мысли». Глубина и точность характеристики человека искупали отсутствие блеска и живописной маэстрии. Сдержанная колористическая гамма, тщательно отобранные детали, пренебрежение внешними эффектами, самоограничение, кажущееся устранение авторского «я» понимались как необходимые в данной эстетической системе. Крамской, рекомендуя Третьякову свой портрет Салтыкова-Щедрина, писал: «Он вышел действительно очень похож и выражение – его, …но живопись немножечко, как бы это выразиться не обижая, вышла мурогая и, вообразите, с намерением» (Переписка Крамского, т. 1, с. 187). Видимо, Крамской осознавал, что лицо человека эпохи «газет и вопросов» требует других художественных приемов, чем раньше. Это самоограничение было сознательным, добровольная жертвенность давалась не без внутренней борьбы: «…я сам с собой вожусь и в самом себе вижу противника, оттого и кажется, что я вожусь с партиями. И я бы хотел мед ложкой черпать, я тоже вкус имею, да только не знаю, удастся ли?» – писал Крамской Репину (Там же, т. 2, с. 284).

При работе над заказом Третьякова была найдена форма портрета-иконы, портрета-символа и одновременно портрета-памятника. Художники и заказчик ориентировались на определенную форму, представляя себе галерею в целом как монументальный портретный иконостас. Воплощая замысел Третьякова, Перов, Крамской, Репин создали синтез парадного и интимного типов портрета. Был избран большой формат (100х80 см, 110х90 см), традиционно служивший для парадных и полупарадных изображений; поколенный срез фигуры. Но при этом модель изображалась подчеркнуто просто, в будничной одежде – Толстой в своей рабочей блузе, Некрасов и Салтыков-Щедрин в застегнутых наглухо сюртуках.

Модель берется в фас, глаза прямо смотрят на зрителя. Нейтральный фон, отсутствие деталей обстановки, скупое колористическое решение фокусируют внимание на лице изображенного. Портретируемый не позирует, а вступает в доверительный диалог со зрителем, размышляет, исповедуется и исповедует. Портрет этого типа не только делает интимный мир достоянием общественным, но и утверждает общественное значение анализа душевной жизни. Можно вспомнить, какое место занимала категория «искренности» в жизни и литературе этого времени. Умение скрывать свои душевные движения совсем не считалось добродетелью личности. Если период XVIII – первой трети XIX века – время уединенной внутренней жизни, когда человек мог позволить себе раскрыться только перед единственным сердечным другом, а откровенность шокировала и казалась излишней, то открытое, диалогичное сознание последующей эпохи культивирует искренность. Применительно к этому времени можно говорить о «публичности биографии» (Бахтин), которая принципиально отличалась от «зрелищности биографии» (Пастернак), диктовавшей рисунок поведения в конце XIX – начале XX века. Сказать о человеке – «он мог всегда держать книгу своей жизни открытой» (одна из распространенных аттестаций второй половины прошлого столетия) – означало высшую похвалу личности; Андрей Белый говорил о желании Владимира Соловьева «ходить перед людьми» (Впоследствии философ Лев Шестов писал, размышляя о национальных особенностях русской культуры второй половины позапрошлого столетия: «Мы разрешаем себе величайшую роскошь, о которой только может мечтать человек,– искренность, правдивость, точно и в самом деле мы были духовными Крезами, у которых тьма всякого рода богатств, которые все свое могут показать, которым нечего стыдиться себя… Европеец все силы своего ума и таланта, все свои знания, все свое искусство направляет к тому, чтобы сделать себя и все окружающее возможно менее обнаженным… Итак, нам предстоит выбор между художественной и законченной ложью старой, культурной Европы, ложью, явившейся результатом тысячелетнего трудного и мучительного опыта, и бесхитростной, безыскусной простотой и правдивостью молодой некультурной России… И то и другое жизнь. Невыносима только риторика, которая хочет сойти за правду, и правда, которая хочет казаться культурной». – Лев Шестов. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л., 1991, с. 173–178). И поэтому портрет 1860–1870-х годов не стремится к разнообразию поз, жестов, аксессуаров, колористических сочетаний, придерживается однообразной композиционной схемы, но всегда обращает к нам лицо изображенного, не скрывает его взгляда.

Во внецерковном сознании сохраняется потребность анализа движений собственной души, утверждается ценность исповеди. Причем особое значение исповедальные жанры (письма, дневники, мемуары, а из живописных жанров – портрет) приобретали в переломные эпохи (а именно такой эпохой были 1860-1870-е годы), когда индивидуальный опыт, способность к душевному откровению стали общественно значимыми.

Портрет второй половины XIX века осуществил свою программу в форме «портрета-лица». Тема общения, взаимопонимания, диалога – одна из центральных во взаимоотношениях модели и зрителя в искусстве портрета этого времени. Большинство портретов Крамского демонстрируют равнодушие ко всему, кроме головы, которая всегда рельефно выписана; впечатления же от костюма сведены к минимуму. Это своеобразие работ русского художника уловил французский критик Эжен Мельхиор де Вогюэ: «В модели, находящейся перед нами, г. Крамской видит только голову, все остальное приносится в жертву ей… Все направлено на то, чтобы сосредоточить наше внимание на лице, которое одно, подобно лампе, освещает для нас картину. Этот прием дает очень живые эффекты и указывает на чувство человеческого достоинства, которое стоит выше погони за мелочными украшениями, столь дорогими для других живописцев. Г. Крамской не заботится о нарядности, а стремится к истине и силе» (Э. М. де Вогюэ. Московская выставка и русское искусство. – Заграничный вестник, 1882, ноябрь, с. 300).

Психологический портрет был ориентирован на диалог модели и зрителя. Поэтому не случайно особое значение приобретал взгляд изображенного, направленный прямо на зрителя. Сама манера смотреть на «собеседника» – существеннейшая часть характеристики человека в творчестве Крамского. Незабываемы пугающие своей жизненностью подозрительные влажные глаза на Портрете неизвестного (1875), умные, насмешливые глаза Перова (1881), брезгливое высокомерие и страдание во взгляде князя Ливена (1879), обволакивающий и проницательный взгляд Алексея Суворина (1881), интенция духовной воли в требовательно вопрошающих взглядах Толстого и Салтыкова-Щедрина.

Одна из центральных тем искусства Крамского – это тема неизбывного одиночества человека в мире и поиск путей выхода из него. Будучи в жизни человеком общительным и общественным, связанным с множеством людей, в творчестве он избегал многофигурных композиций. Развитие композиционных замыслов Крамского, как правило, шло по пути максимального сокращения количества фигур. В Осмотре старого дома у персонажа, осматривающего дом, поначалу предполагалась целая свита, в итоге остались две фигуры; многолюдье картины Перова Приезд гувернантки в купеческий дом казалось Крамскому избыточным, на его вкус достаточно было бы гувернантки и купца. Основные картины Крамского – Христос в пустыне, Неизвестная, Неутешное горе – представляют собой однофигурные композиции, где одна фигура несет нагрузку всего идейного содержания замысла.

Крамской, как никто другой среди своих современников-художников, чувствовал драму одиночества. «Тоска потому и тоска, что она бывает бесконечная, …чем больше вы – человек, тем бесконечнее ваша тоска – это общее правило. Одиночество – страшная штука… Страшно созреть до той высоты, на которой остаешься одинок… уж кого отметит Господь Бог, кому он даст частичку самого себя, – знайте, свершит он свой путь, как следует свершить. Роковые последствия потому и роковые, что человек должен нести ответственность только за то, что он умнее, лучше, талантливее», – писал Крамской в письмах к Васильеву (Переписка Крамского, т. 2, с. 90, 112).

Человек в его искусстве всегда одинок перед лицом Бога и других людей, он представительствует от собственного имени и отвечает сам за себя. Но в то же время перед человеком открыт путь выхода из своего одиночества – это путь, указанный Христом. Тема одиночества неразрывно связана в творчестве Крамского с темой Христа. Перевод «я для себя» в «я для другого» – важнейшая составляющая философии личности этого времени. Она предполагала восприятие «другого» как объективно существующей реальности и поиски выхода к своему «другому». Несомненно, христианский антропологизм, теория всеединства Владимира Соловьева, чей портрет Крамской написал в 1885 году, были близки художнику. «Человек (вообще и всякий индивидуальный человек в частности), будучи только этим, а не другим, может становиться всем, лишь снимая в своем сознании ту внутреннюю грань, которая отделяет его от другого. "Этот" может быть "всем" только вместе с другими, лишь вместе с другими может он осуществить свое безусловное значение – стать нераздельною и незаменимою частью всеединого целого, самостоятельным живым и своеобразным органом абсолютной жизни» (В. Соловьев. Смысл любви. – В. С. Соловьев. Философия искусства и художественная критика. М., 1991, с. 114).

Эпоха реформ 1860-х годов принесла отрицание барства, прежнего уклада жизни, изменила ценностные ориентиры, представления о достоинстве личности. Освобождение крестьян воспринималось и освобождением личности вообще. В своем романе Обрыв Гончаров через отношение нового поколения к портретной галерее предков вводит тему старой и новой России: «Вот посмотрите, этот напудренный старик, со стальным взглядом, – говорил он (Райский. – Т. К.), указывая на портрет, висевший в простенке, – он был, говорят, строг даже к семейству, люди боялись его взгляда… Он так и говорит со стены: "Держи себя достойно", – чего: человека, женщины, что ли? Нет,– достойно рода, фамилии» (А. И. Гончаров. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 5. М., 1953, с.79).

Ряды фамильных портретов представляли сословие прежних «лучших людей» России – дворянства, которое на протяжении полутора веков стояло во главе нации и являлось «хранителем и носителем правил чести», но затем «буква и форма правил совершенно осилили под конец искренность содержания: чести (было много, ну а честных людей… не так много» (Ф. М. Достоевский. Лучшие люди. – Дневник писателя. Избранные страницы. М., 1989, с. 329). Рассуждая на ту же тему вслед за Достоевским, Николай Шелгунов замечал, что человеческое достоинство крепостного периода было «скорее стадным, чем личным,– оно было достоинством положения и принадлежности к чему-то, что собственно и давало значение человеку» (Н. В. Шелгунов, Л. П. Шелгунова, М. Л. Михайлов. Воспоминания, т. 2, с. 261).

Отрекаясь от достоинства положения, человек стремился обрести «новое достоинство» – достоинство личности. Хотя выставки, особенно академические, заполнялись часто безликими портретами «господина N» и «госпожи NN» – так называемым «светским» или «бытовым» портретом, отвечавшим честолюбивым потребностям заказчиков, одновременно поверх этой массовой портретной продукции возник и приобрел особую остроту в это время вопрос, кто может и должен служить моделью для портрета. «Кто святые, герои, рыцари и печальники народа в настоящее, текущее время и только что миновавшее?» – спрашивал себя и своего корреспондента Владимира Черткова Крамской (Переписка Крамского, т. 2, с. 261). В переломное время, время падения и шатания прежних авторитетов, возникает потребность обретения новых нравственных ориентиров, персонифицированных в отдельных личностях. На страницах Дневника писателя за 1876 год Достоевский размышлял о содержании понятия «лучшие люди» в прошлом и настоящем: «Всякому обществу, чтобы держаться и жить, надо кого-нибудь и что-нибудь уважать непременно, а главное всем обществом… уничтожилось крепостное право и произошла глубокая перемена во всем. Правда, все четырнадцать классов остались как были, но "лучшие люди" как будто поколебались, …будто изменились в чем-то взгляды на лучшее» (Ф. М. Достоевский. Лучшие люди, с. 327–329). Возникли вопросы: «Где теперь общепризнанный "лучший человек"? Что и кого чтить всем обществом и кому подражать?.. Кого же теперь считать будут лучшими, и, главное, откуда их ждать, где их взять, кто возьмет на себя провозгласить их лучшими и на каких основаниях?.. Право, эти вопросы начались было уже очень у многих…» (Там же, с. 330). Бывшая «кастовая форма» «лучших людей» раздвинулась, и из массы прежних «условных лучших людей» были избраны «натуральные лучшие люди».

«Натуральные лучшие люди» – это представители «мыслящей интеллигенции», люди Слова, писатели (не случайно среди написанных Крамским портретов большая доля принадлежит портретам писателей). В культуре XIX столетия литература занимала исключительное место. «Литературоцентризм» эпохи в полной мере сознавался самими современниками: «Наш век – век литературы, век романа»,– писал Адриан Прахов (А. П. (А. В. Прахов) Художественные новости. «Поминки», картина Ф. С. Журавлева. – Пчела, 1875, №39, с. 475).

В то же время портретная иконография XIX века может рассматриваться как проявление господствующего направления в философии истории своей эпохи. Она была зримым воплощением интерпретации истории как биографии великих людей. И здесь стоит вспомнить шотландского историка и философа Томаса Карлейля, одного из идеологов создания лондонской Национальной портретной галереи. Сочинения Карлейля были широко известны и очень популярны в России. В 1856 году Современник напечатал в изложении его книгу Герои, почитание героев и героическое в истории. «Всемирная история, – писал Карлейль,– ...есть в сущности история великих людей… Они были вождями человечества, образователями, образцами, и, в широком смысле, творцами всего того, что вся масса людей… стремилась осуществить… все, содеянное в этом мире, представляет в сущности внешний материальный результат, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям, посланным в этот мир» (Т. Карлейль. Герои, почитание героев и героическое в истории. СПб., 1908, с. 18–19). В почитании великих людей Карлейль видел надежду на будущее человечества, «живую скалу среди всевозможных крушений, единственную устойчивую точку в современной революционной истории, которая иначе представлялась бы бездонной и безбрежной» (Там же, с. 33).

По Карлейлю, герои-боги, герои-пророки являлись человечеству в прежние времена, «они существуют при известной примитивности человеческого понимания, но прогресс чистого научного знания их делает невозможным». Теперь герои являются перед нами в менее спорной форме: в виде поэта. «Правдиво сказанное слово», великая литература – путь к бессмертию. Кроме того, писатель – это национальная гордость, символ, объединяющий нацию. Англия, у которой есть «ее Шекспир», Италия, которая обладает Данте,– велики рядом с застывшими в немом величии восточными народами, «безгласными чудовищами».

Герой-писатель – «новый человек», он существует не более одного столетия. «Этот человек, со своими авторскими правами и авторским бесправием, …управляющий после смерти из своей могилы целыми народами и поколениями… представляет поистине необычайное зрелище! Трудно указать более поразительную форму героизма» (Т. Карлейль, указ. соч., с. 32). Карлейль считал писателя самой важной личностью среди современников, душой всего. Искренность и чувство действительности – два основных признака великого человека по Карлейлю. Писательство же как раз и состоит в умении высказать «свою вдохновенную душу».

Общественное мнение России сходным образом смотрело на роль писателя в современной жизни. Известно, каким ореолом, каким поклонением была окружена фигура писателя в России прошлого столетия, как ждали от него духовных поучений и пророчеств. И состав моделей отечественной портретописи отражал отношение общества к писателю, мифологию, порожденную культурой XIX века. Этот миф будет впоследствии пересмотрен, такой выбор героев покажется Василию Розанову опасным заблуждением: «Мы так избаловались книгами, …что даже не помним полководцев… Но ведь это же односторонность и вранье. Нужна вовсе не "великая литература", а великая, прекрасная и полезная жизнь» (В. Розанов. Опавшие листья. СПб., 1913, с. 38).

В огромном сообществе портретов Крамского, портретиста, переписавшего «всю Россию», создавшего впечатляющую картину социального и психологического среза русского общества 1870–1880-х годов, существует своя ясно читаемая иерархия. На ее вершине – личности «высшего типа», которые своей жизнью смогли выразить движущую идею личности своего времени, сумели «быть не такими как все и… – остаться со всеми» (М. Пришвин. Леса к «Осударевой дороге». 1909–1930. Из дневников. – Наше наследие, 1990, №1, с. 65). Их принадлежность к «высшему типу» определяется не столько мерой таланта, ума, силой характера, сколько значительностью содержания, этическим уровнем. Путь приближения к идеалу для человека прошлого столетия с его душой, разделенной на мыслящую и чувственную сферы, виделся в их слиянии в некоей «третьей душе», которая «подымется в сферу высшую, господствующую над мыслью и над чувством, в сферу нравственную» (Д. Н. Овсянико-Куликовский. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 6. СПб., 1914, с. 40). Суждение о герое портрета ориентировалось не на социальную или профессиональную принадлежность, не на внешний рисунок характера, а на тип личности, который интуитивно определялся, исходя из представлений «верха» и «низа», закрепленных в системе нравственных ценностей. Купец Третьяков и заводчик Нечаев-Мальцев, Суворин и Салтыков-Щедрин, Григорович и Толстой – каждый занимает свое место в этой иерархии, в зависимости от уровня своего самосознания, общественной значимости личности, приближения или удаления от идеала.

В творчестве Крамского можно заметить одну характерную особенность: определенные портреты составляют группы и тяготеют (колористически, интонационно, идейно) к той или иной картине. Так, группа монохромных портретов, Портрет Адриана Викторовича Прахова (1879), живописный шедевр Крамского оливковый Портрет художника Александра Дмитриевича Литовченко (1878) перекликаются с Осмотром старого дома; Неизвестная предстает в окружении женских портретов 1880-х годов, таких, как Портрет Софьи Ивановны Крамской (1882), Женщина под зонтиком (1883), Девушка с кошкой (1882), а портреты писателей, исполненные по заказу Третьякова, как радиусы с центром, связаны с главной картиной художника – Христос в пустыне.

Критику Ковалевскому принадлежит замечательная догадка: «Образ Христа был, если можно так выразиться, сердцем художественного организма нашего… художника… У Крамского все помыслы, стремления и задачи проходили через это сердце его искусства, возвращаясь в непрестанном течении к нему» (П. К-ский (П. М. Ковалевский). Посмертная выставка произведений Крамского. – Новое время, 1887, №4224). Смысл этих слов не только в том значении, которое имели для Крамского картины его библейского цикла, прежде всего Христос в пустыне и Хохот. Образ Христа освещает портретные образы Крамского, он незримо присутствует в его галерее портретов, венчает созданную им иерархию личностей, это тот идеал всечеловечности, к которому стремятся или от которого отступают его герои.

Мир героя портрета мыслился в нерасторжимом единстве «мирского» и «сакрального», своей материальной природы и идеальной. Христианский неоплатонизм Владимира Соловьева, видевшего человека «существом двух миров», живой связью между миром и Богом, близок пониманию Крамским «внутренней темы» портретного жанра. Известно парадоксальное признание Крамского в своей нелюбви к портретам: «...Я портретов в сущности никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура – не суть портреты потребные публике» (Переписка Крамского, т. 1, с. 453). В этом признании обычно видят тоску по нереализованной потенции исторического живописца. Но кажется, смысл слов Крамского не только в этом. «Я всегда любил человеческую голову, всматривался, – писал художник Стасову,– и когда не работаю, гораздо больше занят ею и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это Господь Бог складывает то, что мы называем душою, выражением, небесным взглядом» (Там же, т. 1, с. 352). Представления о сверхзадаче изображения человека превосходили задачу портрета в традиционном смысле, противоречили скромным или амбициозным желаниям заказчика. Адриан Прахов был наиболее чуток к поэтическим, иррациональным оттенкам искусства Крамского. Он ценил портреты Крамского за выражение «таинственной мистерии души», инстинктивно миновав традиционную и более плоскую трактовку Крамского как «портретиста-аналитика», «беспощадного психолога»: «Человеческая голова – да это целый мир самых таинственных явлений, это мистерия, которой еще не найдено разгадки. Над этой разгадкой трудится талантливо и добросовестно… один из наших художников, наиболее достойный уважения. Вы догадываетесь, что речь идет о Крамском» (Профан (А. В. Прахов) Четвертая передвижная выставка. – Пчела. 1875, №10).

Образ личности, созданный временем, структурированный литературой и искусством, вступал в обратные связи с действительностью, его породившей, диктовал линию поведения, влиял на выбор жизненного пути. Теория личности жестоко и неумолимо испытывала людей и сама подвергалась в России суровым испытаниям. «Бывали случаи, когда профессора университета шли в народные учителя… Бывали последствия худшие и, должно быть, тоже неизбежные. Приподнятость чувства, желание подвига и искание высшего дела создавали иногда болезненную реакцию – крайнего упадка нравственных сил и полного личного неудовольствия. Человека или не удовлетворяло то, что он делал, и он хотел чего-то высшего, или же он чувствовал, что для высшего у него нет сил, а обыкновенного он делать не хотел» (Н. В. Шелгунов. Очерки русской жизни. СПб., 1895, с. 331). Трагические развязки личных судеб, невозможность найти примирение между своими стремлениями к идеалу и собственным бессилием, несовершенством, которое человек в себе ощущал, приводили к тому, что «лучшие люди, наиболее способные проникаться общественными идеалами, встретили столько несокрушимых для единоличной энергии препятствий, что совсем измучились и физически и нравственно» (Там же). Трагическое, мучительное самоощущение семидесятников порождала обнажившаяся внутренняя противоречивость их идейной программы – трудность совмещения требования служения народу и развития и сохранения ценностей личности. С одной стороны, «больная совесть, раскаяние, потребность в искуплении зовут их потонуть и раствориться в океане народной жизни», с другой – «инстинктивное стремление к сохранению духовной цельности своей личности пугает интеллигента в его новой роли, ибо потонуть в океане народной жизни уже означает теперь потерять свою личность… Последняя исчезает и заменяется сплошной серой массовой психологией… Выходит, что… слияние с народом превращается в самозаклание» (Ю. В. Португалов. К психологии русских литературных течений 1860–1890-х годов. Оренбург, 1908, с. 99).

Перед зрителем портретной галереи Крамского проходит ряд лиц, отмеченных печатью страдания, томления или непомерного напряжения всех духовных сил. Это драматическое самоощущение рождается из неполноты самореализации личности, из непомерности недостижимо высокой для обычных сил человеческих этической нормы.

По материалам: Иван Крамской. Ред. Н. Надольская. Текст Т. Карпова. М.: Белый город, 2000. - 64 с., ил.

1 2 3 4 5 6 7 8 9

На страницу художника

К списку отечественных художников

На главную

© Клуб ЛИИМ Корнея Композиторова, Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
since 2006. Москва. Все права защищены.